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摘要：如果我们将人类的艺术能力视为自然进化的结果，那么便可以对所谓“人的本质”乃至“劳动创造人”等命题得出不同于以往的理解和认识，并重新揭示“艺术”与“工艺”之间的深刻联系。艺术制度的确立，将原本一体的“艺术”与“工艺”区别开来，这虽然给人类的想象力提供了更加自由的创造空间，同时也造成了艺术创作与现实生活的疏远与脱节，从而给康德美学提供了土壤。康德虽然为人类的情感和想象活动开辟了独立的审美空间，有着巨大的理论意义，但同时也容易产生两种误导，一是将“美”和“艺术”等同起来，二是将“艺术”和“生活”割裂开来，其结果反而遮蔽了人们对艺术本质和文化本身的理解。在这种情况下，西方现代艺术逐渐丢失了人类的想象力和创造力，从而使一场艺术的“革命”渐渐沦为美学的“骗局”。
关键词：艺术能力；艺术操作；艺术制度；艺术本质；现代艺术；康德美学
作者简介：陈炎(1957－)，男，北京人，文学博士，山东大学文艺美学中心教授、博士生导师，从事文艺美学研究；王祖哲(1964－)，男，山东荣成人，文学博士，山东大学文学与新闻传播学院副教授，从事文艺美学研究。
基金项目：教育部人文社会科学基地重大项目“文明的结构与艺术的功能”，项目批号：07JJD751079
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2010)02-0092-06 收稿日期：2009-12-01
王祖哲(以下简称王)：陈老师，我知道您最近在研究“艺术”与“工艺”的关系，发表了一些很有意义的见解。我对这一问题也很感兴趣，觉得从这一问题人手，可以触及到一些我们长期以来视而不见或有意回避的关键问题，如人类的艺术能力和艺术制度的问题，艺术与工艺分离的问题，古典艺术与现代艺术的性质问题，以及艺术的本质问题。
陈炎(以下简称陈)：我知道你对上述问题有若长期的思考，我们可以逐一讨论一番。
王：首先是人类的艺术能力问题，我在那篇题为“论艺术的本质以及艺术在人类生活中的作用”的博士论文中曾有论证。我的基本看法是，应该把“艺术能力”与“艺术操作”区分开来：艺术能力是全人类共同具有的创造和欣赏艺术品的能力，这种能力是基因赋予的，因而不具有人类的历史性，基本上不随人类历史的发展而变化；而艺术操作是艺术能力的具体展现，在不同文化以及同一文化不同的历史阶段中，艺术能力的展现是不同的。因此艺术操作是具有历史性的。这一对概念，正如乔姆斯基对“语言能力”和“语言操作”所作的区别一样：全人类具有相同的语言能力。是非历史性的；每一种语言以及每一个人的语言行为，是共同的语言能力的具体展现，是历史性的。
陈：我基本上同意你的想法，这也是我作为导师同意论文答辩并授予博十学位的理由。但你说人类的艺术能力是生物进化的结果，是基因所赋予的，很多人就会指责你缺乏证据，并进一步谴责你违背了历史唯物主义的基本观点。
王：即便是生物学家，现在也分析不出人类的哪组基因负责想象力和创造力，从而使人类先天具有了艺术能力。但我可以反过来证明，除人类之外，任何动物都不可能超出其物种的本能之外去创造一个现实世界原本并不存在的作品并加以欣赏。这正如马克思在《资本论》中所指出的那样：“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果。在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的。”[1](P202)乔姆斯基认为语言能力是一种生物学能力，现在已经成了语言学家们的共识，尽管这一断言在目前也不可能得到生物学的精细证明，但人类的许多语言表现暗示这一断言是正确的。生物学家会理所当然地同意这种断言，而人文学者对社会达尔文主义心有余悸。对一切从生物学角度来理解人类本性的努力都几乎本能地怀疑甚至愤怒；但是，因噎废食是不妥的。
陈：在你的那段引文的前面，马克思说“我们要考察的是专属于人的劳动”。人们一般将这段话理解为马克思对人类劳动能力而非艺术能力的阐发。
王：马克思和恩格斯确实说过：“劳动创造了人。”但我们可以进一步发问：“是什么创造了劳动?”或者换一种问法：“人类的劳动能力包含了哪些必备的要素?”试想一下，一个原始的人如果不具备艺术的想象力和创造力，他怎么可能将一块顽石打磨成一把石斧呢?而当他千辛万苦地完成了这项工作之后，那把体现了其想象力和创造力、凝结了其心智和汗水的石斧不正是“艺术”和"32具”的统一体吗?在这一意义上，说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”与说“人类是能够制造和使用工具的动物”之间有什么矛盾吗?
