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沈阳故宫是国内仅存的两大皇家宫殿建筑群之一。是清人关前创建和使用的宫殿，始建于1625年，这一年，清太祖努尔哈赤把“后金”政权的都城从辽阳迁到了沈阳，并开始宫殴建筑群的营造。后一年，清太宗皇太极继任汗位，进一步加强了这个建筑群的营造和完善，成为后金政权的皇家宫苑和政治中心。1636年，皇太极将国号由“金”改为“大清”，正式称帝，改元“崇德”，并将沈阳城改称为“天眷盛京”。1644年，清世祖顺治皇帝在盛京皇宫大政殿发布入关令，随后迁入北京。在这近二十年中，后金以及清朝的许多重大政治、经济、军事决策都是在这里制定的，许多重大的政治事件都是在这里发生的。清入关后，盛京作为陪都一直受到清王朝的高度重视和保护。从康熙皇帝开始，清一代，有四位皇帝十次东巡，东巡期间都驻跸盛京皇宫。特别是在乾隆时期，对盛京皇宫进行了大规模的修缮和扩建，新增建了行宫、戏台、文溯阁等建筑，形成了沈阳故宫现在的规模。
在历代皇帝东巡期间乃至在整个清代，北京皇宫不断地把大量宫廷御用品和艺术珍品调往沈阳，使盛京皇宫成为与北京皇宫、承德避暑山庄并列的三大皇家宫廷珍宝的宝库。2004年7月1日，沈阳故宫申报世界文化遗产成功，作为明清故宫的拓展项目被列入《世界遗产名录》。沈阳故宫博物院的文物贮藏以清代宫廷文物为主，包括其中清入关前文物、明清书法绘画、清宫服饰、清代家具和清宫御用陈设等各类制品，在数量和质量上都居国内博物馆中的上乘水平。
近期，“大清盛世——沈阳故宫文物展”在台北历史博物馆拉开序幕，所展出的文物有124件／套，展场分为“白山黑水的战士”、“后妃佳丽风华”、“君临天下”、“宫廷雅赏和皇室御用”四个系列，通过这些文物可以大致了解当年大清王朝在其盛世中皇宫生活的各个方面。
初声
清朝入关之后，康熙、雍正、乾隆三代逐渐稳定社会局势，成就了朝盛世。此时期不只是在武功上平定地方藩乱，扩展国土疆域，进而安定社会；在文治上出版重要典籍，追求文化风尚，建立时代面貌。这些成就，不只是因为这些皇帝的个人勤奋使然，也是整个土地人民的共同努力。
以东北为主要统治地域的满族，其民风与环境，对于物质追求较无明显奢华取向。建国初期几个皇帝并未忘记自身的历程与特质，以勤政简朴作为主要宗旨。入关之后，面对明朝遗留下来的社会统治过程不见难色，甚至是胸有成竹，很快就找到合适的方法进行治理，对汉族朝政运作模式并不陌生，显见在边陲建立皇朝当下，就掌握汉族的政治操作手法，并且让其子嗣学习汉人的文化思想，为统治江山而努力。勤奋的皇帝与有才干的臣子共同成就了盛世局面，在开国百年内便能政治运作顺遂，国境之内各项事业发展，物质环境有所提升，工艺表现更见超群。这一盛世风采，便因有皇帝的喜好、中外交流频繁、百工心巧、材料充足，加上诸多社会经济因素刺激下，具体展现在令世人惊艳的作品上。检视这
时期工艺美术作品，除了体现工艺之美外，更可以印证广纳接受不同文化，并从中寻找并建立自身的特色，也是盛世的重要表征。
熏陶
对于汉文化的喜爱与追求，可以上溯到清朝建国之初。1234年金朝为蒙古所灭，东北地区的女真人多数居住于辽阳等管辖区内。由于长期与汉族错杂居住，对于汉文化已经是“煦濡浃深，礼乐文物彬彬然。”此时礼乐文物即是与汉文化紧密结合。清初统治者对汉文化更加多元接纳，从明朝降人任用到翻译和文书籍，让满汉两种文化进行多方的磨合。几位开国时期皇帝，认定统治天下必须学习汉文化，采纳儒学。康熙学习之时甚是认真，要求“侍臣进讲，朕乃覆讲，互相讨论，庶有发明”。(见《清史稿·本纪一》)对于治理国家的态度移向怀柔方，对于境中汉人“乃用儒术以束缚之”，亦即实行儒家思想，接受“圣人之道，为日中天，上之赖以政治，下之资以事君”的说法，建立套统治天下的秩序。乾隆即位之初，实行宽猛互济的政策，强调务实，重视农桑，减轻捐纳，平定叛乱等系列政策，将国势推到了高峰，并且编订《四库全书》，成为重要的文治成果。
