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20世纪90年代始，石向东作为广西雕塑家的代表，异军突起。30年雕塑历程，粗略數来可分为三个十年、三个阶段，展现与透露出三种创作趋向与不同的艺术追索。三个阶段或许并非是分离的，甚至相互之间有其一贯之处，传统与现代、中与西等这些文化命题在其创作中总是如影随形，相互纠缠着，只不过在不同的阶段有着不同的表达与形塑方式而已。
20世纪的最后十年：现代对传统的冲破
20世纪90年代，在石向东还是三十出头的样子，彼时的他戴着硕大的眼镜，一副身形消瘦的青涩模样，但其时他已经取得了广西现当代美术获奖史上最为辉煌的成绩：1990年的《胜与败》获第二届全国体育美术展览最高奖;1993年的《最后的防线》获第三届全国体育美术展最高奖;1994年的《行进》获第八届全国美术作品展最高奖;1997年《走向奥林匹克》又一次获得全国体育美术展览最高奖;1999年《动力》获得中国第九届全国美展优秀奖。石向东以他个人的方式一下子闯入了中国当代美术的前沿。
凭着初生牛犊不怕虎的锐劲，石向东开始了他个人最为旺盛的创作态势。这一时期的主题是现代文明对传统文明的冲破与革新。石向东从赞颂机器文明的角度出发，以昭示机器文明所具有的摧枯拉朽的力量与激情，《最后的防线》（1993）、《行进》（1994）、《走向奥林匹克》（1997）、《动力》（1999）等作品，无不展现的是锐意进取的时代精神与焕化出来的精神力量。时代感是石向东创作中的一个命题，“艺术，合为时而作”，是他曾撰写的一篇文章的题目，这一标题很贴切地展现了他这一阶段雕塑创作的主旨。艺术反映时代之精神，也是其雕塑艺术创作的使命与内在要求。但这种时代感的昭示最明显的方式是通过二元对立的矛盾来展现，如机械与自然、硬与软、传统与现代等。《行进》中兵马俑与钢铁人的异质同构，机械代表的现代文明与兵马俑代表的传统文明有种剥离感，以显示时代步伐对旧有时光的冲破;《动力》中钢铁的火车机头对木材所造成的冲击力与破坏力，颇具视觉感的形式象征了无可抵挡的时代力量。这些作品崇尚力量与激情，与其围绕着体育美术展创作中所需要的主题精神是相符合的。但另外一方面，我们也应该看到其作品中所流露的对机器文明中人性的反思，如作品《面具》（1995）、《掩饰》，运用钢铁与人体（或头像）异体同构的方法，虽然塑造的是人的外表，但实质表现的却是机器的内核，这种矛盾与冲突所造成的人的焦灼与惶恐感，是对“人的异化”主题的独特感悟与艺术巧妙的诠释。无论是积极拓展的力量感，还是内在忧虑的矛盾感，都恰恰是这个时代给雕塑家带来的多元感受以及雕塑家的主动回应。
21世纪的最初十年：中西文明的二重奏
2000年石向东进入中央美术学院学习，参加法国巴黎美术学院雕塑系主任托尼·布朗主持的当代艺术研究课题“媒体与媒介”雕塑创作训练班，同时受教于曹春生、董祖怡、隋建国等教授。这一段经历为石向东的雕塑创作带来新鲜的体验，这一时期的作品如《罐制品》（2001）、《它们是鱼》（2002）、《穿越》（2004年）、《复兴》（2006年）、《长风铸春秋》（2009）等，这些都表明其当代艺术语境中的雕塑创作状态。装置的、多媒体的方式体现了不同于以往的当代艺术新思路，但我们又需看到的是这一阶段与前一阶段创作思路的承接性。
2001在北京西单广场创作的公共艺术装置作品《罐制品》利用日常用品的放大，将自然的草地与不锈钢的人工制品的结合，传达了生长与开启的主题，打破了传统雕塑对于造型语言的诉求，彰显了当代艺术对于公共环境介入的新需求;2002年为北京海洋馆做的多媒体作品《它们是鱼》植入了“异化”的问题，安装了螺旋桨的海洋鱼类游弋于海洋，引发我们对“它们是鱼吗”的反向思考;作品《穿越》是一件综合材料的装置作品，作为传统元素的《马踏飞燕》与玻璃、彩色光线重构于一体，营造了时空变幻的代入感，体现了一种不同于以往的、源于西方创作方式中的当代艺术观念，即多媒介的介入、传统雕塑语言的破解以及作品意义的再造，然而，这件作品中传统符号的运用仍然是其习惯创作理路的一个切入点，用传统符号与现代方式的结合，诠释时间的流动与不可扭转的时代寓意仍然可以看出与前一阶段一脉相承的创作旨趣;然而不可否认的是这一时期的作品《长风铸春秋》（ 2009）完全继承了第一阶段的创作思路，展现了现代对传统的冲击，对时代精神的召唤是潜藏于艺术家体内的创作源泉，甚至从创作的方式来看亦与以往相同。