陈：在人类的本质和起源问题上，我们确实不应该采取那种非此即彼的排他态度，而应该采取亦此亦彼的兼容态度。说“人类是能够制造和使用工具的动物”没有错，说“人类是能够制造和使用符号的动物”没有错，说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”也没有错!我们大可不必对从人类心智能力的角度来描述和探讨人性这一方法过分敏感，动不动就贬义地斥之为“唯心主义”。在我看来，自然界进化的终点正是人类历史的起点。如果我们不承认上帝造人的说法，就只能承认自然界在千百万年的进化过程中最终演变出了一个物种，这个物种具有了独特的想象力和创造力，既可以创造出世界上原本并不具备的作品，又可以创造出世界上原本并不具备的符号，还可以用这些作品来改造世界、用这些符号来传递信息，这个物种，我们称之为“人”。
王：这正是我的意思。承认人类的身体与心智能力都是进化的产物，这才是社会文化领域中的唯物主义基础。我说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”，是为了强调想象力和创造力在人类生活中的重要性，而且正是因为人类先天具有唯物主义性质的、基因决定的想象力和创造力，人类的劳动才可能是“劳动”。而非动物性的活动。
陈：回到我们的问题上来，与“艺术”相对应的是“作品”，与“工艺”相对应的是“工具”，而在古代社会，这二者原本是一回事儿。所以在古希腊，“艺术”这个概念“包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术”。因为那个时代的制造业还没有复杂的工艺流程和大规模的批量生产，而是以手工艺为主。所以在古希腊人看来，制造就是创造，工艺就是艺术。在中国古代，从孔子时代的“六艺”和“游于艺”等用法来看，“艺”这个概念也有着相当广泛的内涵。“自从十七世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻的用法越来越常见，但一直到十九世纪，这种用法才被确立，且一直持续到今。”
王：是的，在古代似乎没有专门的“为艺术 而艺术”的职业艺术家。达·芬奇既是一位思想深邃、学识渊博的学者，又是一位多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师；米开朗基罗不仅是伟大的画家、雕塑家，而且是著名的建筑师和诗人。中国古代的王维、苏轼们也都是琴、棋、书、画样样精通，可他们都不是专门的艺术家。另外，即便在分工精细的现代社会，工程师也仍然是艺术家，如汽车造型和建筑造型完全属于艺术范畴；仅仅因为工程师的工作量中的艺术比例相对较小，因此按照某种方便的分类法，工程师才不被认为是艺术家。
陈：是的，自从人类进入现代社会以后，随着社会分工的细化，那些在很大程度上单纯依靠经验的、机械的、重复性的劳动越来越多，因而普通人展现想象力和创造力所需要的空间受到了限制。在这种情况下，艺术活动便从工艺实践和日常生活中分离出来，成为一种专门的、超越功利需求的、实现人类想象力和创造力的活动。
王：从积极的意义上讲，这种独立将艺术从工艺原本所具有的直接的功利目的中解脱出来，就为想象力和创造力提供了一片自由的天地。或者从更为找远的目的看，艺术这种看似无目的的自由活动，事实上在为人类想象力和创造力的训练作着积极的准备。但是，从消极的意义上讲，这种艺术与工艺的分离，将人类的想象力和创造力从社会生活的有机体中割裂开来，将艺术家与普通人区别开来，好像艺术家具备常人完全不具备的某种能力；将艺术捧到神圣的象牙塔中，好像艺术是在根本上不同于人类生活现实的另外一种行为，从而造成了人们对艺术的迷信和误解。
陈：正是在这种环境下，康德出现了。大家都知道，“美学”一词是由德国哲学家鲍姆伽登创造的，但真正使美学成为一门独立学科的人是康德。因为在鲍姆伽登那里，审美还被视为认识活动的初级阶段，即“感性认识的完善”；而康德则用“判断力”的方式为审美活动开辟了一个独立的情感空间。一方面，康德用“无利害的快感”来理解审美与功利实践活动的联系与区别：一方面，他用“无概念的普遍必然性”来理解审美与科学认识活动的联系与区别。从一个角度看，康德美学是高明的；从另一个角度看，它又是武断的。其高明之处，就在于用“无概念”的方式强调了审美的形象性，用“无利害”的方式强调了审美的情感性，而形象性和情感性正是审美和艺术活动的关键所在；其武断之处，就在于用“单纯美”的方式将审美活动与人类的实践活动和认识活动绝然地区分开来，用“依存美”的方式再将二者统一起来，而这种既分又合的方式不仅无助于问题的解决，反而造成了很多的误解和混乱。
王：从历史的角度上看，康德美学是“艺术”与“工艺”分离之后的必然产物。在此之前，人类的审美活动不见得与功利活动相矛盾。一把造型别致、装饰考究的宝剑，既可以取人性命，亦可以供人把玩；饰有饕餮纹样的青铜器，既可以煮饭盛酒、祭祀祖先，也不妨是一件艺术品：“米罗的维纳斯”在被搬进博物馆之前，是摆在神庙里供人膜拜的，但在膜拜之余，人们也不妨欣赏它，等等。人类的每一件实用的器具，就发生学的角度看，都是艺术的想象力和创造力取得的一次辉煌的胜利，都是艺术生养的漂亮女儿。不仅器物之“趣”是想象力的产物——康德看到了这一点，而且器物之“用”同样是想象力的产物——可惜康德不曾看到这一点，因此他把艺术与实用看做敌对的。他关于审美非功利性的奇怪想法，只能出现在艺术制度建立之后，出现在博物馆的墙壁把维纳斯的雕像从希腊宗教背景中隔离起来之后。对前人而言，这种想法是不符合事实的；对后人而言，这种想法是极容易产生误导的。
陈：康德美学的第一个误导，就是容易使人们将“美”和“艺术”等同起来。因为在康德美学出现以前，西方艺术的重要形态确实是美的，或最多再增加一些崇高的因素。因此在《判断力批判》中，康德只提到“美”与“崇高”这两个概念，仿佛人类的情感判断只涉及这两种类型，而不可能与“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑”相关似的。其实，鲍姆伽登所创造的Asthetik这个概念，本不应该像日本学者所翻译的那样叫做“美学”，而应该翻译成“感性学”或“情感学”。由于那个时代人类感性或情感的主要兴奋点在“美”，由于那个时代人类艺术的主要内容是“美”，于是后人不仅把Asthetik翻译成“美学”，而且误以为艺术的本质就是“美”。
王：这个历史性的大误解使后来的艺术哲学深陷泥潭。其实，艺术和美的联系仅仅是历史性的巧合，是人类无限的“艺术能力”在这一历史阶段的“艺术操作”中所表现出来的有限形态和特别趣味。而当这一历史阶段过去之后。当“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑”以及其他一切艺术趣味和表现相继出现，并堂而皇之地走近艺术殿堂之后。那些把艺术理论和“美之学”等量齐观的学者们就傻眼了。他们或者将那些“滑稽”的、“荒诞”的，甚至“丑”的现象也称之为“艺术美”，以编造出什么“现实丑转化为艺术美”之类的牵强附会的学说；或者干脆将这些作品斥之为堕落的艺术!