在此环境下，皇室成员教育着重汉文化为基础，
方面要保有满洲的特质，一方面要具备文人品味，两者成就此间品味基调。因皇室成员多有受明朝遗民的教育熏陶，对于汉文化文人生活多所听闻，所以文人土大夫的象征所在正在一文房，就成为皇室首先接受的对象。乾隆时期的书斋的摆设与模样，从目前传世的宋画《是是二》中，可以一窥赏玩的模样。文房用具的选用，不单是要为文墨之用，还是呼应重视汉文风尚，体现精湛的工艺技术与显示皇帝的品味。在从乾隆二十七年(1 762年)重修的崇德殿牌匾上可以看到在字与字之间的空间，分别安置有笔筒内装毛笔、扇子，其次卷轴，再其次是花斛内插珊瑚、灵芝等纹样，对此可以看出乾隆对于文房用物的重视，诸如笔、墨、砚、砚屏、笔山、水注等等，
应俱全。如以漆器所作之笔筒，采剔红工法，上承明代的传统强调地纹细腻、主纹清晰，营造纹饰连贯、立体感强又无明显起讫线纹为效果的新风格。当然，文房器物的选用也联系着家国情结，所以尽管当时砚台的选用上多以端、歙两种石质为主。但是清帝发祥于白山黑水之域，产自混同江流域的松花石也成为清试验台的特殊选项。松花江石有深浅两种，亦有以“绿端”美其名，纹理以刷丝和螺旋纹居多，石质坚腻，于此间所制多能得其文气。
与文房相关的对象甚伙，文艺作品中的书画应合时代气息。此时社会注重文人画，带有崇古和创新两种趋势，在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画家王时敏、王鉴两人生于明朝万历年问，其绘画表现延续着明代晚期董其昌的山水传统脉络，而成为清初山水画的创始者。王犟字石谷，受到两位前辈的指导，并以南宗笔法去表现北方山水，细致绵密。王原祈号麓台，是王时敏的孙子，画作原承家传，追求苍浑淋漓。此四人有被称为“正统派”的“四王”画派，特别受到皇帝和上层社会的欣赏。总体面貌是承续董其昌面貌，以摹古为主旨，在笔墨、构图、气韵、意境等方面多所用心，进而发展干笔、渴墨，层层积染的技法，丰富绘画形式与表现。其他如吴历，字渔山，也是出自王时敏之门，画作更涉元人，画风独出一面。恽寿平，初名格，字寿平，后以字行，其山水高旷秀逸，尤擅长于花卉，清秀妍雅，富书卷气韵。四王、吴、恽既受皇室喜爱，也成为当时画坛的重要人物。
乾隆皇帝个人对书画也感兴趣，在他周围聚集当时颇有成就的宫廷画家，如张宗苍、邹一——桂、董邦达、张若霭、钱维城、张若澄等，西洋人则有郎世宁、王致诚、艾启蒙诸名家，有时乾隆也和此辈共绘景，彼此欣赏，相互切磋。乾隆敢于同当代名画家比肩作画，而且是为同风景写生，足见皇帝对自己水平的自信，也可见其绘作确有可观之处。乾隆一生作诗、写字、作画不断，或许带有些许与风流 高雅汉族土大夫较短长的炫耀意味，但是他个人收藏的喜好有度，对于文物的影响更为深远。因为他在维持国势稳定之余，更不余其力收集及重视风雅文物，成为历史上重要的书画鉴藏家。清宫书画大多为他收藏，连同他从其父祖继承而来的字画珍玩在内，毕其
生所搜集的稀世珍品数量举世难以企及。这些光彩夺目的绝世精品，有来自于臣仆的贡献、外国使臣进贡，还有部分是由内府制造的。大规模的收藏对于促进国内工艺技术而言极具意义，因为兼具雅好者、艺术家、诗人、鉴赏家和收藏家的皇帝，让工艺美术制作者有所奋斗方向。当然他知道个人喜好会影响工艺发展，正如玉工之投人主所好，乃是“人君左右窥伺好恶者，正复相类”，因此“避其恶习投其好，足见君难惕以嗟”。能由工艺欣赏而见治事，大抵也是他异于般土大夫的地方。广纳
在康熙、雍正、乾隆三代，中土的诸多兴革如火如茶展开，而其他地区也正进行巨大改变。清朝统治中土之时，欧洲世界也正进行工业革命，感觉上似乎都要对过往进行反省，展开新的道路。入主中原之后的清朝皇帝确实难为，一方面以非汉族来统御整个广袤大地，必须对内要有效地统治原有满族贵族，让不同种族间可以稳定，对原有的中原地区的传统文化与生产方式要进行学习；另