总体来看，石向东这一时期的创作在传统与现代、中与西文明间寻求平衡，力求阐释中西文明的二重奏，但也应该看到他创作思路中有中西调和甚至是相互妥协的因素存在，如作品《复兴》（2006年）用西方古典名作《大卫》和中国传统乐器——二胡同构于一体，从思想的脉络上来看，与其将这件作品理解为中西古典传统的复兴，毋宁理解为中西传统的调和。
21世纪的第二个十年：对传统的回望与回归
作为身处民族地区的艺术家，在文化自觉与身份认同的追求中，时不时要用一种地域性符号来强化这种意识，但在石向东的身上还没有简单化、标签式地理解这一问题，文化艺术的在地性也许并不是他刻意要回应的问题，反而他在思考诸如传统至现代的时间演进、中国与西方的空间融合等命题时超越了地域性与民族性风格，也因此赋予其艺术创作更具时代性、世界性的创作面貌。然而，对于中国传统形式与精神的热爱似乎是这一时期创作的重要动力，这一时期的作品如《乐——千呼万呼》（2010）、《水袖》（2012）、《水·月》（2014）、《大美·山河》（2016）等都展现了石向东对于传统回望与回归的创作姿态，从中也能看到不同于以往的创作思路。
进入2010年后，宣扬矛盾冲突中的力量不再是石向东创作中的主体与主题，反而代之以另一种面貌——“柔软”。这时期的他早已不是很多人所熟悉的青年石向东了，涌动着激情与力量的重金属摇滚乐岁月早已淡化为一种历经世事的处事不惊。作品中的“软”恰恰是传统文化精神中的“和”，作品力图表现的是对传统戏曲、音乐艺术内涵的理解，藉由有形的雕塑来传达无形的精神诉求，用艺术门类跨界的观念与手段来传达自我介入传统以及对中国传统尊重与精神回归的文化立场。《水袖》系列是这种创作思维下的作品，借用传统戏曲的甩袖动作、弹调古琴的优雅形态，采用飘柔的形式来表达古代气韵生动般的生命活力;《大美·山河》借用戏曲角色来传达刚与柔的对比，但少了第一个时期作品中历经矛盾冲突后的悲剧性，而多了一种借由传统符号与形象表现的崇高与优雅的和谐。石向东没有着意于强化力量与冲突，他深谙传统文化尤其道家思想中如“上善若水”般的柔软与无为之道，并将这种感悟用传统的形式加以形象再现。
石向东以三十余年的雕塑实践展现了一个“个体”的追索历程——从传统与现代的不可调和至中西协调再而致敬传统，个人的创作历程折射出中国当代艺术发展的时代特征。作为雕塑家的他还会有他的另外三十年，谁也无法知晓今后这三十年会有什么样的面貌，具体如何发展，但从一个相对宏观的历史脉络中去观察与审读一个艺术家的时候，你会看到一个多元立体的、回归本我心性的石向东。
20世纪的最后十年：现代对传统的冲破
20世纪90年代，在石向东还是三十出头的样子，彼时的他戴着硕大的眼镜，一副身形消瘦的青涩模样，但其时他已经取得了广西现当代美术获奖史上最为辉煌的成绩：1990年的《胜与败》获第二届全国体育美术展览最高奖;1993年的《最后的防线》获第三届全国体育美术展最高奖;1994年的《行进》获第八届全国美术作品展最高奖;1997年《走向奥林匹克》又一次获得全国体育美术展览最高奖;1999年《动力》获得中国第九届全国美展优秀奖。石向东以他个人的方式一下子闯入了中国当代美术的前沿。
凭着初生牛犊不怕虎的锐劲，石向东开始了他个人最为旺盛的创作态势。这一时期的主题是现代文明对传统文明的冲破与革新。石向东从赞颂机器文明的角度出发，以昭示机器文明所具有的摧枯拉朽的力量与激情，《最后的防线》（1993）、《行进》（1994）、《走向奥林匹克》（1997）、《动力》（1999）等作品，无不展现的是锐意进取的时代精神与焕化出来的精神力量。时代感是石向东创作中的一个命题，“艺术，合为时而作”，是他曾撰写的一篇文章的题目，这一标题很贴切地展现了他这一阶段雕塑创作的主旨。艺术反映时代之精神，也是其雕塑艺术创作的使命与内在要求。但这种时代感的昭示最明显的方式是通过二元对立的矛盾来展现，如机械与自然、硬与软、传统与现代等。《行进》中兵马俑与钢铁人的异质同构，机械代表的现代文明与兵马俑代表的传统文明有种剥离感，以显示时代步伐对旧有时光的冲破;《动力》中钢铁的火车机头对木材所造成的冲击力与破坏力，颇具视觉感的形式象征了无可抵挡的时代力量。这些作品崇尚力量与激情，与其围绕着体育美术展创作中所需要的主题精神是相符合的。但另外一方面，我们也应该看到其作品中所流露的对机器文明中人性的反思，如作品《面具》（1995）、《掩饰》，运用钢铁与人体（或头像）异体同构的方法，虽然塑造的是人的外表，但实质表现的却是机器的内核，这种矛盾与冲突所造成的人的焦灼与惶恐感，是对“人的异化”主题的独特感悟与艺术巧妙的诠释。无论是积极拓展的力量感，还是内在忧虑的矛盾感，都恰恰是这个时代给雕塑家带来的多元感受以及雕塑家的主动回应。