陈：康德美学的第二个误导。是容易使人们将“艺术”和“生活”割裂开来。在康德将审美与科学认识和功利实践区别开来之后，那些艺术理论家们便自然而然地要将艺术与认识和实践等其他活动区别开来。于是，“什么是艺术的本质?”便成了一个众说纷纭而又莫衷一是的问题。由于艺术与工艺之间的复杂关系。又由于人类艺术活动的漫长性和多样性，致使人们很难找到一个既能够包容所有作品又能够体现其纯粹品格的艺术概念。分析哲学出现以后。这个问题本身受到了批判。被视为既不能证伪又不能证实的“伪命题”悬置起来。有人放弃了这一努力，有人则以“家族类似”的方法进行搪塞，更有人采取了一种不同于本质主义的描述策略，如亚瑟·丹托有关“艺术界”的理论和乔治·迪基的“艺术习俗论”。这两位美国学者都企图抛开艺术本身而到艺术制度中寻找问题的答案，问题在于，这种将“艺术”与“工艺”区别开来的艺术制度恰恰是17至19世纪之后才逐渐建立起来的。不仅如此，他们都存在着循环论证的弊端：前者用“艺术界”来论证“艺术”，再用“艺术”来论证“艺术界”：后者用“艺术习俗”来论证“艺术”。再用“艺术”来论证“艺术习俗”。这种循环论证的方法，并不能使原本复杂的问题变得简单，反而使原本复杂的问题更为复杂了。
王：“艺术是不是制度性的”这个问题本身是含混的。“艺术能力”断然不是制度性的，因为它是基因决定的，不因为人类自己的实践而受影响；“艺术操作”是具有历史与传统的，因此是制度性的。但这种制度的建立不仅有其社会的、历史的偶然性，而且具有人类的、本质的必然性。说到底，“艺术操作”的现实根据是“艺术能力”，而亚瑟·丹托和乔治·迪基并没有看到二者之间的联系，他们认为不存在独特的“艺 术判断”和“艺术欣赏”；所谓“艺术判断”和“艺术欣赏”仅仅依赖于“艺术世界”中的“习俗”和“制度”。所以我认为，这两位大名鼎鼎的艺术哲学家根本就没有什么艺术哲学，他们的观点甚至算不上什么“理论”，而只是关于现代西方艺术实践的描述和报道。他们忠实地描绘了那个名为“艺术世界”的制度中的艺术操作，至于这一操作是否合理，是否有意义，是否隐藏着巨大的骗局?他们则缄口不语。他们的学说又似于行为主义的学说，这种学说仅仅注意可观察的人类的外在行为，至于这种行为是否与心智有关，则存而不论。于是乎，与这种学说相伴而生的，是那些五花八门、光怪陆离的所谓现代、后现代“艺术”。
陈：我看到你刚刚翻译并由商务印书馆出版的以色列学者齐安·亚菲塔的《艺术对非艺术》，这或许是西方美学中第一本明确否定现代艺术的著作。作者认为，由于传统再现艺术的创造潜力已经耗尽，由于康德的哲学和印刷术、照相术等现代科技深刻地改变了人们的世界观，使得西方艺术家们不再满足于反映世界的表面现象，试图创立一种超越再现艺术的新的艺术范式。不幸的是，现代艺术的始作俑者在博物馆的高墙内丢弃了人类艺术原有的想象力和创造力，而只把传统的形象艺术还原或者分解为其构成因素，如颜色、块面、线条，等等，或者干脆还原为真实的物件。这种实践，不仅没有建立新的艺术范式。反而失去了艺术的本质属性。与此同时，商业和媒体介入了艺术，从而使艺术的宣传和销售成为一种有利可图的行为。渐渐地，本来是为艺术寻找新范式的尝试，却沦落为一场可笑的骗局。
王：或许杜尚也偶尔读读艺术哲学的论文，他或许听说了那种对康德的普遍误解：艺术性总是和功利性矛盾的。因此，杜尚发了善心，他处心积虑地把一个小便器这种实用的、容易引起人们不快联想的物件，从功利主义的苦海中挽救了出来，这么一种“选择”，照他自己的说法。是表达了一种思想。这样一来，小便器似乎就成了艺术品。这样的推理是简单而又明确的：你需要做的，仅仅是根据康德的暗示，把一个物件从功利性那里斩断联系，这个物件立刻就变成了一个艺术品。要斩断这种联系，所需要的不是什么了不起的想象力和创造力，而是需要一种蔑视传统美学的勇气，一种在原有艺术制度背景下的反叛姿态：在那个小便器上签上名字和日期，送到一个艺术博物馆中。所以，我赞同亚菲塔的观点，这些标新立异的现代艺术，其实在想象力和创造力方面并没有多少新意。
陈：很多肯定西方现代艺术的人都强调这些作品的思想性，认为它们有多么多么的深刻，如果你不喜欢它们，是因为你没有看懂。然而，在我看来，懂与不懂是一个认识论的问题，喜欢不喜欢才是一个美学问题，这两个问题是不应该被混淆的。还有人认为，西方现代艺术完成了由感性到理性、由形象向观念的历史性转折，从而应验了黑格尔有关艺术将让位于哲学的预言。然而，在我看来，艺术与哲学各有各的内容、各有各的形式、各有各的功能、各有各的意义，前者以具体可感的形象诉诸于人的感官，引发人的情感；后者以抽象思辨的概念诉诸于人的思想，引发人的思考。二者之间既不存在谁高于谁的问题，也不存在谁替代谁的问题。