方面要面对欧洲资本势力及其商品贸易冲击及不同宗教的引入，大量的西方商品、艺术品、工艺品随之涌入皇室及各大都市，不同的绘画手法和工艺品种渗透到传统的美术与工艺领域，引起了相对应的变革。
欧洲大陆对于科学的新热情，挑战原有的神权地位，而虔诚的教徒则为求宗教的意旨可以散布，天主教会的传教土随着航海船队，远渡重洋，到达远疆宣教。传教土身上所持有对宗教的热诚，让他们足以忘却旅程上的种种不适，也让他们愿意以谦卑的态度去面对东方的皇帝，正由于这种谦卑的态度，也使得位尊于龙位上的清朝皇帝愿意以宽容的态度接纳这些远来传递新想法的传教土，但对于当时的文人社会而言，并非没有其他意见或是说愿意接纳不同于传统思维的新想法，因为对他们而言，新知识的导入意味着种新的社会价值建立，他们原先所持有的地位与尊严，在此同时就要接受挑战。皇帝的态度便关系着他们如何在此间进行选择，康熙对于新传入的天文地理科学数学的资讯极感兴趣，但是他也知道一旦全部接纳这些新想法将会对原有中国社会产生巨大转变，于是，
方面他仔细聆听外国传教土的说法，并请将之延聘到皇室对皇族子孙进行教育，让其未来可以有宏大的视野；一方面也借着当朝文人大臣对传教土们的诸多不悦，适度压制整个传教行为的进行，使外国的科学发展信息仅止于小范围的散布。这样既保存皇室的优势，又不致于让这些外国势力在国中成为新的意见中心。
不过无论如何回避，随着中西交流的频繁，使节、传教土等进到中国领域，带进许多外来商品，也引来新的视觉刺激。尤其是欧洲在此时已经趋于成熟的肖像画，更是给中国绘画带来视觉上的冲击。这些极为逼真的肖像画，想必也让清朝皇帝大吃一晾，从视觉上感受到与以往大不相同的经验，让他们不得不去思考如何利用这种方式进行帝国的描绘。当时引入宫廷之中的传教土画家郎世宁，在雍正年间绘制了《聚瑞图》作为祥瑞的献礼，作品处理光影与立体的表现与传统中国绘画有明显不同，不过就其表现的内容而言，却采用元明以来既有的祥瑞题材，博古、清供、瑞兽、珍禽，将诸多祥瑞之物作为传达追求美好生活的愿望。这些供奉于内廷的外国画家，除郎世宁外，还有王致诚、艾启蒙等人引入欧洲绘画中重视的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。
开展
在康、雍、乾三朝，造办处组织下宫廷内外各作坊的生产，及出自名匠之手的各式巧艺汇集于内廷。养心殿造办处成立于康熙年间，之后雍正、乾隆两朝，传留有《各作成做活计清档》成为认识清朝内廷工艺表现的最宝贵资料。
内廷瓷器以景德镇为生产中心，官窑多出于此地，康熙官窑以臧窑(康熙二十至二十七年，1681-1688)、郎窑(康熙四十四至五十一年，1705-1712)为代表；雍正年间以年窑(雍正四年至十二年，1726-1735)著称；乾隆时期则以唐窑(乾隆二年至二十年，1737-1756)最为著称。因应内府所需，对于瓷器的烧制还有专门的督陶官，这些忠诚、干练又精通瓷器的官员，不仅能够让瓷器的质量稳定，更在瓷器的品类与表现上，开展出更辉煌的表现。康熙时期以郎窑红、豇豆红、胭脂水、水绿、淡黄等著称。雍正、乾隆官窑仿宋、汝、哥、钧四大名窑都很有具体成效。据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。(雍正传旨所求见于《活计档》，讨论文章参见《匠作之外一从唐英“陶成纪事碑”看雍正官窑烧造及帝王品味的问题》，“雍正——清世宗文物大展”，台北：故宫博物院，2009年，页414-427。)为此，督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌成果。显然雍正个人的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格有决定性的作用。所以雍正时期虽然短暂，但经济发展，社会安定，政府财力雄厚，国内外市场活跃，制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙时期工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。
