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如果要问我为什么写作，或者说为什么走上写作之路，我会明确地说是因为童年。
我出版的第一本书（散文集）《隐秘的乡村》差不多都是写童年、写出生地的。之前，属于纯粹爱好的阶段，已经写过多次、写废过多次。我手头正在编辑一个写童年的小说集，叫《1976年的广播》，收录了我近年写的 6个中篇 3个短篇，其中就包括这次在《滇池》发表的《不被待见的孩子》。我是上世紀 60年代中期出生的人，应该说距离童年很遥远了，童年以后又有了几十年的人生经历，而今还在写童年似乎有些说不过去。然而，事实就是这样，这篇《不被待见的孩子》并不是什么旧货，而是去年初夏写成的。
我已经在一些场合谈过，我这辈子爱上文学、选择写作跟童年有关。说肯定一点，童年是我写作的唯一起因。这个起因是经得起分析的。我觉得有三个方面。第一是专制的父亲——父权，他对我整个童年的压制一直到青春期才结束。事件与一种近距离的关系结束了，但精神与心理的阴影仍在。写作便是我对独立、自由、自尊的渴望与行动。在上面提到的小说集的每一篇小说中都有一个让人害怕的父亲形象。这个形象不是虚构的，它来自我童年真实而生动的记忆，并引申为总是包含着恶的至高而愚昧的权力。《怀念与审判》这篇被看作我的成名作的散文对这种父子关系交待更为清晰，也更具隐喻和象征。
第二是我有一位如普希金的外婆一样的外婆，我的整个童年都有她的故事相伴。外婆与父亲对我的人生有着一种截然相反的关照，也在我的人生形成了两个不同的地带，就像我们在岩层看见的由完全不同的岩浆凝固而成的部分。在刚刚过去的除夕，我一人回老家上坟，在外婆的坟前意外地痛哭流涕，并梦呓般地讲述着她走后我的人生。我在好几篇文章里都称她是这个世界最爱我、甚至唯一爱我的人。我的外婆出生于民国元年，2012年她出生百年我写了《辛卯清明忆婆婆》。小时候，我的床前堆放着猪草，外婆一边砍猪草一边讲故事，很多时候因为太累太困讲着讲着自己便睡着了，刀把手砍了。外婆讲的故事开启了我的想象力，同时也给予了我苦难的童年一种慰藉，而她讲故事这件事本身、这个形象本身也是我最初的文学形象。
第三便是孤独感。一个人在涪江峡谷的河滩放驴的孤独感。从七八岁到十三四岁，我上学之外的全部时间都是一个人在江边放驴。孤独感让我很早就意识到自己的存在，包括渺小与死亡，同时也让我过早地发现我与大自然的关系，包括与星空的关系——我有过一次在江畔的石头上一觉醒来看见满天星星的经历。
除了上述三个方面，如果说还有什么原因，那就是我的小学老师邓老师。她刚从师范毕业，不是生在农村而是生在我们山里人认为的大地方——江油，人长得漂亮，穿得也漂亮，整个人显得很洋气。我觉得我后来审美的基调便是她给予的。她的形象（麦肤色、大眼睛、长睫毛、长辫子以及大方领的草绿色灯芯绒外套）也多次出现在我的小说里。她甚至启蒙了我的性意识，决定了我感知女性美的倾向。还有嫉妒——每次她身高一米八的男朋友从江油来到我们小学的时候。1982年在江油中坝镇鱼市口到纪念碑那条街上碰见后便再没见过面。
我们这代人的童年，相较于知青一代是幸运的，至少进学校之后没有中途停学，而且童年的尾巴赶上了改革开放。但同样有苦难，有荒废。广播是那个时代重要的信息传输器。久而久之，人们与广播建立起了一种依赖关系。别说大人，连我们这些小孩对它都有了期待，经常望着柱头上、楼梯口那么个小木箱发呆。我们那里的广播是一个方正的小木箱，刷上了红油漆，每家每户都挂着一个，传播着从中央到地方的信息，主要是“最高指示”，偶尔也发布开大会、看电影的通知。我们小孩子最感兴趣的自然是放电影的通知了，下午，广播不该响的时候响起，多半是通知有电影。那个时代发生的几件大事，我都是从广播听得的。至今都记得听广播的情景、场景，仍能感触到空气的波动和作为一个小孩的心理变化。
那时，时代的气氛不仅由广播传播，也由大会传播。有时在校园里，更多的时候在公社和大队的三合土坝子。有两次，在县城广场——我们步行十五里去到会场。而今回想起来，总没觉得有很大的戏份，那些狂热的、义正辞严的大会和每一个议程都像是在演戏。
