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摘 要：中韩两国自古交往密切，相互影响，文化相通。两国民间传统曲艺历史悠久，内涵丰富。在全球化与互联网时代，二者共同面临着传承与发展的挑战。运用视觉技术，使传统与科技相结合，可让传统文化焕发出新的生机。
关键词：中韩;传统文化;曲艺;视觉创新
中韩两国历史悠久，在长期的文化积淀过程中形成了种类繁多的民间曲艺形式。在数字技术被广泛应用的新媒体时代，传统曲艺式微。多年来，两国官方和民间采取多种措施，以期达到保护和传承的积极目的。本文将以两国具有代表性的曲艺类型为例，在视觉创新语境下，对传统曲艺的呈现方式试做分析。
一、 “小屏幕”和“小舞台”上的中国传统曲艺
林少雄认为，“传统文化不仅是一种静态的、封闭的、单向的、固形的物质形态，更是一种动态的、开放的、多元的、活态的观念、精神形态，所以它不仅随时发展、与时俱进，同时也不断自我进化、自我形塑”[1]。同时，“在所有的传播方式中，视觉呈现与传播具有观念的柔和性、形象的直观性、呈现的综合性、感官的渗透性、观点的隐在性、艺术的审美性与接受的亲和性等特点”[2]。在当今视像时代，两国对民间传统曲艺的传承和发展，不约而同地积极探索视觉创新途径。
（一）电视综艺中的传统曲艺
电视和网络作为视像时代的主要传播媒介，对传统艺术大众化和年轻化起到推动作用。“电视的出现与传媒时代的到来，……将人们的生活与艺术的疏离状态进行了新的还原与重构，即将人还原到日常生活中去。……技术手段的微型化、使用功能的个人化、操作实施的简单化以及观赏环境的生活化”[3]使当前我国传统曲艺的视觉创新主要体现在表现形式方面。
近年来，国内各大卫视相继推出喜剧类综艺节目，其中以东方卫视的《欢乐喜剧人》最为典型。根据雷蒙德·威廉斯的观点“在玩杂耍的、走钢丝的、刷口技的、变魔术的这类形体展示中，职业逗乐者的全部传统技艺找到了一个新家园，从这些方面讲，杂耍剧场和电视屏幕有一种明确的继承关系”[4]。2015年东方卫视推出全新综艺《欢乐喜剧人》，参演的每组喜剧人必须在一周内创作出全新作品，由现场观众评分，进行末尾淘汰。节目中的曲艺形式以相声和小品为主，滑稽戏和海派清口也时有出现。至2017年第四季《欢乐喜剧人》，节目的表现形式发生了很大改变，以相声剧的出现最为典型。例如以北京小曲《探清水河》为蓝本的相声剧《探清水河》，保持故事主线不变，加入了单弦岔曲、竹板书、京剧唱段等多种传统曲艺形式，大大丰富了节目内容。精致的舞美灯光和服装道具，也增加了节目的观赏性。2018年东方卫视趁热打铁，推出综艺《相声有新人》，将传统曲艺与电视媒体再次结合，使节目一度成为社会热议话题。
“年轻化”是近年来传统文化发展的一大趋势，具体表现为传承者年轻化、表演者年轻化、接受者年轻化。2018年爱奇艺重磅推出选秀综艺《国风美少年》，从年轻人的审美取向与兴趣焦点出发，将综艺的娱乐性与中国优秀传统文化相结合，节目效果虽然毁誉参半，但也是視像时代中网络与传统文化相结合的一次大胆尝试（如图1）。丁宁认为，综艺剧院和剧场表演转向电视，诞生了新的电视节目，很多旧的形式也因受众的变化而进化，从而发展为新的形式。
（二）小剧场中的传统曲艺
中国传统曲艺对演出场所和环境并不挑剔，一方舞台，够用即可。当然，这主要是由中国曲艺“大写意”的表演形式和审美特点造就的。因此，近年来，以相声和昆曲为代表，中国传统曲艺表演逐渐向“小园子”和“小舞台”回归。例如，北京民间相声团体“德云社”，长期以湖广会馆、三庆园和广德楼（如图2）等北京曲艺聚集地为固定演出场所，每场只设200-300个坐席。位于太原中正天街的“好悦来”相声剧场，凭借“一张桌子，两张巧嘴”，几乎场场爆满，观众“八仙桌旁坐，盖碗端起来”，也是“小园子相声”的成功案例之一。
