对父女关系的书写远没有父子关系来得丰富，以及强烈。后者是现代文艺作品中继爱情之后的第二大人际情感创作主题—即使不少时候是隐性的。李安电影有作为终身背景的中国式父亲，保罗·奥斯特小说里孤独的父亲，库切笔下衰老的、急于被摆脱的父亲，厄普代克亲近的那群困惑的、闪躲的父亲。在好莱坞类型片里，父子情（以及其的种种变型）从来都是重要的情感线索，比如《教父》。儿子们成长起来，去写作、拍电影，去参加黑帮，第一个想到的总是父亲，越不过的山头也是父亲，因为他最早树立权威，制定法则，强迫儿子们继承又指望他超越。而无论是模仿他，超越他还是摆脱他，某种程度的对抗成了父子关系永远的核心。
　　我们却无法从父女关系中提炼出类似的东西，除了最泛滥又最模糊的—爱。但爱是什么？巴尔扎克那个世纪的人间悲喜剧里，有算计女儿至死方休的葛朗台老爹，也有被反过来为女儿的贪欲所吞噬的高老头—被上帝遗弃的、“圣徒”般的父亲。这或许是出于经商失败负债累累的巴尔扎克的悲观，对资本主义文明碾轧式入侵（侵入人的价值、家庭关系、侵入“爱”）的冷嘲与否定。而200年后的世界早已欣然接受这种文明的一切设定。小津安二郎的电影里，永远都是中产阶级的鳏夫父亲悠悠笃笃嫁女儿的故事。小津的困扰来自家庭的崩溃，而女人才是家的支撑。电影《东京之宿》里，板本武带着三个儿子流落东京，遇到了同是天涯沦落人的冈田母女，虽然对方的状况其实更悲惨，但板本武和儿子都流露出了羡慕的神色。当妻子死了，女儿的在场成了家这一存在的唯一依据。女儿走了，鳏夫父亲的家也就没有意义了，他从此就成了天地间孤零零那一个人—因此这些嫁女儿的戏才会被拉得这么长。有意思的是，小津的电影以战争为分界线，战前的作品里几乎都是父子关系的呈现，战后儿子的角色则全盘由女儿们取代。小津当然是保守主义者，他的研究者佐藤忠男说，保守主义者往往狐假虎威、走向反动，而小津却自始至终探索人类、尤其是象征权力的父亲的软弱—这几乎展现了保守主义最好的一面。
　　李安的“父亲三部曲”里，有一部《饮食男女》讲的也是鳏夫老爸和女儿们的故事。李安是父子戏的老手，最善表现儿子在父权阴影下的家庭中的挣扎。但是对于父女关系，李安一头雾水。从小在他家里，父亲和他姐姐基本不说话，娶的太太是女强人，独来独往一个人说了算。父亲和一群成年女儿该如何相处，那些磕绊，其中幽微，全靠编剧王蕙玲讲给他听。妈妈去世了，三个女儿都在蠢蠢欲动试图去取代妈妈的位置。“位置互换”必然带来尴尬。扛起家庭的是吴倩莲饰演的二女儿家倩，三姐妹中她最能干漂亮成熟，也是唯一有情感经验的女人，但是最后，姐姐闪婚，妹妹怀孕，连老爸都跟女同学跑掉，她却是唯一没有归宿的，最传统的反而是她。李安偏爱这个角色：“我觉得，常常是家中最聪慧叛逆的孩子，一眼看透家里的虚伪，却又在家庭面临解体时承担起一切。”作为导演的他和小津一样，本人没有女儿，电影里的女儿与其说是个性的，不如说是典型的—她们是一些象征，象征着孤独的男人对家庭滋味的最后一些幻想。