王：我们不应该把认识论的问题与美学问题混淆起来，也不应该把艺术制度与艺术哲学混淆起来。艺术制度存在的目的，只是为了维护和保存最富于想象力的艺术家及其杰作，并不是为艺术哲学而创立的。我们不可以根据人类的艺术制度来理解艺术的本质，这正如我们不能把中药的概念局限在中药铺里一样。中药铺里的药草，通常是一些既有治疗作用义不容易找到的植物，也因此而具有比较大的商业价值。但是，如果我们在中药铺里找不到萝卜，这并不能否认萝卜也有治疗作用。如果我们把“具有治疗作用的植物”看做“中药”的定义，我们就应该肯定萝卜也是一种中药。同样，博物馆的存在只是为了保存这些最好的艺术品，并不能说明最好的艺术品只存在于博物馆里，更不能说明存在于博物馆里的东西就一定是艺术品!我之所以否定绝大多数的西方现代艺术，不是因为它们与人类的日常生活没有直接或间接的联系，也不是因为它们是否表达了崇高、荒诞，甚至丑，而是因为它们没有体现人类高水平的想象力：从单一颜色的“绘画”到没有声音的“乐曲”，从沃霍尔的“包装盒”到杜尚的小便器，等等，这一切非但没有体现人类想象力的进步，反而显示了其创造力的贫乏。
陈：小便器究竟是不是艺术品?这里面至少有_二重含义：第一。从发生学的角度上讲，人类发明的第一个小便器就像人类发明的第一把石斧一样，体现了人类的想象力和创造力、凝结了人类的智慧和情感，因而是“艺术”和“工艺”的统一体；第二，从日常生活的角度上看，我们每天使用的小便器虽然也有光洁的外表和流畅的弧线。但是这种司空见惯的工艺已很难(即便并非完全不可能)引起我们的审美情趣，很少有人会在小便之后对其爱不释手，因而只具有“工艺”价值而没有多少“艺术”价值；第三，从艺术制度的角度上看，一个被视为艺术家的叫做杜尚的人将他的名字签到一个小便器上并将它搬进了艺术馆里，我们必须承认这是人类艺术史上的一个“事件”，但未必要承认这个小便器具有艺术价值。正如摆在中药铺里的秤砣不是中药一样，搬进博物馆里的小便器也不是艺术品。它无法诱发我们的审美情感。至多能引起我们对“艺术”这个概念的反思而已。
王：这就涉及到我们要讨论的最后一个问题，也就是艺术的本质问题了。其实在我看来，这个问题原本并不复杂，与是否实用、是否美丑也没有什么必然的关系。“艺术是什么”这个问题之所以变得那么复杂。是因为我们受了滥用词语的蒙蔽。比方说，“陈皮”不过是橘子皮在中医制度中获得的一个雅号：如果有人不知道“陈皮”是什么，这不是因为他们理解力弱，而是因为他们把陈皮误认为另外一种不同于橘子皮的东西。与此相似，“艺术”或许就是想象力的创造活动，而我们把它误认成了不同于想象力的创造活动的另外一种东西，如“再现”、“表现”或者“有意味的形式”，等等。这种误解是很有可能的，因为现代意义的“艺术”概念在西方的文艺复兴时期才开始存在，而艺术的历史或许和人类历史一样久远。在我看来，作为一个一般概念，即广义的艺术，不是别的，仅仅是想象力的创造活动；而现代意义的艺术，即狭义的艺术，是在一种社会制度的框架中进行的没有外在功利目的的、高水平的想象力的创造活动。亚瑟·丹托和乔治·迪基的理论仅仅把艺术看做制度的产物，却奇怪地无视艺术必须是一种具有高水平的想象力的创造活动，这就好像是声称某些植物之所以是中药，并不是因为这些植物本来就有明显的治疗作用，却仅仅是因为真正的医生或者骗人的郎中说它们是中药。
陈：这个观点我部分同意，但也需要补充。除了想象之外，我认为情感也很重要，甚至更为重要。从创作的角度来看，是情感推动着艺术家想象力的展开，因而没有情感的想象是贫乏的：从欣赏的角度上看，人们通过作品的形象最终获得的是情感，因而没有情感的作品是空洞的。因此，对于艺术的本质而言，“情感”是较之“想象”更为内在、更为根本的内容。换言之，一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。这就回到了康德美学中精华的部分，即不但要有“无概念的普遍必然性”(形象)，而且要有“无利害的快感”(情感)。其实这两个判断之间是有着内在联系的，艺术情感的复杂性是无法用因抽象而具有普遍意义的概念来加以替代的，因而只能借助于具体而独特的形象来加以传达。从符号学的角度上讲，艺术形象也是一种符号，但这种符号不是抽象的、约定俗成的。而是具体的、富有原创性的。因此，它并不指向一种确定的、可供理解的思想内容；而是指向一种模糊的、可供感受的精神状态。这种可供感受的精神状态是无法用抽象的概念加以穷尽的，因而是只可意会、不可言传的。所以我坚持认为，表达观念是哲学家的工作，表达情感才是艺术家的事情。表达情感的艺术不可能替代表达观念的哲学，表达观念的哲学也不可能替代表达情感的艺术，所以也就不存在艺术与哲学孰高孰低的问题，所以也就不存在艺术让位于哲学的问题。
王：我把“想象”置于艺术的核心。甚至认为现代意义的艺术不过就是在一种制度框架内进行的高水平的想象力的操作，并不排斥“情感”甚至“理性”在艺术中的作用。另一方面，我同意陈老师关于哲学不可能代替艺术的看法，原因正如我们已经说过的。艺术能力是基因决定的，因此，人类这种至深的原始能力是不会因特殊的社会历史条件的变化而消失或衰亡的，也不可能变成别的东西。只要人类存在，艺术就永远存在。再说，哲学和科学这种体系性地表达观念的事业存在多时。现在有人突然声称艺术也成了这么一种东西，听起来也很奇怪。如果我们仔细考察一下现代艺术究竟表达了什么观念，我们就会发现它在观念上的贫乏一如其在想力和创造力上的低下。现代艺术这种徒有虚名的现象，自我放逐于艺术的园地之外。怎么能指望哲学的殿堂会收留它呢?