近年来，上海一直致力于打造亚洲演艺之都，昆曲成为传统曲艺演出的重头戏。位于豫园文昌路的“海上梨园——空中舞台”，与上海昆剧团长期合作，使上海昆曲演出更加别致。笔者曾在海上梨园现场观看了由上海昆剧团青年演员表演的《牡丹亭》经典唱段《游园》《惊梦》。以演出精华折子戏的方式，加上开场前和演出后昆曲知识的普及，整场演出大约持续一个小时。舞台距观众席仅有两三米，演员的一招一式、一颦一笑，可尽收眼底。剧场虽小，却充满了中国古典园林的传统元素：高低错落的亭台楼阁，浓疏有致的盆景花卉，丝竹悠扬的小桥流水，可谓古人“临水听音”的真实再现（如图3）。剧场以原木色和浅褐色为主色调，既古朴雅致，又将观众的注意力集中到舞台表演上，是传统曲艺演出的上佳场所。较之上海，北京的“皇家粮仓”是昆曲《牡丹亭》最早的固定演出场所之一。始建于明永乐七年（1409年）的皇家粮仓建筑群，顾名思义，原为京畿储粮而建，至今保存完好，其中第十七、十八号仓现为演出场所。60席的小剧场设计，演员穿梭而行的演出方式，使观众沉浸其中，与演员共享一场情景交融的、高品质的视听盛宴（如图4）。
苏珊·桑塔格主张，艺术与科学同属人类文明成果，不应差异化对待，而应同时纳入人们的体验中[5]。台湾作家白先勇与苏州昆剧院合作，策划制作《青春版·牡丹亭》《1699桃花扇》《玉簪记》《长生殿》《白罗衫》等剧目，在保留了中国戏曲虚实结合表现手法的同时，最大限度地突破舞台空间和时间的限制，以求达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界，是文艺与科学、传统与现代完美交融的典范。全新的舞台视觉呈现，是青春版昆剧的创新之一。以《青春版·牡丹亭》为例，秉承“在古典之中加入新的元素，让它符合现代的舞台观念”[6]的原则，白先勇对舞台的虚实比例进行了大刀阔斧的调整。例如《训女》和《闺塾》两出内容以写实为主，舞台道具、人物服装等舞美都以写实为主，力图还原现实世界。而第十出《惊梦》的情节完全是虚幻的，因此，舞台以写意为主，烘托出杜丽娘入梦时虚实交融的绮丽场景（如图5）。此版《牡丹亭》在人物塑造方面也做出了创新。笔者第一次现场观看时就发现，在原剧本中作为背景出现的花神，在此却浓墨重彩出场了5次。《惊梦》中的花神第一次集体亮相时，她们手中飘动的绿幡催动了杜丽娘的无限春情;《离魂》中，一袭红衣的杜丽娘，在花神手中白幡的引领下进入冥府，鲜明的颜色对比给观众留下印象深刻;《冥判》中，四小花神为力证杜丽娘枉死，使其得以还魂;《回生》中，花神擎红幡入场，引导丽娘起死回生;《圆驾》中花神集体吟唱“但使相思莫相负，牡丹亭上三生路”，与《惊梦》遥相呼应，暗示柳梦梅和杜丽娘的爱情起承转合，有始有终。可见，花神的每次出现，都暗示着情节的关键之处，推动了故事的发展。此外，花神在造型方面也做了较大调整，绣满花卉图案的披风和宽大飘逸的袍袖，绿、白、红等饱和色彩的运用，与柔美的舞姿和柔绵的唱腔共同营造出缥缈虚幻的舞台仙境，再现原剧浪漫唯美的场景（如图6）。 二、电视剧集中的韩国传统曲艺
（一）“恨”与“兴”的文化内涵
尼采认为，怨恨发自一些人，这些人不能通过采取行动做出直接的反应，是因为怨恨者始终处于一种弱势又无力反抗的状态。多舛的民族命运使负面情绪累积，导致怨恨产生，最终形成了脱离个人情感体验的“集体无意识”。“当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是创造性行为，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义”[7]。