时代的氛围有着空气的质地，也像积雨云一阵发泄之后便过去了，但如果你恰好在发育生长期，它们也会在你的身上留下尿斑一样的痕迹。且未必都恶心，也有浪漫的成分。
如今想来，童年不只是我文学的产床和缘起，还是我后来写作中文学形象产出最多的阶段。童年就是在一张白纸上作画，这些形象画上去便再也抹不掉。这些我称之为文学形象的地域、事件、意象和氛围，包括涪江中的木筏、一种我们称之为“白片子”的野生鱼以及上世纪七十年代的河岸线，包括我们家前院竹林里的手磨、我放养的那匹驴、前院的石墙及石墙下的樱桃树，也包括了我在好几篇小说和散文中描写过的在泛涨的江水中“捞水捞柴”（不单是一种隐藏着危险的劳作场景，也是江岸的一种民俗。我感觉非常遗憾的是不曾留下任何影像或照片，也不曾有导演重置那样的场景）……还有从雨后的沙地拔起的整窝的落花生，拿到水边一淘，一颗颗白生生的;还有江中沙脊上停靠的跳河鬼，赤身裸体，只剩下一条内裤;还有夏日的早上，单纯投照在江对岸錾子岩古栈道上的日线，而今回想起已是古代了……童年给予我的文学的形象有自然的、地域的，也有人的，“父亲”是最大、最鲜明、影响最深远的一个形象，他也是我的国度和国界，越过他才能抵达文学本身。
童年是一个人的孩提时代，每个人在他的童年都是一个孩子。在我们的童年，如何对待孩子是一个被忽略的类似假命题的问题。大人忙于填饱全家老小的肚子，对待孩子最普遍、也是最基本的态度便是让他不死——虽然有的也死了。不能说没有爱，但爱普遍稀有，且是以挥舞黄荆条和棍棒的方式。
这篇《不被待见的孩子》小说讲的故事虽说是一个个案，但普遍性及隐喻仍然存在。我个人的际遇可能特殊一点，两次被送人，两次都没有送成。小说中的“安徽”或袁爱米因为不被待见，倒是巴望着被送给成都的翟知青，然而因为意外最终还是留在了亲生父母身边。这是一种反血统的情结，也是对自由和个人自尊的渴望。
后来的孩子，包括我们自己的孩子，有了一个完全不同于我们的童年。这是一个进步，但就今天教育的方方面面看，这样的进步未必就是对孩子真正的待见。
我出版的第一本书（散文集）《隐秘的乡村》差不多都是写童年、写出生地的。之前，属于纯粹爱好的阶段，已经写过多次、写废过多次。我手头正在编辑一个写童年的小说集，叫《1976年的广播》，收录了我近年写的 6个中篇 3个短篇，其中就包括这次在《滇池》发表的《不被待见的孩子》。我是上世紀 60年代中期出生的人，应该说距离童年很遥远了，童年以后又有了几十年的人生经历，而今还在写童年似乎有些说不过去。然而，事实就是这样，这篇《不被待见的孩子》并不是什么旧货，而是去年初夏写成的。
我已经在一些场合谈过，我这辈子爱上文学、选择写作跟童年有关。说肯定一点，童年是我写作的唯一起因。这个起因是经得起分析的。我觉得有三个方面。第一是专制的父亲——父权，他对我整个童年的压制一直到青春期才结束。事件与一种近距离的关系结束了，但精神与心理的阴影仍在。写作便是我对独立、自由、自尊的渴望与行动。在上面提到的小说集的每一篇小说中都有一个让人害怕的父亲形象。这个形象不是虚构的，它来自我童年真实而生动的记忆，并引申为总是包含着恶的至高而愚昧的权力。《怀念与审判》这篇被看作我的成名作的散文对这种父子关系交待更为清晰，也更具隐喻和象征。
第二是我有一位如普希金的外婆一样的外婆，我的整个童年都有她的故事相伴。外婆与父亲对我的人生有着一种截然相反的关照，也在我的人生形成了两个不同的地带，就像我们在岩层看见的由完全不同的岩浆凝固而成的部分。在刚刚过去的除夕，我一人回老家上坟，在外婆的坟前意外地痛哭流涕，并梦呓般地讲述着她走后我的人生。我在好几篇文章里都称她是这个世界最爱我、甚至唯一爱我的人。我的外婆出生于民国元年，2012年她出生百年我写了《辛卯清明忆婆婆》。小时候，我的床前堆放着猪草，外婆一边砍猪草一边讲故事，很多时候因为太累太困讲着讲着自己便睡着了，刀把手砍了。外婆讲的故事开启了我的想象力，同时也给予了我苦难的童年一种慰藉，而她讲故事这件事本身、这个形象本身也是我最初的文学形象。