[责任编辑 杜桂萍]
关键词：艺术能力；艺术操作；艺术制度；艺术本质；现代艺术；康德美学
作者简介：陈炎(1957－)，男，北京人，文学博士，山东大学文艺美学中心教授、博士生导师，从事文艺美学研究；王祖哲(1964－)，男，山东荣成人，文学博士，山东大学文学与新闻传播学院副教授，从事文艺美学研究。
基金项目：教育部人文社会科学基地重大项目“文明的结构与艺术的功能”，项目批号：07JJD751079
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2010)02-0092-06 收稿日期：2009-12-01
王祖哲(以下简称王)：陈老师，我知道您最近在研究“艺术”与“工艺”的关系，发表了一些很有意义的见解。我对这一问题也很感兴趣，觉得从这一问题人手，可以触及到一些我们长期以来视而不见或有意回避的关键问题，如人类的艺术能力和艺术制度的问题，艺术与工艺分离的问题，古典艺术与现代艺术的性质问题，以及艺术的本质问题。
陈炎(以下简称陈)：我知道你对上述问题有若长期的思考，我们可以逐一讨论一番。
王：首先是人类的艺术能力问题，我在那篇题为“论艺术的本质以及艺术在人类生活中的作用”的博士论文中曾有论证。我的基本看法是，应该把“艺术能力”与“艺术操作”区分开来：艺术能力是全人类共同具有的创造和欣赏艺术品的能力，这种能力是基因赋予的，因而不具有人类的历史性，基本上不随人类历史的发展而变化；而艺术操作是艺术能力的具体展现，在不同文化以及同一文化不同的历史阶段中，艺术能力的展现是不同的。因此艺术操作是具有历史性的。这一对概念，正如乔姆斯基对“语言能力”和“语言操作”所作的区别一样：全人类具有相同的语言能力。是非历史性的；每一种语言以及每一个人的语言行为，是共同的语言能力的具体展现，是历史性的。
陈：我基本上同意你的想法，这也是我作为导师同意论文答辩并授予博十学位的理由。但你说人类的艺术能力是生物进化的结果，是基因所赋予的，很多人就会指责你缺乏证据，并进一步谴责你违背了历史唯物主义的基本观点。
王：即便是生物学家，现在也分析不出人类的哪组基因负责想象力和创造力，从而使人类先天具有了艺术能力。但我可以反过来证明，除人类之外，任何动物都不可能超出其物种的本能之外去创造一个现实世界原本并不存在的作品并加以欣赏。这正如马克思在《资本论》中所指出的那样：“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果。在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的。”[1](P202)乔姆斯基认为语言能力是一种生物学能力，现在已经成了语言学家们的共识，尽管这一断言在目前也不可能得到生物学的精细证明，但人类的许多语言表现暗示这一断言是正确的。生物学家会理所当然地同意这种断言，而人文学者对社会达尔文主义心有余悸。对一切从生物学角度来理解人类本性的努力都几乎本能地怀疑甚至愤怒；但是，因噎废食是不妥的。
陈：在你的那段引文的前面，马克思说“我们要考察的是专属于人的劳动”。人们一般将这段话理解为马克思对人类劳动能力而非艺术能力的阐发。
王：马克思和恩格斯确实说过：“劳动创造了人。”但我们可以进一步发问：“是什么创造了劳动?”或者换一种问法：“人类的劳动能力包含了哪些必备的要素?”试想一下，一个原始的人如果不具备艺术的想象力和创造力，他怎么可能将一块顽石打磨成一把石斧呢?而当他千辛万苦地完成了这项工作之后，那把体现了其想象力和创造力、凝结了其心智和汗水的石斧不正是“艺术”和"32具”的统一体吗?在这一意义上，说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”与说“人类是能够制造和使用工具的动物”之间有什么矛盾吗?