韓国学者李御宁认为，韩民族至情至性，“恨”与“兴”是其两大心理特征。“恨”是一种“无果报”的永久哀痛，也正是韩国文学“痛感叙事”的发端。而“兴”则是“……情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[8]的狂喜状态的外在表达和精神的自我陶醉，“恨”与“兴”构成了韩国人去恨趋乐、现世乐生的民族性格[9]。例如《三国遗事》中的《处容》乡歌：有一个名叫处容的人，妻子被鬼神霸占，他想和鬼神搏斗，却自知不是对手，内心的极端情绪使他怒极反笑，最终载歌载舞离开，同时心存侥幸，希望妻子能够回到他的身边[10]。故事主人公处容的心理变化过程，实质上就是“恨生”——“挣扎”——“恨消”——“兴起”的完整过程。韩国民间曲艺艺术的代表——板索里说唱，就是这一过程的具象化体现，其五部经典脚本《春香歌》《赤壁歌》《沈清歌》《水宫歌》《清甫歌》，都是将民众对现实生存的艰辛和无奈，通过板索里栩栩如生的说唱表演，将丑恶痛加鞭笞，从而使民众仇恨消解，获得间接性的替代满足。
（二）韩剧对“恨”与“兴”文化内涵的呈现
韩国对传统曲艺的视觉呈现更多注重对内涵的继承，即利用电视电影等新媒体和数字技术，展现本民族的精神。近年来《三流之路》《今生是第一次》《请回答1988》《机智监狱生活》等广受好评的韩剧，都关注现实，聚焦普通人，一扫观众对韩剧“兜售颜值”的刻板印象，在韩国影视界掀起批判现实主义的创作风潮。笔者认为，这股风潮是对韩民族特有的“恨”与“兴”的心理特征和审美内涵的传承发展和视觉化呈现。
韩国tvN电视台于2016推出了电视剧《信号》（如图7）。此剧以韩国真实案件为背景，讲述了两名刑警通过一部奇特的无线对讲机，实现了穿越时空的对话，进而联手侦破多起悬案的故事。剧中涉及案件皆有原型，如剧中“金允珍被拐案件”，其真实原型为“李炯浩被诱拐案件”，由于超过了15年的诉讼期，故无法追究犯罪分子的法律责任。而2011年电影《熔炉》上映后促成了韩国“熔炉法”的诞生，展现了故事与现实间的互文关系，意味深长。《信号》一次性将这些影响甚广的、尘封的悬案打包放到一部剧中，无疑唤起了韩国民众集体记忆中的伤痛。这也是在改编的剧情中，诸多陈年旧案虽终得侦破，但依然使人怅然若失的原因。另外，该剧使用“超现实”的叙事手法，巧妙地将虚拟时空与韩国现实社会相结合，向观众提供给了思考的切口和宣泄的通道，体现了深刻的现实观照和人文关怀，这也是该剧成功的一大因素。
2017年，改编自同名漫画的热播轻喜剧《付岩洞复仇者们》（如图8），暴露出韩国社会中的诸多问题，通过弱势群体的“花样复仇”，达到了“销恨”的效果，一定程度上起到了调节社会矛盾的作用。善良的红岛，独自经营海鲜店并依靠劳动所得养育了一双优秀儿女，却不得不在校园霸凌和权贵富豪面前低头;李美淑，典型的贤妻良母，却在承受丧子之痛的同时，长期忍受道貌岸然的丈夫的家暴;金正慧，众人眼中的天之娇女，却是家族利益联姻的牺牲品;高中生秀谦，幼年被亲生父母抛弃，长大后程巍父亲争夺继承权的筹码。四个背景不同的角色，代表了韩国社会中最主要的四种冲突。饱受恨意折磨的四位主人公，结成复仇者联盟，向施暴者发起复仇。当然，剧中人物的复仇，是在不违反法律和道德规范的前提下，通过使复仇对象当众出丑的方式，抒发胸中忿恨。这种适可而止的所谓“复仇”，由“恨意”而起，最终被幽默化解，是韩国影视艺术对传统的“恨”与“兴”文化的另类阐释和当代解读。
三、结语
近几十年，受快餐文化、时尚文化、外来文化的冲击，人们对传统文化的价值和重要性认识不清，中韩两国的传统文化在近二十年间不约而同呈现出“式微”态势。年轻一代更愿意接受综艺节目和进口大片，认为本民族的传统文艺形式和表演“土气过时”。由此可见，汹涌而来的外来文化，使大众对本国传统文化产生了审美误区，这一误区使传统文化被进一步边缘化，甚至面临没落的困境。可以说，两国都正经历着前所未有的关于的“用”的痛苦思考与艰难探索复兴民族传统文化，提高国家文化竞争力，重拾文化自信，在国际交往中进一步塑造良好国家形象，是中国文化工作者和文艺研究者的共同责任。因而，利用先进的视觉化技术对传统文化进行改革和创新，文化和科技相结合，古典与现代相融合，从而使传统文化再次焕发出生命力。
参考文献：
[1]林少雄.创客运动与传统文化的现代转型[J].学术研究，2017（3）：43-47.