21世纪的最初十年：中西文明的二重奏
2000年石向东进入中央美术学院学习，参加法国巴黎美术学院雕塑系主任托尼·布朗主持的当代艺术研究课题“媒体与媒介”雕塑创作训练班，同时受教于曹春生、董祖怡、隋建国等教授。这一段经历为石向东的雕塑创作带来新鲜的体验，这一时期的作品如《罐制品》（2001）、《它们是鱼》（2002）、《穿越》（2004年）、《复兴》（2006年）、《长风铸春秋》（2009）等，这些都表明其当代艺术语境中的雕塑创作状态。装置的、多媒体的方式体现了不同于以往的当代艺术新思路，但我们又需看到的是这一阶段与前一阶段创作思路的承接性。
2001在北京西单广场创作的公共艺术装置作品《罐制品》利用日常用品的放大，将自然的草地与不锈钢的人工制品的结合，传达了生长与开启的主题，打破了传统雕塑对于造型语言的诉求，彰显了当代艺术对于公共环境介入的新需求;2002年为北京海洋馆做的多媒体作品《它们是鱼》植入了“异化”的问题，安装了螺旋桨的海洋鱼类游弋于海洋，引发我们对“它们是鱼吗”的反向思考;作品《穿越》是一件综合材料的装置作品，作为传统元素的《马踏飞燕》与玻璃、彩色光线重构于一体，营造了时空变幻的代入感，体现了一种不同于以往的、源于西方创作方式中的当代艺术观念，即多媒介的介入、传统雕塑语言的破解以及作品意义的再造，然而，这件作品中传统符号的运用仍然是其习惯创作理路的一个切入点，用传统符号与现代方式的结合，诠释时间的流动与不可扭转的时代寓意仍然可以看出与前一阶段一脉相承的创作旨趣;然而不可否认的是这一时期的作品《长风铸春秋》（ 2009）完全继承了第一阶段的创作思路，展现了现代对传统的冲击，对时代精神的召唤是潜藏于艺术家体内的创作源泉，甚至从创作的方式来看亦与以往相同。
总体来看，石向东这一时期的创作在传统与现代、中与西文明间寻求平衡，力求阐释中西文明的二重奏，但也应该看到他创作思路中有中西调和甚至是相互妥协的因素存在，如作品《复兴》（2006年）用西方古典名作《大卫》和中国传统乐器——二胡同构于一体，从思想的脉络上来看，与其将这件作品理解为中西古典传统的复兴，毋宁理解为中西传统的调和。
21世纪的第二个十年：对传统的回望与回归
作为身处民族地区的艺术家，在文化自觉与身份认同的追求中，时不时要用一种地域性符号来强化这种意识，但在石向东的身上还没有简单化、标签式地理解这一问题，文化艺术的在地性也许并不是他刻意要回应的问题，反而他在思考诸如传统至现代的时间演进、中国与西方的空间融合等命题时超越了地域性与民族性风格，也因此赋予其艺术创作更具时代性、世界性的创作面貌。然而，对于中国传统形式与精神的热爱似乎是这一时期创作的重要动力，这一时期的作品如《乐——千呼万呼》（2010）、《水袖》（2012）、《水·月》（2014）、《大美·山河》（2016）等都展现了石向东对于传统回望与回归的创作姿态，从中也能看到不同于以往的创作思路。
进入2010年后，宣扬矛盾冲突中的力量不再是石向东创作中的主体与主题，反而代之以另一种面貌——“柔软”。这时期的他早已不是很多人所熟悉的青年石向东了，涌动着激情与力量的重金属摇滚乐岁月早已淡化为一种历经世事的处事不惊。作品中的“软”恰恰是传统文化精神中的“和”，作品力图表现的是对传统戏曲、音乐艺术内涵的理解，藉由有形的雕塑来传达无形的精神诉求，用艺术门类跨界的观念与手段来传达自我介入传统以及对中国传统尊重与精神回归的文化立场。《水袖》系列是这种创作思维下的作品，借用传统戏曲的甩袖动作、弹调古琴的优雅形态，采用飘柔的形式来表达古代气韵生动般的生命活力;《大美·山河》借用戏曲角色来传达刚与柔的对比，但少了第一个时期作品中历经矛盾冲突后的悲剧性，而多了一种借由传统符号与形象表现的崇高与优雅的和谐。石向东没有着意于强化力量与冲突，他深谙传统文化尤其道家思想中如“上善若水”般的柔软与无为之道，并将这种感悟用传统的形式加以形象再现。
石向东以三十余年的雕塑实践展现了一个“个体”的追索历程——从传统与现代的不可调和至中西协调再而致敬传统，个人的创作历程折射出中国当代艺术发展的时代特征。作为雕塑家的他还会有他的另外三十年，谁也无法知晓今后这三十年会有什么样的面貌，具体如何发展，但从一个相对宏观的历史脉络中去观察与审读一个艺术家的时候，你会看到一个多元立体的、回归本我心性的石向东。