陈：在人类的本质和起源问题上，我们确实不应该采取那种非此即彼的排他态度，而应该采取亦此亦彼的兼容态度。说“人类是能够制造和使用工具的动物”没有错，说“人类是能够制造和使用符号的动物”没有错，说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”也没有错!我们大可不必对从人类心智能力的角度来描述和探讨人性这一方法过分敏感，动不动就贬义地斥之为“唯心主义”。在我看来，自然界进化的终点正是人类历史的起点。如果我们不承认上帝造人的说法，就只能承认自然界在千百万年的进化过程中最终演变出了一个物种，这个物种具有了独特的想象力和创造力，既可以创造出世界上原本并不具备的作品，又可以创造出世界上原本并不具备的符号，还可以用这些作品来改造世界、用这些符号来传递信息，这个物种，我们称之为“人”。
王：这正是我的意思。承认人类的身体与心智能力都是进化的产物，这才是社会文化领域中的唯物主义基础。我说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”，是为了强调想象力和创造力在人类生活中的重要性，而且正是因为人类先天具有唯物主义性质的、基因决定的想象力和创造力，人类的劳动才可能是“劳动”。而非动物性的活动。
陈：回到我们的问题上来，与“艺术”相对应的是“作品”，与“工艺”相对应的是“工具”，而在古代社会，这二者原本是一回事儿。所以在古希腊，“艺术”这个概念“包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术”。因为那个时代的制造业还没有复杂的工艺流程和大规模的批量生产，而是以手工艺为主。所以在古希腊人看来，制造就是创造，工艺就是艺术。在中国古代，从孔子时代的“六艺”和“游于艺”等用法来看，“艺”这个概念也有着相当广泛的内涵。“自从十七世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻的用法越来越常见，但一直到十九世纪，这种用法才被确立，且一直持续到今。”
王：是的，在古代似乎没有专门的“为艺术 而艺术”的职业艺术家。达·芬奇既是一位思想深邃、学识渊博的学者，又是一位多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师；米开朗基罗不仅是伟大的画家、雕塑家，而且是著名的建筑师和诗人。中国古代的王维、苏轼们也都是琴、棋、书、画样样精通，可他们都不是专门的艺术家。另外，即便在分工精细的现代社会，工程师也仍然是艺术家，如汽车造型和建筑造型完全属于艺术范畴；仅仅因为工程师的工作量中的艺术比例相对较小，因此按照某种方便的分类法，工程师才不被认为是艺术家。
陈：是的，自从人类进入现代社会以后，随着社会分工的细化，那些在很大程度上单纯依靠经验的、机械的、重复性的劳动越来越多，因而普通人展现想象力和创造力所需要的空间受到了限制。在这种情况下，艺术活动便从工艺实践和日常生活中分离出来，成为一种专门的、超越功利需求的、实现人类想象力和创造力的活动。
王：从积极的意义上讲，这种独立将艺术从工艺原本所具有的直接的功利目的中解脱出来，就为想象力和创造力提供了一片自由的天地。或者从更为找远的目的看，艺术这种看似无目的的自由活动，事实上在为人类想象力和创造力的训练作着积极的准备。但是，从消极的意义上讲，这种艺术与工艺的分离，将人类的想象力和创造力从社会生活的有机体中割裂开来，将艺术家与普通人区别开来，好像艺术家具备常人完全不具备的某种能力；将艺术捧到神圣的象牙塔中，好像艺术是在根本上不同于人类生活现实的另外一种行为，从而造成了人们对艺术的迷信和误解。
陈：正是在这种环境下，康德出现了。大家都知道，“美学”一词是由德国哲学家鲍姆伽登创造的，但真正使美学成为一门独立学科的人是康德。因为在鲍姆伽登那里，审美还被视为认识活动的初级阶段，即“感性认识的完善”；而康德则用“判断力”的方式为审美活动开辟了一个独立的情感空间。一方面，康德用“无利害的快感”来理解审美与功利实践活动的联系与区别：一方面，他用“无概念的普遍必然性”来理解审美与科学认识活动的联系与区别。从一个角度看，康德美学是高明的；从另一个角度看，它又是武断的。其高明之处，就在于用“无概念”的方式强调了审美的形象性，用“无利害”的方式强调了审美的情感性，而形象性和情感性正是审美和艺术活动的关键所在；其武断之处，就在于用“单纯美”的方式将审美活动与人类的实践活动和认识活动绝然地区分开来，用“依存美”的方式再将二者统一起来，而这种既分又合的方式不仅无助于问题的解决，反而造成了很多的误解和混乱。
王：从历史的角度上看，康德美学是“艺术”与“工艺”分离之后的必然产物。在此之前，人类的审美活动不见得与功利活动相矛盾。一把造型别致、装饰考究的宝剑，既可以取人性命，亦可以供人把玩；饰有饕餮纹样的青铜器，既可以煮饭盛酒、祭祀祖先，也不妨是一件艺术品：“米罗的维纳斯”在被搬进博物馆之前，是摆在神庙里供人膜拜的，但在膜拜之余，人们也不妨欣赏它，等等。人类的每一件实用的器具，就发生学的角度看，都是艺术的想象力和创造力取得的一次辉煌的胜利，都是艺术生养的漂亮女儿。不仅器物之“趣”是想象力的产物——康德看到了这一点，而且器物之“用”同样是想象力的产物——可惜康德不曾看到这一点，因此他把艺术与实用看做敌对的。他关于审美非功利性的奇怪想法，只能出现在艺术制度建立之后，出现在博物馆的墙壁把维纳斯的雕像从希腊宗教背景中隔离起来之后。对前人而言，这种想法是不符合事实的；对后人而言，这种想法是极容易产生误导的。
陈：康德美学的第一个误导，就是容易使人们将“美”和“艺术”等同起来。因为在康德美学出现以前，西方艺术的重要形态确实是美的，或最多再增加一些崇高的因素。因此在《判断力批判》中，康德只提到“美”与“崇高”这两个概念，仿佛人类的情感判断只涉及这两种类型，而不可能与“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑”相关似的。其实，鲍姆伽登所创造的Asthetik这个概念，本不应该像日本学者所翻译的那样叫做“美学”，而应该翻译成“感性学”或“情感学”。由于那个时代人类感性或情感的主要兴奋点在“美”，由于那个时代人类艺术的主要内容是“美”，于是后人不仅把Asthetik翻译成“美学”，而且误以为艺术的本质就是“美”。
王：这个历史性的大误解使后来的艺术哲学深陷泥潭。其实，艺术和美的联系仅仅是历史性的巧合，是人类无限的“艺术能力”在这一历史阶段的“艺术操作”中所表现出来的有限形态和特别趣味。而当这一历史阶段过去之后。当“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑”以及其他一切艺术趣味和表现相继出现，并堂而皇之地走近艺术殿堂之后。那些把艺术理论和“美之学”等量齐观的学者们就傻眼了。他们或者将那些“滑稽”的、“荒诞”的，甚至“丑”的现象也称之为“艺术美”，以编造出什么“现实丑转化为艺术美”之类的牵强附会的学说；或者干脆将这些作品斥之为堕落的艺术!