第三便是孤独感。一个人在涪江峡谷的河滩放驴的孤独感。从七八岁到十三四岁，我上学之外的全部时间都是一个人在江边放驴。孤独感让我很早就意识到自己的存在，包括渺小与死亡，同时也让我过早地发现我与大自然的关系，包括与星空的关系——我有过一次在江畔的石头上一觉醒来看见满天星星的经历。
除了上述三个方面，如果说还有什么原因，那就是我的小学老师邓老师。她刚从师范毕业，不是生在农村而是生在我们山里人认为的大地方——江油，人长得漂亮，穿得也漂亮，整个人显得很洋气。我觉得我后来审美的基调便是她给予的。她的形象（麦肤色、大眼睛、长睫毛、长辫子以及大方领的草绿色灯芯绒外套）也多次出现在我的小说里。她甚至启蒙了我的性意识，决定了我感知女性美的倾向。还有嫉妒——每次她身高一米八的男朋友从江油来到我们小学的时候。1982年在江油中坝镇鱼市口到纪念碑那条街上碰见后便再没见过面。
我们这代人的童年，相较于知青一代是幸运的，至少进学校之后没有中途停学，而且童年的尾巴赶上了改革开放。但同样有苦难，有荒废。广播是那个时代重要的信息传输器。久而久之，人们与广播建立起了一种依赖关系。别说大人，连我们这些小孩对它都有了期待，经常望着柱头上、楼梯口那么个小木箱发呆。我们那里的广播是一个方正的小木箱，刷上了红油漆，每家每户都挂着一个，传播着从中央到地方的信息，主要是“最高指示”，偶尔也发布开大会、看电影的通知。我们小孩子最感兴趣的自然是放电影的通知了，下午，广播不该响的时候响起，多半是通知有电影。那个时代发生的几件大事，我都是从广播听得的。至今都记得听广播的情景、场景，仍能感触到空气的波动和作为一个小孩的心理变化。
那时，时代的气氛不仅由广播传播，也由大会传播。有时在校园里，更多的时候在公社和大队的三合土坝子。有两次，在县城广场——我们步行十五里去到会场。而今回想起来，总没觉得有很大的戏份，那些狂热的、义正辞严的大会和每一个议程都像是在演戏。
时代的氛围有着空气的质地，也像积雨云一阵发泄之后便过去了，但如果你恰好在发育生长期，它们也会在你的身上留下尿斑一样的痕迹。且未必都恶心，也有浪漫的成分。
如今想来，童年不只是我文学的产床和缘起，还是我后来写作中文学形象产出最多的阶段。童年就是在一张白纸上作画，这些形象画上去便再也抹不掉。这些我称之为文学形象的地域、事件、意象和氛围，包括涪江中的木筏、一种我们称之为“白片子”的野生鱼以及上世纪七十年代的河岸线，包括我们家前院竹林里的手磨、我放养的那匹驴、前院的石墙及石墙下的樱桃树，也包括了我在好几篇小说和散文中描写过的在泛涨的江水中“捞水捞柴”（不单是一种隐藏着危险的劳作场景，也是江岸的一种民俗。我感觉非常遗憾的是不曾留下任何影像或照片，也不曾有导演重置那样的场景）……还有从雨后的沙地拔起的整窝的落花生，拿到水边一淘，一颗颗白生生的;还有江中沙脊上停靠的跳河鬼，赤身裸体，只剩下一条内裤;还有夏日的早上，单纯投照在江对岸錾子岩古栈道上的日线，而今回想起已是古代了……童年给予我的文学的形象有自然的、地域的，也有人的，“父亲”是最大、最鲜明、影响最深远的一个形象，他也是我的国度和国界，越过他才能抵达文学本身。
童年是一个人的孩提时代，每个人在他的童年都是一个孩子。在我们的童年，如何对待孩子是一个被忽略的类似假命题的问题。大人忙于填饱全家老小的肚子，对待孩子最普遍、也是最基本的态度便是让他不死——虽然有的也死了。不能说没有爱，但爱普遍稀有，且是以挥舞黄荆条和棍棒的方式。
这篇《不被待见的孩子》小说讲的故事虽说是一个个案，但普遍性及隐喻仍然存在。我个人的际遇可能特殊一点，两次被送人，两次都没有送成。小说中的“安徽”或袁爱米因为不被待见，倒是巴望着被送给成都的翟知青，然而因为意外最终还是留在了亲生父母身边。这是一种反血统的情结，也是对自由和个人自尊的渴望。
后来的孩子，包括我们自己的孩子，有了一个完全不同于我们的童年。这是一个进步，但就今天教育的方方面面看，这样的进步未必就是对孩子真正的待见。