乾隆时期彩瓷的制作发展到历史高峰，以珐琅彩(珐琅彩是以石英、瓷土、长石、硼砂及微量金属矿物为材料，经粉碎、镕炼、成熟、冷却后研磨制成的粉状彩料)和粉彩为之，追求造型奇巧，纹饰绚丽。工匠精心构思创造了由内外两层组成的转左面瓶和转心瓶等新颖器型。而青花工艺则求精进，以正蓝色为主，呈色稳定，无晕散，画面清晰，色彩明艳。青花釉里红色调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。正如：“康熙花卉人物似华秋岳、陈老莲。雍正花卉纯似恽南田，而人物则逊于康熙；至乾隆，研炼瓷质，胜于康雍，而绘画则有古月轩外，稍未之逮”(徐珂《清稗类钞》，稗四十五，工艺类)所言，雍正时期的青花瓷，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、道劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。青花瓷在雍正时期尽管不是官窑的主流产品，但其质量之精美，花色品种之丰富，艺术水平之高超，都是清朝其他各朝所无法比拟的。其中以仿古瓷器达到极高水平，体现高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化三朝的青花最具水平。值得注意的是雍正仿古瓷不是刻意模仿，而是在自身条件的基础上模仿，对于 古瓷的缺陷，则是利用新的技术去克服。例如，宣德时期的玉壶春瓶是拉坯制作的，雍正时期的玉壶春瓶则是利用模具倒出来的；宣德时期的青料采取的是水洗法提炼青料，铁锈斑无法完全清除，雍正时期对青料采用的是火锻法提炼，可以完全清除青料中的铁锈斑。然而，为了达到宣德青花的效果，工匠没有刻意使用含铁锈的青料，而是在绘画时，在画中使用青料点染，同样可以达到宣德青花的效果，又在青花中不见铁锈斑。
面对此时杰出工艺成果，除了皇室的喜好之外，也不得不去重视当时工艺师的巧思。清朝瓷器的发展与内在政治经济文化背景关联，同时也受到清朝皇帝的特别关照，呈现出与明代瓷器大不相同的艺术风格，也展现了这个时代的特色。
珐琅，又称为佛郎、法兰，也称为景泰蓝，是外来名词的音译，源自隋唐的古地名佛林。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂林。出现景泰蓝后转音为发蓝，后又为珐琅。是指用珐琅彩在金银铜等金属器胎上涂施或点嵌，载入炉烤培、熔融、冷却而成，有些更经镀金、修补、打磨等工序。15世纪自西亚传入的掐丝珐琅工艺，在此时也因传教土的推波助澜，将欧洲工艺与美感特色带入，在传统器型上加以变化，如《陶雅》所载洋彩大盘，“对径几尺，四周黄地碎锦纹……工细殊绝，背面相同。盘心画海屋添筹之属，仙山楼訇，缥缈凌虚，参用泰西界画法”。通过纹样与款式，既能符合皇室讲究的恢弘气势与轩昂意象，又能展现巧工良匠的细致心思。从康熙中期开始，内廷珐琅制作与使用发展开来，康、雍、乾三代生产规模既大，工艺又精，成为清宫收藏中的重要文物。从其表现上大致可以分成五种：掐丝珐琅、錾胎珐琅、锤胎珐琅、透明珐琅、画珐琅，作品承继元明技法，兼采西方工艺技术，并将地方工匠特色加以吸纳，成为盛世象征。乾隆时期画珐琅作品，往上继承康熙以来的传统工艺，并吸收了欧洲油画的技法和题材，如圣经故事，西洋美女、天使、婴儿、风景等。
总地来说，康、雍、乾三代，工匠与皇室相互配合，其杰出成果是器物的不断出新。在赞许皇室品味之时，实在须对这批没有留名的工艺师表达敬意，因为皇室尽管有所要求与有所希冀，真正能够成就作品的还是要有工艺制作者的智慧与能力，否则再多的想望都只是遥不可及的幻境。或许工业革命在中国，并非没有机会产生，只是命运作弄人，这批工艺师的天赋与资质太高，以致于工业化的脚步变成沉重而缓慢。