[2]林少雄.国家形象的视觉呈现与传播策略：以中国国家形象片为例[J].艺术百家，2012（4）：80-82.
[3]林少雄. 视像时代：命名及特征[J].上海大学学报（社会科学版），2005（5）：14-18.
[4]林少雄，吴小丽，主编. 影视理论文献导读（电视分册）[M].上海：上海大学出版社，2005：169.
[5]桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003.
[6]白先勇. 牡丹情缘：白先勇的昆曲之旅[M].北京：商务印书馆，2016：334.
[7]荣格. 心理学与文学[M].冯川，等编译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：138.
[8]毛苌，郑玄，注.孔颖达，疏. 毛诗疏注·卷一·周南·关雎[M].上海：上海古籍出版社，2017.
[9]池水涌.浅谈盘所里文学的美学特征[C]//韩国研究论丛·第二十二辑.北京：世界知识出版社，2010.
[10]王晓玲. 韩国恨文化的传承与变化——一项针对韩国高中文学教科书的分析研究[J].当代韩国，2010（3）：44-45.
作者简介：倪晓文，上海大学上海电影学院。
关键词：中韩;传统文化;曲艺;视觉创新
中韩两国历史悠久，在长期的文化积淀过程中形成了种类繁多的民间曲艺形式。在数字技术被广泛应用的新媒体时代，传统曲艺式微。多年来，两国官方和民间采取多种措施，以期达到保护和传承的积极目的。本文将以两国具有代表性的曲艺类型为例，在视觉创新语境下，对传统曲艺的呈现方式试做分析。
一、 “小屏幕”和“小舞台”上的中国传统曲艺
林少雄认为，“传统文化不仅是一种静态的、封闭的、单向的、固形的物质形态，更是一种动态的、开放的、多元的、活态的观念、精神形态，所以它不仅随时发展、与时俱进，同时也不断自我进化、自我形塑”[1]。同时，“在所有的传播方式中，视觉呈现与传播具有观念的柔和性、形象的直观性、呈现的综合性、感官的渗透性、观点的隐在性、艺术的审美性与接受的亲和性等特点”[2]。在当今视像时代，两国对民间传统曲艺的传承和发展，不约而同地积极探索视觉创新途径。
（一）电视综艺中的传统曲艺
电视和网络作为视像时代的主要传播媒介，对传统艺术大众化和年轻化起到推动作用。“电视的出现与传媒时代的到来，……将人们的生活与艺术的疏离状态进行了新的还原与重构，即将人还原到日常生活中去。……技术手段的微型化、使用功能的个人化、操作实施的简单化以及观赏环境的生活化”[3]使当前我国传统曲艺的视觉创新主要体现在表现形式方面。
近年来，国内各大卫视相继推出喜剧类综艺节目，其中以东方卫视的《欢乐喜剧人》最为典型。根据雷蒙德·威廉斯的观点“在玩杂耍的、走钢丝的、刷口技的、变魔术的这类形体展示中，职业逗乐者的全部传统技艺找到了一个新家园，从这些方面讲，杂耍剧场和电视屏幕有一种明确的继承关系”[4]。2015年东方卫视推出全新综艺《欢乐喜剧人》，参演的每组喜剧人必须在一周内创作出全新作品，由现场观众评分，进行末尾淘汰。节目中的曲艺形式以相声和小品为主，滑稽戏和海派清口也时有出现。至2017年第四季《欢乐喜剧人》，节目的表现形式发生了很大改变，以相声剧的出现最为典型。例如以北京小曲《探清水河》为蓝本的相声剧《探清水河》，保持故事主线不变，加入了单弦岔曲、竹板书、京剧唱段等多种传统曲艺形式，大大丰富了节目内容。精致的舞美灯光和服装道具，也增加了节目的观赏性。2018年东方卫视趁热打铁，推出综艺《相声有新人》，将传统曲艺与电视媒体再次结合，使节目一度成为社会热议话题。
