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艺术作为一场狂欢、一场盛宴，即使作为“用完即弃”的碎片又如何？
艺术，自诞生以来，其含义也不断被拓展，其规则被不断的建立或打破，材料、媒介、科技、技术都能为其带来根本性的影响。今天，我们的生活已逐渐被微博、微信这样社交应用软件“切割”成一段段的短记录、短心情，当我们的阅读量渐渐地是以140字为单位时，我们的价值观和审美接受是否也会产生“切割”效应？换句话说，我们是更喜欢看轻松愉快的迷你型展览，还是鸿篇巨制的专题性展览？——以这样的思考来观察一场展览，那是香格纳画廊于今冬呈现的一个跨年展：“来自画廊仓库的东西6” 。为什么这里有个数字6？因为这是一个系列展，“来自画廊仓库的东西”从2009年首次推出至今已是第六届，于每年冬季举办，共梳理、重读了10余位艺术家的创作。此次带来的是艺术家石青、向利庆、徐震、章清的录像与装置作品，展期从2014年1月17持续至2月17日。
仓库，给人的感觉或许多是这些关键词：暂时存放、不易搬动、被遗忘、体积大、积灰、积压……当我们看到了实际展出的作品，以上关键词皆可抛之。“画廊仓库”其实可以说是装置作品的一种解读性概念，字面意义给予“装置艺术”一种体积感与空间感的解读，同时也延伸出一个尴尬的现实——作为一个对材料、尺寸、展出方式等各方面都不限制的艺术形式，装置艺术因其独特的视觉语言很容易吸引观众的眼球，然而人们总是抱着猎奇的心态而非真正从其艺术结构本身去理解、鉴赏（包括装置作品在艺术市场的表现也是处于边缘化的地位），所以我们才有这么一个现状，那就是一些倾心、致力于装置艺术创作的国内艺术家如蔡国强、黄永砯、徐冰、张洹等，纷纷去往海外寻求发展；依托海外相对成熟的艺术市场机制和环境，他们主要通过申请专项基金，得到基金会的赞助或者一些重要奖项来支持创作活动，公共基金会往往会对装置等大型艺术作品或作品版权进行收藏。
回到此次展览本身。香格纳画廊给出的策展思路是：“绝不仅仅局限于挑选并排列存放于画廊仓库而较少露面的大型作品，更在于发掘作品间不易显露而却实在联系的一系列相互映照的母题。”纵观整个展览，这一母题可以归纳为“碎片化”。
且看，无论是石青的电力大楼切片组装的自行车（《上海店里百货大楼的自行车》），还是向利庆的随机数倒数计时器（《8小时倒计时》），抑或是徐震的永远指向不明的硬币（《永不倒》），都在这万籁俱寂而萧瑟冷冽的季节和仿佛永不停歇的庆典与审视中，不约而同地检验、放大和戏弄着偶发、巧合、机运、叠加、不定数等等语词——似乎当代艺术永远都只是那么几个零零碎碎的关键词叠加，却难以成一篇章、成一故事。比起往昔艺术崇尚的规则、秩序，当代艺术更崇尚机遇与自由；似乎艺术从来只是诞生于灵光一现的灵感中，而非辛勤浇灌的耕耘。就像章清占据了面积最大的展厅的装置作品：《皆有可能》——这是于2007年至2009年间创作的3组作品，整个展厅错落有致地悬挂着8块因事故而变形的汽车引擎盖，每个摺面均刻有骰子点数，暗喻了天灾人祸的无法预料。
如果说《皆有可能》是直观的视觉形式呈现的“碎片”，那么同为章清作品的《来不及》更多的是给观众心理“抓痒”。该作品是由6台老式电视机组成，共分有6段视频，每件播放3秒14毫秒，内容都是没有结束的事件，观众可用摇控器打开电视捕捉情节。因为打开的过程比较慢，但你握着遥控器急切想看个究竟时，视频就戛然而止——这简直是对信息时代最好的讽刺：大量的信息你还没来得及看、或者没有耐心等到结局就给Pass掉了。而《新阅读对焦法》则拍摄了公共空间的一些流动字幕，并只取景其局部，播放时特殊视觉阅读显得急促且累人。
21世纪以来，当代艺术逐渐走向“扁平化”的审美理念，不管是新兴的卡漫艺术，还是一直都是大众宠儿的波普艺术，都似乎熟稔“拿来”主义。就像安迪·沃霍尔们那样，用一些广告牌、名人海报什么的“拼”成作品；还有劳申伯格（Robert Rauschenberg），他发明的“融合绘画（Combine Painting）”便是将生活中的实物与新闻图片相组合来创作作品。当然，当代艺术背后巨大的商机是主导这一审美品位的主要因素。