帕诺夫斯基认为：“件艺术品能够明显地展出
个民族，
段时期，
个阶层，
种宗教或者哲学说服力的基本态度。”按此去观看清宫所藏文物，确实可以去想见当时皇室对此种文物的观看态度。只是图像、器物、文化文本，不会是在单纯的条件下所生产，而是经过庞杂而交错的生产场域所孕育而生。富丽的品味，对康、雍、乾三位皇帝而言，各有不同的审美意趣，虽说与同时代土大夫有所相类，但因地位雄视，不难看出夸示宏伟气象的美学享受，还是依稀可见的脉络。
在历代皇帝东巡期间乃至在整个清代，北京皇宫不断地把大量宫廷御用品和艺术珍品调往沈阳，使盛京皇宫成为与北京皇宫、承德避暑山庄并列的三大皇家宫廷珍宝的宝库。2004年7月1日，沈阳故宫申报世界文化遗产成功，作为明清故宫的拓展项目被列入《世界遗产名录》。沈阳故宫博物院的文物贮藏以清代宫廷文物为主，包括其中清入关前文物、明清书法绘画、清宫服饰、清代家具和清宫御用陈设等各类制品，在数量和质量上都居国内博物馆中的上乘水平。
近期，“大清盛世——沈阳故宫文物展”在台北历史博物馆拉开序幕，所展出的文物有124件／套，展场分为“白山黑水的战士”、“后妃佳丽风华”、“君临天下”、“宫廷雅赏和皇室御用”四个系列，通过这些文物可以大致了解当年大清王朝在其盛世中皇宫生活的各个方面。
初声
清朝入关之后，康熙、雍正、乾隆三代逐渐稳定社会局势，成就了朝盛世。此时期不只是在武功上平定地方藩乱，扩展国土疆域，进而安定社会；在文治上出版重要典籍，追求文化风尚，建立时代面貌。这些成就，不只是因为这些皇帝的个人勤奋使然，也是整个土地人民的共同努力。
以东北为主要统治地域的满族，其民风与环境，对于物质追求较无明显奢华取向。建国初期几个皇帝并未忘记自身的历程与特质，以勤政简朴作为主要宗旨。入关之后，面对明朝遗留下来的社会统治过程不见难色，甚至是胸有成竹，很快就找到合适的方法进行治理，对汉族朝政运作模式并不陌生，显见在边陲建立皇朝当下，就掌握汉族的政治操作手法，并且让其子嗣学习汉人的文化思想，为统治江山而努力。勤奋的皇帝与有才干的臣子共同成就了盛世局面，在开国百年内便能政治运作顺遂，国境之内各项事业发展，物质环境有所提升，工艺表现更见超群。这一盛世风采，便因有皇帝的喜好、中外交流频繁、百工心巧、材料充足，加上诸多社会经济因素刺激下，具体展现在令世人惊艳的作品上。检视这
时期工艺美术作品，除了体现工艺之美外，更可以印证广纳接受不同文化，并从中寻找并建立自身的特色，也是盛世的重要表征。
熏陶
对于汉文化的喜爱与追求，可以上溯到清朝建国之初。1234年金朝为蒙古所灭，东北地区的女真人多数居住于辽阳等管辖区内。由于长期与汉族错杂居住，对于汉文化已经是“煦濡浃深，礼乐文物彬彬然。”此时礼乐文物即是与汉文化紧密结合。清初统治者对汉文化更加多元接纳，从明朝降人任用到翻译和文书籍，让满汉两种文化进行多方的磨合。几位开国时期皇帝，认定统治天下必须学习汉文化，采纳儒学。康熙学习之时甚是认真，要求“侍臣进讲，朕乃覆讲，互相讨论，庶有发明”。(见《清史稿·本纪一》)对于治理国家的态度移向怀柔方，对于境中汉人“乃用儒术以束缚之”，亦即实行儒家思想，接受“圣人之道，为日中天，上之赖以政治，下之资以事君”的说法，建立套统治天下的秩序。乾隆即位之初，实行宽猛互济的政策，强调务实，重视农桑，减轻捐纳，平定叛乱等系列政策，将国势推到了高峰，并且编订《四库全书》，成为重要的文治成果。
在此环境下，皇室成员教育着重汉文化为基础，
方面要保有满洲的特质，一方面要具备文人品味，两者成就此间品味基调。因皇室成员多有受明朝遗民的教育熏陶，对于汉文化文人生活多所听闻，所以文人土大夫的象征所在正在一文房，就成为皇室首先接受的对象。乾隆时期的书斋的摆设与模样，从目前传世的宋画《是是二》中，可以一窥赏玩的模样。文房用具的选用，不单是要为文墨之用，还是呼应重视汉文风尚，体现精湛的工艺技术与显示皇帝的品味。在从乾隆二十七年(1 762年)重修的崇德殿牌匾上可以看到在字与字之间的空间，分别安置有笔筒内装毛笔、扇子，其次卷轴，再其次是花斛内插珊瑚、灵芝等纹样，对此可以看出乾隆对于文房用物的重视，诸如笔、墨、砚、砚屏、笔山、水注等等，