“年轻化”是近年来传统文化发展的一大趋势，具体表现为传承者年轻化、表演者年轻化、接受者年轻化。2018年爱奇艺重磅推出选秀综艺《国风美少年》，从年轻人的审美取向与兴趣焦点出发，将综艺的娱乐性与中国优秀传统文化相结合，节目效果虽然毁誉参半，但也是視像时代中网络与传统文化相结合的一次大胆尝试（如图1）。丁宁认为，综艺剧院和剧场表演转向电视，诞生了新的电视节目，很多旧的形式也因受众的变化而进化，从而发展为新的形式。
（二）小剧场中的传统曲艺
中国传统曲艺对演出场所和环境并不挑剔，一方舞台，够用即可。当然，这主要是由中国曲艺“大写意”的表演形式和审美特点造就的。因此，近年来，以相声和昆曲为代表，中国传统曲艺表演逐渐向“小园子”和“小舞台”回归。例如，北京民间相声团体“德云社”，长期以湖广会馆、三庆园和广德楼（如图2）等北京曲艺聚集地为固定演出场所，每场只设200-300个坐席。位于太原中正天街的“好悦来”相声剧场，凭借“一张桌子，两张巧嘴”，几乎场场爆满，观众“八仙桌旁坐，盖碗端起来”，也是“小园子相声”的成功案例之一。
近年来，上海一直致力于打造亚洲演艺之都，昆曲成为传统曲艺演出的重头戏。位于豫园文昌路的“海上梨园——空中舞台”，与上海昆剧团长期合作，使上海昆曲演出更加别致。笔者曾在海上梨园现场观看了由上海昆剧团青年演员表演的《牡丹亭》经典唱段《游园》《惊梦》。以演出精华折子戏的方式，加上开场前和演出后昆曲知识的普及，整场演出大约持续一个小时。舞台距观众席仅有两三米，演员的一招一式、一颦一笑，可尽收眼底。剧场虽小，却充满了中国古典园林的传统元素：高低错落的亭台楼阁，浓疏有致的盆景花卉，丝竹悠扬的小桥流水，可谓古人“临水听音”的真实再现（如图3）。剧场以原木色和浅褐色为主色调，既古朴雅致，又将观众的注意力集中到舞台表演上，是传统曲艺演出的上佳场所。较之上海，北京的“皇家粮仓”是昆曲《牡丹亭》最早的固定演出场所之一。始建于明永乐七年（1409年）的皇家粮仓建筑群，顾名思义，原为京畿储粮而建，至今保存完好，其中第十七、十八号仓现为演出场所。60席的小剧场设计，演员穿梭而行的演出方式，使观众沉浸其中，与演员共享一场情景交融的、高品质的视听盛宴（如图4）。
苏珊·桑塔格主张，艺术与科学同属人类文明成果，不应差异化对待，而应同时纳入人们的体验中[5]。台湾作家白先勇与苏州昆剧院合作，策划制作《青春版·牡丹亭》《1699桃花扇》《玉簪记》《长生殿》《白罗衫》等剧目，在保留了中国戏曲虚实结合表现手法的同时，最大限度地突破舞台空间和时间的限制，以求达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界，是文艺与科学、传统与现代完美交融的典范。全新的舞台视觉呈现，是青春版昆剧的创新之一。以《青春版·牡丹亭》为例，秉承“在古典之中加入新的元素，让它符合现代的舞台观念”[6]的原则，白先勇对舞台的虚实比例进行了大刀阔斧的调整。例如《训女》和《闺塾》两出内容以写实为主，舞台道具、人物服装等舞美都以写实为主，力图还原现实世界。而第十出《惊梦》的情节完全是虚幻的，因此，舞台以写意为主，烘托出杜丽娘入梦时虚实交融的绮丽场景（如图5）。此版《牡丹亭》在人物塑造方面也做出了创新。笔者第一次现场观看时就发现，在原剧本中作为背景出现的花神，在此却浓墨重彩出场了5次。