那么，这些装置艺术的“碎片”，是否就是用完即弃？纵观装置艺术如今的处境，再联想到上海双年展每届都展出有许多令人印象深刻的装置作品，而它们如今安在？希望好歹有个仓库可以容身。但是我们知道，其中大多数的命运是被拆解、归零。在快消时代，艺术品也大都是快消的了；也许，艺术品也可以“电子化”、以数据代码的形式来保存，不知这是艺术史的幸或不幸？这大概也不是今人能回答的。不过，比起草间弥生艺术中的这种“自发性的原生力量”，当代艺术中的装置艺术则更多是自觉而自主发展的力量。所以这里的“碎片”即使是支离破碎，但也不乏对视觉语言的凝练思考。举个例子，被认为是卡拉瓦乔画派追随者的拉图尔（Georges de La Tour）有一幅很出名的画叫《玩牌者与老千》——画里的人物或许像是无情物般的躯干（这是拉图尔风格给人的直观印象），但整个场面很有意思，不是因为拉图尔出色的画技，而是“言之有物”，也即是他把他的画变成一个图解文字游戏的乐趣。扑克牌游戏暗喻老千欺骗富有青年的心计，那些游戏规则、象征语言乃至人物的眼神、交谈的姿态，都引人入胜——由此可见，我们接受拉图尔的艺术表达，并非来自他纯熟的绘画技巧或者色彩表现，而是一种“视觉效果”。拉图尔认为视觉语言是具有欺骗性的，这一点和前文所提到的章清《来不及》异曲同工；徐震的《永不倒》也有同样意味。于当代装置艺术而言，从作品本身的视觉效果到展厅空间的互动场域，再到材料本身的话题性以及来源于当下生活的片段性，可以说是一种非常具有“视觉效果”的优势。拉图尔认为，在真实的人生面前，他是如此无助——“只是一个画的制造者”，所以拉图尔所创造的视觉解读性的绘画语言是对自己道德沉沦的一种慰藉（约翰·伯格语）。今天，艺术早就不再是为宗教服务，艺术在真实的人生面前依旧“如此无助”，艺术家却早已放下信仰与道德审判的负担，在本雅明称之为“灵光消逝”的年代，艺术不必再要背负“永恒”、“经典”的责任，它有时候可以是短暂的，抑或仅仅为某个展览而做，我们或许更信奉享受当下的信条。那么，艺术作为一场狂欢、一场盛宴，即使作为“用完即弃”的碎片又如何？
艺术，自诞生以来，其含义也不断被拓展，其规则被不断的建立或打破，材料、媒介、科技、技术都能为其带来根本性的影响。今天，我们的生活已逐渐被微博、微信这样社交应用软件“切割”成一段段的短记录、短心情，当我们的阅读量渐渐地是以140字为单位时，我们的价值观和审美接受是否也会产生“切割”效应？换句话说，我们是更喜欢看轻松愉快的迷你型展览，还是鸿篇巨制的专题性展览？——以这样的思考来观察一场展览，那是香格纳画廊于今冬呈现的一个跨年展：“来自画廊仓库的东西6” 。为什么这里有个数字6？因为这是一个系列展，“来自画廊仓库的东西”从2009年首次推出至今已是第六届，于每年冬季举办，共梳理、重读了10余位艺术家的创作。此次带来的是艺术家石青、向利庆、徐震、章清的录像与装置作品，展期从2014年1月17持续至2月17日。
仓库，给人的感觉或许多是这些关键词：暂时存放、不易搬动、被遗忘、体积大、积灰、积压……当我们看到了实际展出的作品，以上关键词皆可抛之。“画廊仓库”其实可以说是装置作品的一种解读性概念，字面意义给予“装置艺术”一种体积感与空间感的解读，同时也延伸出一个尴尬的现实——作为一个对材料、尺寸、展出方式等各方面都不限制的艺术形式，装置艺术因其独特的视觉语言很容易吸引观众的眼球，然而人们总是抱着猎奇的心态而非真正从其艺术结构本身去理解、鉴赏（包括装置作品在艺术市场的表现也是处于边缘化的地位），所以我们才有这么一个现状，那就是一些倾心、致力于装置艺术创作的国内艺术家如蔡国强、黄永砯、徐冰、张洹等，纷纷去往海外寻求发展；依托海外相对成熟的艺术市场机制和环境，他们主要通过申请专项基金，得到基金会的赞助或者一些重要奖项来支持创作活动，公共基金会往往会对装置等大型艺术作品或作品版权进行收藏。
回到此次展览本身。香格纳画廊给出的策展思路是：“绝不仅仅局限于挑选并排列存放于画廊仓库而较少露面的大型作品，更在于发掘作品间不易显露而却实在联系的一系列相互映照的母题。”纵观整个展览，这一母题可以归纳为“碎片化”。