应俱全。如以漆器所作之笔筒，采剔红工法，上承明代的传统强调地纹细腻、主纹清晰，营造纹饰连贯、立体感强又无明显起讫线纹为效果的新风格。当然，文房器物的选用也联系着家国情结，所以尽管当时砚台的选用上多以端、歙两种石质为主。但是清帝发祥于白山黑水之域，产自混同江流域的松花石也成为清试验台的特殊选项。松花江石有深浅两种，亦有以“绿端”美其名，纹理以刷丝和螺旋纹居多，石质坚腻，于此间所制多能得其文气。
与文房相关的对象甚伙，文艺作品中的书画应合时代气息。此时社会注重文人画，带有崇古和创新两种趋势，在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画家王时敏、王鉴两人生于明朝万历年问，其绘画表现延续着明代晚期董其昌的山水传统脉络，而成为清初山水画的创始者。王犟字石谷，受到两位前辈的指导，并以南宗笔法去表现北方山水，细致绵密。王原祈号麓台，是王时敏的孙子，画作原承家传，追求苍浑淋漓。此四人有被称为“正统派”的“四王”画派，特别受到皇帝和上层社会的欣赏。总体面貌是承续董其昌面貌，以摹古为主旨，在笔墨、构图、气韵、意境等方面多所用心，进而发展干笔、渴墨，层层积染的技法，丰富绘画形式与表现。其他如吴历，字渔山，也是出自王时敏之门，画作更涉元人，画风独出一面。恽寿平，初名格，字寿平，后以字行，其山水高旷秀逸，尤擅长于花卉，清秀妍雅，富书卷气韵。四王、吴、恽既受皇室喜爱，也成为当时画坛的重要人物。
乾隆皇帝个人对书画也感兴趣，在他周围聚集当时颇有成就的宫廷画家，如张宗苍、邹一——桂、董邦达、张若霭、钱维城、张若澄等，西洋人则有郎世宁、王致诚、艾启蒙诸名家，有时乾隆也和此辈共绘景，彼此欣赏，相互切磋。乾隆敢于同当代名画家比肩作画，而且是为同风景写生，足见皇帝对自己水平的自信，也可见其绘作确有可观之处。乾隆一生作诗、写字、作画不断，或许带有些许与风流 高雅汉族土大夫较短长的炫耀意味，但是他个人收藏的喜好有度，对于文物的影响更为深远。因为他在维持国势稳定之余，更不余其力收集及重视风雅文物，成为历史上重要的书画鉴藏家。清宫书画大多为他收藏，连同他从其父祖继承而来的字画珍玩在内，毕其
生所搜集的稀世珍品数量举世难以企及。这些光彩夺目的绝世精品，有来自于臣仆的贡献、外国使臣进贡，还有部分是由内府制造的。大规模的收藏对于促进国内工艺技术而言极具意义，因为兼具雅好者、艺术家、诗人、鉴赏家和收藏家的皇帝，让工艺美术制作者有所奋斗方向。当然他知道个人喜好会影响工艺发展，正如玉工之投人主所好，乃是“人君左右窥伺好恶者，正复相类”，因此“避其恶习投其好，足见君难惕以嗟”。能由工艺欣赏而见治事，大抵也是他异于般土大夫的地方。广纳
在康熙、雍正、乾隆三代，中土的诸多兴革如火如茶展开，而其他地区也正进行巨大改变。清朝统治中土之时，欧洲世界也正进行工业革命，感觉上似乎都要对过往进行反省，展开新的道路。入主中原之后的清朝皇帝确实难为，一方面以非汉族来统御整个广袤大地，必须对内要有效地统治原有满族贵族，让不同种族间可以稳定，对原有的中原地区的传统文化与生产方式要进行学习；另
方面要面对欧洲资本势力及其商品贸易冲击及不同宗教的引入，大量的西方商品、艺术品、工艺品随之涌入皇室及各大都市，不同的绘画手法和工艺品种渗透到传统的美术与工艺领域，引起了相对应的变革。