陈：康德美学的第二个误导。是容易使人们将“艺术”和“生活”割裂开来。在康德将审美与科学认识和功利实践区别开来之后，那些艺术理论家们便自然而然地要将艺术与认识和实践等其他活动区别开来。于是，“什么是艺术的本质?”便成了一个众说纷纭而又莫衷一是的问题。由于艺术与工艺之间的复杂关系。又由于人类艺术活动的漫长性和多样性，致使人们很难找到一个既能够包容所有作品又能够体现其纯粹品格的艺术概念。分析哲学出现以后。这个问题本身受到了批判。被视为既不能证伪又不能证实的“伪命题”悬置起来。有人放弃了这一努力，有人则以“家族类似”的方法进行搪塞，更有人采取了一种不同于本质主义的描述策略，如亚瑟·丹托有关“艺术界”的理论和乔治·迪基的“艺术习俗论”。这两位美国学者都企图抛开艺术本身而到艺术制度中寻找问题的答案，问题在于，这种将“艺术”与“工艺”区别开来的艺术制度恰恰是17至19世纪之后才逐渐建立起来的。不仅如此，他们都存在着循环论证的弊端：前者用“艺术界”来论证“艺术”，再用“艺术”来论证“艺术界”：后者用“艺术习俗”来论证“艺术”。再用“艺术”来论证“艺术习俗”。这种循环论证的方法，并不能使原本复杂的问题变得简单，反而使原本复杂的问题更为复杂了。
王：“艺术是不是制度性的”这个问题本身是含混的。“艺术能力”断然不是制度性的，因为它是基因决定的，不因为人类自己的实践而受影响；“艺术操作”是具有历史与传统的，因此是制度性的。但这种制度的建立不仅有其社会的、历史的偶然性，而且具有人类的、本质的必然性。说到底，“艺术操作”的现实根据是“艺术能力”，而亚瑟·丹托和乔治·迪基并没有看到二者之间的联系，他们认为不存在独特的“艺 术判断”和“艺术欣赏”；所谓“艺术判断”和“艺术欣赏”仅仅依赖于“艺术世界”中的“习俗”和“制度”。所以我认为，这两位大名鼎鼎的艺术哲学家根本就没有什么艺术哲学，他们的观点甚至算不上什么“理论”，而只是关于现代西方艺术实践的描述和报道。他们忠实地描绘了那个名为“艺术世界”的制度中的艺术操作，至于这一操作是否合理，是否有意义，是否隐藏着巨大的骗局?他们则缄口不语。他们的学说又似于行为主义的学说，这种学说仅仅注意可观察的人类的外在行为，至于这种行为是否与心智有关，则存而不论。于是乎，与这种学说相伴而生的，是那些五花八门、光怪陆离的所谓现代、后现代“艺术”。
陈：我看到你刚刚翻译并由商务印书馆出版的以色列学者齐安·亚菲塔的《艺术对非艺术》，这或许是西方美学中第一本明确否定现代艺术的著作。作者认为，由于传统再现艺术的创造潜力已经耗尽，由于康德的哲学和印刷术、照相术等现代科技深刻地改变了人们的世界观，使得西方艺术家们不再满足于反映世界的表面现象，试图创立一种超越再现艺术的新的艺术范式。不幸的是，现代艺术的始作俑者在博物馆的高墙内丢弃了人类艺术原有的想象力和创造力，而只把传统的形象艺术还原或者分解为其构成因素，如颜色、块面、线条，等等，或者干脆还原为真实的物件。这种实践，不仅没有建立新的艺术范式。反而失去了艺术的本质属性。与此同时，商业和媒体介入了艺术，从而使艺术的宣传和销售成为一种有利可图的行为。渐渐地，本来是为艺术寻找新范式的尝试，却沦落为一场可笑的骗局。
王：或许杜尚也偶尔读读艺术哲学的论文，他或许听说了那种对康德的普遍误解：艺术性总是和功利性矛盾的。因此，杜尚发了善心，他处心积虑地把一个小便器这种实用的、容易引起人们不快联想的物件，从功利主义的苦海中挽救了出来，这么一种“选择”，照他自己的说法。是表达了一种思想。这样一来，小便器似乎就成了艺术品。这样的推理是简单而又明确的：你需要做的，仅仅是根据康德的暗示，把一个物件从功利性那里斩断联系，这个物件立刻就变成了一个艺术品。要斩断这种联系，所需要的不是什么了不起的想象力和创造力，而是需要一种蔑视传统美学的勇气，一种在原有艺术制度背景下的反叛姿态：在那个小便器上签上名字和日期，送到一个艺术博物馆中。所以，我赞同亚菲塔的观点，这些标新立异的现代艺术，其实在想象力和创造力方面并没有多少新意。
陈：很多肯定西方现代艺术的人都强调这些作品的思想性，认为它们有多么多么的深刻，如果你不喜欢它们，是因为你没有看懂。然而，在我看来，懂与不懂是一个认识论的问题，喜欢不喜欢才是一个美学问题，这两个问题是不应该被混淆的。还有人认为，西方现代艺术完成了由感性到理性、由形象向观念的历史性转折，从而应验了黑格尔有关艺术将让位于哲学的预言。然而，在我看来，艺术与哲学各有各的内容、各有各的形式、各有各的功能、各有各的意义，前者以具体可感的形象诉诸于人的感官，引发人的情感；后者以抽象思辨的概念诉诸于人的思想，引发人的思考。二者之间既不存在谁高于谁的问题，也不存在谁替代谁的问题。