《惊梦》中的花神第一次集体亮相时，她们手中飘动的绿幡催动了杜丽娘的无限春情;《离魂》中，一袭红衣的杜丽娘，在花神手中白幡的引领下进入冥府，鲜明的颜色对比给观众留下印象深刻;《冥判》中，四小花神为力证杜丽娘枉死，使其得以还魂;《回生》中，花神擎红幡入场，引导丽娘起死回生;《圆驾》中花神集体吟唱“但使相思莫相负，牡丹亭上三生路”，与《惊梦》遥相呼应，暗示柳梦梅和杜丽娘的爱情起承转合，有始有终。可见，花神的每次出现，都暗示着情节的关键之处，推动了故事的发展。此外，花神在造型方面也做了较大调整，绣满花卉图案的披风和宽大飘逸的袍袖，绿、白、红等饱和色彩的运用，与柔美的舞姿和柔绵的唱腔共同营造出缥缈虚幻的舞台仙境，再现原剧浪漫唯美的场景（如图6）。 二、电视剧集中的韩国传统曲艺
（一）“恨”与“兴”的文化内涵
尼采认为，怨恨发自一些人，这些人不能通过采取行动做出直接的反应，是因为怨恨者始终处于一种弱势又无力反抗的状态。多舛的民族命运使负面情绪累积，导致怨恨产生，最终形成了脱离个人情感体验的“集体无意识”。“当集体无意识变成一种活生生的经验，并且影响到一个时代的自觉意识观念，这一事件就是创造性行为，它对于每个生活在那一时代的人，就都具有重大意义”[7]。
韓国学者李御宁认为，韩民族至情至性，“恨”与“兴”是其两大心理特征。“恨”是一种“无果报”的永久哀痛，也正是韩国文学“痛感叙事”的发端。而“兴”则是“……情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[8]的狂喜状态的外在表达和精神的自我陶醉，“恨”与“兴”构成了韩国人去恨趋乐、现世乐生的民族性格[9]。例如《三国遗事》中的《处容》乡歌：有一个名叫处容的人，妻子被鬼神霸占，他想和鬼神搏斗，却自知不是对手，内心的极端情绪使他怒极反笑，最终载歌载舞离开，同时心存侥幸，希望妻子能够回到他的身边[10]。故事主人公处容的心理变化过程，实质上就是“恨生”——“挣扎”——“恨消”——“兴起”的完整过程。韩国民间曲艺艺术的代表——板索里说唱，就是这一过程的具象化体现，其五部经典脚本《春香歌》《赤壁歌》《沈清歌》《水宫歌》《清甫歌》，都是将民众对现实生存的艰辛和无奈，通过板索里栩栩如生的说唱表演，将丑恶痛加鞭笞，从而使民众仇恨消解，获得间接性的替代满足。
（二）韩剧对“恨”与“兴”文化内涵的呈现
韩国对传统曲艺的视觉呈现更多注重对内涵的继承，即利用电视电影等新媒体和数字技术，展现本民族的精神。近年来《三流之路》《今生是第一次》《请回答1988》《机智监狱生活》等广受好评的韩剧，都关注现实，聚焦普通人，一扫观众对韩剧“兜售颜值”的刻板印象，在韩国影视界掀起批判现实主义的创作风潮。笔者认为，这股风潮是对韩民族特有的“恨”与“兴”的心理特征和审美内涵的传承发展和视觉化呈现。
韩国tvN电视台于2016推出了电视剧《信号》（如图7）。此剧以韩国真实案件为背景，讲述了两名刑警通过一部奇特的无线对讲机，实现了穿越时空的对话，进而联手侦破多起悬案的故事。剧中涉及案件皆有原型，如剧中“金允珍被拐案件”，其真实原型为“李炯浩被诱拐案件”，由于超过了15年的诉讼期，故无法追究犯罪分子的法律责任。而2011年电影《熔炉》上映后促成了韩国“熔炉法”的诞生，展现了故事与现实间的互文关系，意味深长。《信号》一次性将这些影响甚广的、尘封的悬案打包放到一部剧中，无疑唤起了韩国民众集体记忆中的伤痛。这也是在改编的剧情中，诸多陈年旧案虽终得侦破，但依然使人怅然若失的原因。另外，该剧使用“超现实”的叙事手法，巧妙地将虚拟时空与韩国现实社会相结合，向观众提供给了思考的切口和宣泄的通道，体现了深刻的现实观照和人文关怀，这也是该剧成功的一大因素。