且看，无论是石青的电力大楼切片组装的自行车（《上海店里百货大楼的自行车》），还是向利庆的随机数倒数计时器（《8小时倒计时》），抑或是徐震的永远指向不明的硬币（《永不倒》），都在这万籁俱寂而萧瑟冷冽的季节和仿佛永不停歇的庆典与审视中，不约而同地检验、放大和戏弄着偶发、巧合、机运、叠加、不定数等等语词——似乎当代艺术永远都只是那么几个零零碎碎的关键词叠加，却难以成一篇章、成一故事。比起往昔艺术崇尚的规则、秩序，当代艺术更崇尚机遇与自由；似乎艺术从来只是诞生于灵光一现的灵感中，而非辛勤浇灌的耕耘。就像章清占据了面积最大的展厅的装置作品：《皆有可能》——这是于2007年至2009年间创作的3组作品，整个展厅错落有致地悬挂着8块因事故而变形的汽车引擎盖，每个摺面均刻有骰子点数，暗喻了天灾人祸的无法预料。
如果说《皆有可能》是直观的视觉形式呈现的“碎片”，那么同为章清作品的《来不及》更多的是给观众心理“抓痒”。该作品是由6台老式电视机组成，共分有6段视频，每件播放3秒14毫秒，内容都是没有结束的事件，观众可用摇控器打开电视捕捉情节。因为打开的过程比较慢，但你握着遥控器急切想看个究竟时，视频就戛然而止——这简直是对信息时代最好的讽刺：大量的信息你还没来得及看、或者没有耐心等到结局就给Pass掉了。而《新阅读对焦法》则拍摄了公共空间的一些流动字幕，并只取景其局部，播放时特殊视觉阅读显得急促且累人。
21世纪以来，当代艺术逐渐走向“扁平化”的审美理念，不管是新兴的卡漫艺术，还是一直都是大众宠儿的波普艺术，都似乎熟稔“拿来”主义。就像安迪·沃霍尔们那样，用一些广告牌、名人海报什么的“拼”成作品；还有劳申伯格（Robert Rauschenberg），他发明的“融合绘画（Combine Painting）”便是将生活中的实物与新闻图片相组合来创作作品。当然，当代艺术背后巨大的商机是主导这一审美品位的主要因素。
那么，这些装置艺术的“碎片”，是否就是用完即弃？纵观装置艺术如今的处境，再联想到上海双年展每届都展出有许多令人印象深刻的装置作品，而它们如今安在？希望好歹有个仓库可以容身。但是我们知道，其中大多数的命运是被拆解、归零。在快消时代，艺术品也大都是快消的了；也许，艺术品也可以“电子化”、以数据代码的形式来保存，不知这是艺术史的幸或不幸？这大概也不是今人能回答的。不过，比起草间弥生艺术中的这种“自发性的原生力量”，当代艺术中的装置艺术则更多是自觉而自主发展的力量。所以这里的“碎片”即使是支离破碎，但也不乏对视觉语言的凝练思考。举个例子，被认为是卡拉瓦乔画派追随者的拉图尔（Georges de La Tour）有一幅很出名的画叫《玩牌者与老千》——画里的人物或许像是无情物般的躯干（这是拉图尔风格给人的直观印象），但整个场面很有意思，不是因为拉图尔出色的画技，而是“言之有物”，也即是他把他的画变成一个图解文字游戏的乐趣。扑克牌游戏暗喻老千欺骗富有青年的心计，那些游戏规则、象征语言乃至人物的眼神、交谈的姿态，都引人入胜——由此可见，我们接受拉图尔的艺术表达，并非来自他纯熟的绘画技巧或者色彩表现，而是一种“视觉效果”。拉图尔认为视觉语言是具有欺骗性的，这一点和前文所提到的章清《来不及》异曲同工；徐震的《永不倒》也有同样意味。于当代装置艺术而言，从作品本身的视觉效果到展厅空间的互动场域，再到材料本身的话题性以及来源于当下生活的片段性，可以说是一种非常具有“视觉效果”的优势。拉图尔认为，在真实的人生面前，他是如此无助——“只是一个画的制造者”，所以拉图尔所创造的视觉解读性的绘画语言是对自己道德沉沦的一种慰藉（约翰·伯格语）。今天，艺术早就不再是为宗教服务，艺术在真实的人生面前依旧“如此无助”，艺术家却早已放下信仰与道德审判的负担，在本雅明称之为“灵光消逝”的年代，艺术不必再要背负“永恒”、“经典”的责任，它有时候可以是短暂的，抑或仅仅为某个展览而做，我们或许更信奉享受当下的信条。那么，艺术作为一场狂欢、一场盛宴，即使作为“用完即弃”的碎片又如何？