　　而在女儿眼中，父亲同样可能是身影模糊的形象。索菲亚·科波拉执导的《在某处》里，年轻的范宁饰演的小女儿克里奥终日跟着单身的明星父亲约翰尼游荡。约翰尼早已和克里奥的母亲分手，对于女儿的生活一无所知。比如在第一次陪克里奥滑冰之后，他问女儿何时开始喜欢这个运动，女儿回答已经学了三年。他们一开始像一对陌生人，但你能看到，约翰尼用于穿梭放纵生活里的盔甲正被克里奥一点一点融化。透过克里奥的双眼，他开始重新审视自己的空洞。作为“教父”之女，科波拉用一种新奇和略带扭曲的方式拍摄着她最熟悉的场景—好莱坞的奢华酒店和名利场，而人们也能将她父亲弗朗西斯·科波拉的形象与约翰尼轻易重叠。影片的最后，是克里奥的离开和暑假的结束，父女之间谈不上“和解”，但索菲亚相信她父亲看得到她的理解。
　　王朔写过一篇小说《我是你爸爸》，后来被徐静蕾拍成了电影《我和爸爸》。电影里，叶大鹰演一个混蛋爸爸老鱼，是个北京油子，早年抛妻弃子，直到前妻意外离世，才开始和女儿生活在一起。好像是为了弥补早年没有一起生活的遗憾，老鱼对小鱼宠得有点不讲理，高中选文理科，老鱼说，学理吧，你太辛苦，学文吧，又不好找工作。“可是你工作干吗啊，我赚钱不就是让你想干吗干吗，你要是想可以混一辈子。”王朔应该是相信，女儿和父亲是前世相欠的，从一开始的小心翼翼、彼此试探到互相理解、相依为命，血缘就是这么奇怪的东西，不管隔了多少年，还是要化在血管里。老鱼最后得了脑溢血离世，跟女儿的缘分，就这样突然开始，又戛然结束了。徐静蕾拍这部电影时29岁，这是一个会想知道“父亲”到底是个怎样的人，他在想什么，他怎样去爱一个人的年纪。而男人又是一种多么奇怪的生物—他可以同时让外人觉得混蛋，让老婆觉得可恨，却让女儿深深地信任，以及热爱着。
　　“当年和爷爷吵架，说过没有一个孩子是自己要求出生的。想到你，越发感到这话的真实和分量。你是一面清澈的镜子，处处照出我的原形。”王朔在《致女儿书》里写道。他一直认为自己把女儿视作珍宝，比谁对她都好，想象自己可以为女儿死，经常被自己感动。但锥心的是，“你说得对，我说爱你，其实最基本的都没有做到—和你生活在一起。”
　　关于父女“生活在一起”的另一种情境，美国小说家茱帕·拉希里（Jhump Lahiri）有一篇著名的短篇小说《不适之地》。这次是成年的、有力的女儿与衰朽父亲之间的相处，父女两人之间本有隔阂，母亲去世了，女儿感到有必要邀请父亲过来与她和丈夫一起住，又害怕这位从小并不亲密的父亲会打破她的平静。当她给出差的丈夫打电话说她还需要考虑一下，确定大家相处得来的时候，丈夫惊讶地说：“拜托，露玛，这是你爸爸，你认识他一辈子了。”露玛的心结在于很小的时候父亲流露出了重男轻女，以至于现在当她看见父亲给外孙—露玛的小儿子读睡前故事时仍会嫉妒，因为作为女儿她从未有过这样的待遇。故事的最后，露玛决定开口请求父亲正式留下和他们一起生活。但是父亲拒绝了，因为“他知道女儿不是为他着想，才请他过来一起住……因为如此，女儿的邀请更让他不悦。”他有他的生活和尊严。故事要结束了，父女之间没有和解，甚至谈不上更亲近，但我们依然能理解他们。有时当人面对自己所珍惜之物时，往往首先被倦怠和无奈迫得转身走开。这篇小说探索了父女间交流的可能性，作为读者眼看着主人公们为这种探索所付出努力的徒劳、困惑与艰难—这存在与任何人与人之间的艰难，有时并不因“我们是父女”而变得柔和。有多少种父亲，就有多少种女儿，就有多少种“父女之间”。和小说不一样的是，日常生活里的“不适之地”或许无需不适得像拉希里笔下那么锋利—正因为我们更闪躲，更回避，忘记才更容易发生，也更容易拥有原谅彼此的能力。