欧洲大陆对于科学的新热情，挑战原有的神权地位，而虔诚的教徒则为求宗教的意旨可以散布，天主教会的传教土随着航海船队，远渡重洋，到达远疆宣教。传教土身上所持有对宗教的热诚，让他们足以忘却旅程上的种种不适，也让他们愿意以谦卑的态度去面对东方的皇帝，正由于这种谦卑的态度，也使得位尊于龙位上的清朝皇帝愿意以宽容的态度接纳这些远来传递新想法的传教土，但对于当时的文人社会而言，并非没有其他意见或是说愿意接纳不同于传统思维的新想法，因为对他们而言，新知识的导入意味着种新的社会价值建立，他们原先所持有的地位与尊严，在此同时就要接受挑战。皇帝的态度便关系着他们如何在此间进行选择，康熙对于新传入的天文地理科学数学的资讯极感兴趣，但是他也知道一旦全部接纳这些新想法将会对原有中国社会产生巨大转变，于是，
方面他仔细聆听外国传教土的说法，并请将之延聘到皇室对皇族子孙进行教育，让其未来可以有宏大的视野；一方面也借着当朝文人大臣对传教土们的诸多不悦，适度压制整个传教行为的进行，使外国的科学发展信息仅止于小范围的散布。这样既保存皇室的优势，又不致于让这些外国势力在国中成为新的意见中心。
不过无论如何回避，随着中西交流的频繁，使节、传教土等进到中国领域，带进许多外来商品，也引来新的视觉刺激。尤其是欧洲在此时已经趋于成熟的肖像画，更是给中国绘画带来视觉上的冲击。这些极为逼真的肖像画，想必也让清朝皇帝大吃一晾，从视觉上感受到与以往大不相同的经验，让他们不得不去思考如何利用这种方式进行帝国的描绘。当时引入宫廷之中的传教土画家郎世宁，在雍正年间绘制了《聚瑞图》作为祥瑞的献礼，作品处理光影与立体的表现与传统中国绘画有明显不同，不过就其表现的内容而言，却采用元明以来既有的祥瑞题材，博古、清供、瑞兽、珍禽，将诸多祥瑞之物作为传达追求美好生活的愿望。这些供奉于内廷的外国画家，除郎世宁外，还有王致诚、艾启蒙等人引入欧洲绘画中重视的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。
开展
在康、雍、乾三朝，造办处组织下宫廷内外各作坊的生产，及出自名匠之手的各式巧艺汇集于内廷。养心殿造办处成立于康熙年间，之后雍正、乾隆两朝，传留有《各作成做活计清档》成为认识清朝内廷工艺表现的最宝贵资料。
内廷瓷器以景德镇为生产中心，官窑多出于此地，康熙官窑以臧窑(康熙二十至二十七年，1681-1688)、郎窑(康熙四十四至五十一年，1705-1712)为代表；雍正年间以年窑(雍正四年至十二年，1726-1735)著称；乾隆时期则以唐窑(乾隆二年至二十年，1737-1756)最为著称。因应内府所需，对于瓷器的烧制还有专门的督陶官，这些忠诚、干练又精通瓷器的官员，不仅能够让瓷器的质量稳定，更在瓷器的品类与表现上，开展出更辉煌的表现。康熙时期以郎窑红、豇豆红、胭脂水、水绿、淡黄等著称。雍正、乾隆官窑仿宋、汝、哥、钧四大名窑都很有具体成效。据清宫造办处档案记载，雍正皇帝本人曾多次规定瓷器的造型、花纹图案，不仅要求烧成的瓷器各部分尺寸适度，而且重视气势和神韵，讲究轮廓线的韵律美，对于要烧造的御用瓷器必须经雍正皇帝审定，方可烧造。(雍正传旨所求见于《活计档》，讨论文章参见《匠作之外一从唐英“陶成纪事碑”看雍正官窑烧造及帝王品味的问题》，“雍正——清世宗文物大展”，台北：故宫博物院，2009年，页414-427。)为此，督陶官年希尧、唐英根据旨意，集中了全国最优秀的制瓷工匠，不惜工本，竭尽全力地烧制，以博取皇帝的欢心，取得了前所未有的辉煌成果。显然雍正个人的审美情趣，对这时期瓷器的造型、绘画艺术风格有决定性的作用。所以雍正时期虽然短暂，但经济发展，社会安定，政府财力雄厚，国内外市场活跃，制瓷工艺突飞猛进，在继承康熙时期工艺的基础上，又有了许多创新、变化和提高，不仅品种多、题材广泛、造型多样，而且原料的选择和加工也比以前更讲究。