王：我们不应该把认识论的问题与美学问题混淆起来，也不应该把艺术制度与艺术哲学混淆起来。艺术制度存在的目的，只是为了维护和保存最富于想象力的艺术家及其杰作，并不是为艺术哲学而创立的。我们不可以根据人类的艺术制度来理解艺术的本质，这正如我们不能把中药的概念局限在中药铺里一样。中药铺里的药草，通常是一些既有治疗作用义不容易找到的植物，也因此而具有比较大的商业价值。但是，如果我们在中药铺里找不到萝卜，这并不能否认萝卜也有治疗作用。如果我们把“具有治疗作用的植物”看做“中药”的定义，我们就应该肯定萝卜也是一种中药。同样，博物馆的存在只是为了保存这些最好的艺术品，并不能说明最好的艺术品只存在于博物馆里，更不能说明存在于博物馆里的东西就一定是艺术品!我之所以否定绝大多数的西方现代艺术，不是因为它们与人类的日常生活没有直接或间接的联系，也不是因为它们是否表达了崇高、荒诞，甚至丑，而是因为它们没有体现人类高水平的想象力：从单一颜色的“绘画”到没有声音的“乐曲”，从沃霍尔的“包装盒”到杜尚的小便器，等等，这一切非但没有体现人类想象力的进步，反而显示了其创造力的贫乏。
陈：小便器究竟是不是艺术品?这里面至少有_二重含义：第一。从发生学的角度上讲，人类发明的第一个小便器就像人类发明的第一把石斧一样，体现了人类的想象力和创造力、凝结了人类的智慧和情感，因而是“艺术”和“工艺”的统一体；第二，从日常生活的角度上看，我们每天使用的小便器虽然也有光洁的外表和流畅的弧线。但是这种司空见惯的工艺已很难(即便并非完全不可能)引起我们的审美情趣，很少有人会在小便之后对其爱不释手，因而只具有“工艺”价值而没有多少“艺术”价值；第三，从艺术制度的角度上看，一个被视为艺术家的叫做杜尚的人将他的名字签到一个小便器上并将它搬进了艺术馆里，我们必须承认这是人类艺术史上的一个“事件”，但未必要承认这个小便器具有艺术价值。正如摆在中药铺里的秤砣不是中药一样，搬进博物馆里的小便器也不是艺术品。它无法诱发我们的审美情感。至多能引起我们对“艺术”这个概念的反思而已。
王：这就涉及到我们要讨论的最后一个问题，也就是艺术的本质问题了。其实在我看来，这个问题原本并不复杂，与是否实用、是否美丑也没有什么必然的关系。“艺术是什么”这个问题之所以变得那么复杂。是因为我们受了滥用词语的蒙蔽。比方说，“陈皮”不过是橘子皮在中医制度中获得的一个雅号：如果有人不知道“陈皮”是什么，这不是因为他们理解力弱，而是因为他们把陈皮误认为另外一种不同于橘子皮的东西。与此相似，“艺术”或许就是想象力的创造活动，而我们把它误认成了不同于想象力的创造活动的另外一种东西，如“再现”、“表现”或者“有意味的形式”，等等。这种误解是很有可能的，因为现代意义的“艺术”概念在西方的文艺复兴时期才开始存在，而艺术的历史或许和人类历史一样久远。在我看来，作为一个一般概念，即广义的艺术，不是别的，仅仅是想象力的创造活动；而现代意义的艺术，即狭义的艺术，是在一种社会制度的框架中进行的没有外在功利目的的、高水平的想象力的创造活动。亚瑟·丹托和乔治·迪基的理论仅仅把艺术看做制度的产物，却奇怪地无视艺术必须是一种具有高水平的想象力的创造活动，这就好像是声称某些植物之所以是中药，并不是因为这些植物本来就有明显的治疗作用，却仅仅是因为真正的医生或者骗人的郎中说它们是中药。
陈：这个观点我部分同意，但也需要补充。除了想象之外，我认为情感也很重要，甚至更为重要。从创作的角度来看，是情感推动着艺术家想象力的展开，因而没有情感的想象是贫乏的：从欣赏的角度上看，人们通过作品的形象最终获得的是情感，因而没有情感的作品是空洞的。因此，对于艺术的本质而言，“情感”是较之“想象”更为内在、更为根本的内容。换言之，一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。这就回到了康德美学中精华的部分，即不但要有“无概念的普遍必然性”(形象)，而且要有“无利害的快感”(情感)。其实这两个判断之间是有着内在联系的，艺术情感的复杂性是无法用因抽象而具有普遍意义的概念来加以替代的，因而只能借助于具体而独特的形象来加以传达。从符号学的角度上讲，艺术形象也是一种符号，但这种符号不是抽象的、约定俗成的。而是具体的、富有原创性的。因此，它并不指向一种确定的、可供理解的思想内容；而是指向一种模糊的、可供感受的精神状态。这种可供感受的精神状态是无法用抽象的概念加以穷尽的，因而是只可意会、不可言传的。所以我坚持认为，表达观念是哲学家的工作，表达情感才是艺术家的事情。表达情感的艺术不可能替代表达观念的哲学，表达观念的哲学也不可能替代表达情感的艺术，所以也就不存在艺术与哲学孰高孰低的问题，所以也就不存在艺术让位于哲学的问题。
王：我把“想象”置于艺术的核心。甚至认为现代意义的艺术不过就是在一种制度框架内进行的高水平的想象力的操作，并不排斥“情感”甚至“理性”在艺术中的作用。另一方面，我同意陈老师关于哲学不可能代替艺术的看法，原因正如我们已经说过的。艺术能力是基因决定的，因此，人类这种至深的原始能力是不会因特殊的社会历史条件的变化而消失或衰亡的，也不可能变成别的东西。只要人类存在，艺术就永远存在。再说，哲学和科学这种体系性地表达观念的事业存在多时。现在有人突然声称艺术也成了这么一种东西，听起来也很奇怪。如果我们仔细考察一下现代艺术究竟表达了什么观念，我们就会发现它在观念上的贫乏一如其在想力和创造力上的低下。现代艺术这种徒有虚名的现象，自我放逐于艺术的园地之外。怎么能指望哲学的殿堂会收留它呢?
[责任编辑 杜桂萍]