2017年，改编自同名漫画的热播轻喜剧《付岩洞复仇者们》（如图8），暴露出韩国社会中的诸多问题，通过弱势群体的“花样复仇”，达到了“销恨”的效果，一定程度上起到了调节社会矛盾的作用。善良的红岛，独自经营海鲜店并依靠劳动所得养育了一双优秀儿女，却不得不在校园霸凌和权贵富豪面前低头;李美淑，典型的贤妻良母，却在承受丧子之痛的同时，长期忍受道貌岸然的丈夫的家暴;金正慧，众人眼中的天之娇女，却是家族利益联姻的牺牲品;高中生秀谦，幼年被亲生父母抛弃，长大后程巍父亲争夺继承权的筹码。四个背景不同的角色，代表了韩国社会中最主要的四种冲突。饱受恨意折磨的四位主人公，结成复仇者联盟，向施暴者发起复仇。当然，剧中人物的复仇，是在不违反法律和道德规范的前提下，通过使复仇对象当众出丑的方式，抒发胸中忿恨。这种适可而止的所谓“复仇”，由“恨意”而起，最终被幽默化解，是韩国影视艺术对传统的“恨”与“兴”文化的另类阐释和当代解读。
三、结语
近几十年，受快餐文化、时尚文化、外来文化的冲击，人们对传统文化的价值和重要性认识不清，中韩两国的传统文化在近二十年间不约而同呈现出“式微”态势。年轻一代更愿意接受综艺节目和进口大片，认为本民族的传统文艺形式和表演“土气过时”。由此可见，汹涌而来的外来文化，使大众对本国传统文化产生了审美误区，这一误区使传统文化被进一步边缘化，甚至面临没落的困境。可以说，两国都正经历着前所未有的关于的“用”的痛苦思考与艰难探索复兴民族传统文化，提高国家文化竞争力，重拾文化自信，在国际交往中进一步塑造良好国家形象，是中国文化工作者和文艺研究者的共同责任。因而，利用先进的视觉化技术对传统文化进行改革和创新，文化和科技相结合，古典与现代相融合，从而使传统文化再次焕发出生命力。
参考文献：
[1]林少雄.创客运动与传统文化的现代转型[J].学术研究，2017（3）：43-47.
[2]林少雄.国家形象的视觉呈现与传播策略：以中国国家形象片为例[J].艺术百家，2012（4）：80-82.
[3]林少雄. 视像时代：命名及特征[J].上海大学学报（社会科学版），2005（5）：14-18.
[4]林少雄，吴小丽，主编. 影视理论文献导读（电视分册）[M].上海：上海大学出版社，2005：169.
[5]桑塔格.反对阐释[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003.
[6]白先勇. 牡丹情缘：白先勇的昆曲之旅[M].北京：商务印书馆，2016：334.
[7]荣格. 心理学与文学[M].冯川，等编译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：138.
[8]毛苌，郑玄，注.孔颖达，疏. 毛诗疏注·卷一·周南·关雎[M].上海：上海古籍出版社，2017.
[9]池水涌.浅谈盘所里文学的美学特征[C]//韩国研究论丛·第二十二辑.北京：世界知识出版社，2010.
[10]王晓玲. 韩国恨文化的传承与变化——一项针对韩国高中文学教科书的分析研究[J].当代韩国，2010（3）：44-45.
作者简介：倪晓文，上海大学上海电影学院。