乾隆时期彩瓷的制作发展到历史高峰，以珐琅彩(珐琅彩是以石英、瓷土、长石、硼砂及微量金属矿物为材料，经粉碎、镕炼、成熟、冷却后研磨制成的粉状彩料)和粉彩为之，追求造型奇巧，纹饰绚丽。工匠精心构思创造了由内外两层组成的转左面瓶和转心瓶等新颖器型。而青花工艺则求精进，以正蓝色为主，呈色稳定，无晕散，画面清晰，色彩明艳。青花釉里红色调同样稳定鲜艳，釉里红有深浅不同的层次。正如：“康熙花卉人物似华秋岳、陈老莲。雍正花卉纯似恽南田，而人物则逊于康熙；至乾隆，研炼瓷质，胜于康雍，而绘画则有古月轩外，稍未之逮”(徐珂《清稗类钞》，稗四十五，工艺类)所言，雍正时期的青花瓷，无论造型和装饰，都可以用一个“秀”字来概括，与康熙青花挺拔、道劲的风格迥然不同，而是代之以柔媚、俊秀的风格。青花瓷在雍正时期尽管不是官窑的主流产品，但其质量之精美，花色品种之丰富，艺术水平之高超，都是清朝其他各朝所无法比拟的。其中以仿古瓷器达到极高水平，体现高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响，仿烧前朝作品达到高潮，尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化三朝的青花最具水平。值得注意的是雍正仿古瓷不是刻意模仿，而是在自身条件的基础上模仿，对于 古瓷的缺陷，则是利用新的技术去克服。例如，宣德时期的玉壶春瓶是拉坯制作的，雍正时期的玉壶春瓶则是利用模具倒出来的；宣德时期的青料采取的是水洗法提炼青料，铁锈斑无法完全清除，雍正时期对青料采用的是火锻法提炼，可以完全清除青料中的铁锈斑。然而，为了达到宣德青花的效果，工匠没有刻意使用含铁锈的青料，而是在绘画时，在画中使用青料点染，同样可以达到宣德青花的效果，又在青花中不见铁锈斑。
面对此时杰出工艺成果，除了皇室的喜好之外，也不得不去重视当时工艺师的巧思。清朝瓷器的发展与内在政治经济文化背景关联，同时也受到清朝皇帝的特别关照，呈现出与明代瓷器大不相同的艺术风格，也展现了这个时代的特色。
珐琅，又称为佛郎、法兰，也称为景泰蓝，是外来名词的音译，源自隋唐的古地名佛林。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂林。出现景泰蓝后转音为发蓝，后又为珐琅。是指用珐琅彩在金银铜等金属器胎上涂施或点嵌，载入炉烤培、熔融、冷却而成，有些更经镀金、修补、打磨等工序。15世纪自西亚传入的掐丝珐琅工艺，在此时也因传教土的推波助澜，将欧洲工艺与美感特色带入，在传统器型上加以变化，如《陶雅》所载洋彩大盘，“对径几尺，四周黄地碎锦纹……工细殊绝，背面相同。盘心画海屋添筹之属，仙山楼訇，缥缈凌虚，参用泰西界画法”。通过纹样与款式，既能符合皇室讲究的恢弘气势与轩昂意象，又能展现巧工良匠的细致心思。从康熙中期开始，内廷珐琅制作与使用发展开来，康、雍、乾三代生产规模既大，工艺又精，成为清宫收藏中的重要文物。从其表现上大致可以分成五种：掐丝珐琅、錾胎珐琅、锤胎珐琅、透明珐琅、画珐琅，作品承继元明技法，兼采西方工艺技术，并将地方工匠特色加以吸纳，成为盛世象征。乾隆时期画珐琅作品，往上继承康熙以来的传统工艺，并吸收了欧洲油画的技法和题材，如圣经故事，西洋美女、天使、婴儿、风景等。
总地来说，康、雍、乾三代，工匠与皇室相互配合，其杰出成果是器物的不断出新。在赞许皇室品味之时，实在须对这批没有留名的工艺师表达敬意，因为皇室尽管有所要求与有所希冀，真正能够成就作品的还是要有工艺制作者的智慧与能力，否则再多的想望都只是遥不可及的幻境。或许工业革命在中国，并非没有机会产生，只是命运作弄人，这批工艺师的天赋与资质太高，以致于工业化的脚步变成沉重而缓慢。
帕诺夫斯基认为：“件艺术品能够明显地展出
个民族，
段时期，
个阶层，
种宗教或者哲学说服力的基本态度。”按此去观看清宫所藏文物，确实可以去想见当时皇室对此种文物的观看态度。只是图像、器物、文化文本，不会是在单纯的条件下所生产，而是经过庞杂而交错的生产场域所孕育而生。富丽的品味，对康、雍、乾三位皇帝而言，各有不同的审美意趣，虽说与同时代土大夫有所相类，但因地位雄视，不难看出夸示宏伟气象的美学享受，还是依稀可见的脉络。