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回族是青海世居少数民族之一，有着悠久的历史和灿烂的文化，宴席曲是青海回族文化艺术百花园中的一朵奇葩。回族把结婚办喜事称为“吃宴席”，宴席曲是专门在婚宴或其他喜庆场合，邀请“唱把式”演唱的一种民间歌曲形式。青海门源回族自治县位于青海省海北州的东北部，大通河中游，是一个美丽神奇而富饶的地方，千百年来生活在这里的人民用勤劳智慧的双手创造了浓郁地方特色和民族特征的音乐文化，宴席曲就是其中最具代表性的歌种之一。
一、青海门源回族宴席曲的渊源
青海门源回族自治县的回族在青海的历史最早可追溯到元朝，宴席曲的历史渊源与当地回族的来源在一定程度上密切相关。对于任何一种没有相关史料明确记载口耳相传的艺术形式，它的历史渊源都会产生讳莫如深、众说纷纭的现象，所谓“仁者见仁，智者见智”，经过笔者阅读相关文献和资料，发现关于青海门源回族宴席曲的历史渊源，主要有以下三种说法：
1、“宴乐说”：这种说法源于宴席曲的名称。“在南北朝和唐宋时期的文化大交流中，已有外域少数民族民歌传入内地，于中原民歌合流，成为一种新音乐体系，主要用于宫廷宴饮间的歌舞，称“宴乐”（燕乐），宴席曲为婚典上的宴乐，其名称也可能由此演变而来。”
2、“元曲说”：持这种观点的学者，主要从宴席曲的内容和表现形式来分析。“众所周知，回族是元朝时期才真正形成的一个民族。而从筵席曲的内容和表现形式来看，它是从元曲中脱胎演变而来的一种民间说唱表演。据此，有学者推测，回族宴席曲在华夏大地上至少已经传唱了五百多年”。“依据宋词元曲的发展和现存的宴席曲曲调、曲文来看，回族宴席曲就是产生于元朝的一种民族民间散曲”。
3、“多元说”：这种观点认为宴席曲是漫长的历史进程中各种民间音乐形式不断融合和发展的产物。“唐代的胡旋舞，拓枝舞曲，到元代的“散曲”，明清时期的伊斯兰音乐，以及蒙古族音乐和流行于西北地区的“花儿”等各类民间小调，共同融合产生了回族宴席曲，这种音乐与舞蹈结合，长于叙事、载歌载舞、生动活泼的艺术。”
综合以上说法，笔者认为“多元说”是目前较为科学全面的论述，门源的少数民族人口众多、地理位置特殊加之回族的来源复杂，因此，宴席曲作为民族文化艺术的一种表现形式，它的形成和发展一定是历代民间音乐的继承和多元民族文化融合的结果。
二、门源回族宴席曲的音乐特征：
（一）门源回族宴席曲的分类
门源回族宴席曲题材丰富、体裁多样，内容涉及回族人民生产劳动、社会生活、历史地理、恋爱婚姻、风俗习惯等各方面，歌词引经据典、包罗万象，是该地人民思想感情、伦理道德和民族风情的集中体现。从歌词表现的内容来看，可分为赞歌、生活歌、劝谕歌，出征歌、诉苦歌、历史故事歌和新编歌曲等；从歌曲的表现功能分贺辞赞歌、异乡恋歌、春闺怨歌、劝谕歌、人物历史歌打莲花和其它七种类型；从歌曲的音乐结构特征又可分为表礼、叙事曲、五更曲、打搅儿和散曲。
（二）门源回族宴席曲的音乐特点
1、音阶、调式
门源回族宴席曲主要以五声徵调式、羽调式和商调式为主，而宫调式和角调式应用较少。分别以Re、SoL、La三个音为骨干音；有少数作品出现微降7，这种现象在西北民间音乐较普遍，同时也有力地证明了门源回族宴席曲旋律中浓郁的地域民间音乐特色。
2、节奏节拍
门源回族宴席曲的节奏以四四拍居多，还有四二拍、四三拍和少量的变拍子等，这种节奏既可抒情，也可叙事。由于受地理环境和自然环境因素的影响，门源回族宴席曲的节奏较自由舒展，使人联想起连绵起伏的祁连山脉，一望无际的油菜花海，浩瀚壮丽的浩门河流。如《找正宫》旋律以长音开始，旋律以上行三度小跳到全曲高音区的宫音，然后迂回下行之后又以长音结束全乐句。
3、曲式结构
①两乐句或四乐句构成的复乐段是门源回族宴席曲最常见的音乐结构形式，如《大老爷》为A（a+b）+A1（a1+b1）第一乐段由对比的上下乐句组成，第二乐段也由两句组成，是前一乐段的变化重复。这种结构中第二乐段经常是第一乐段的变化重复，它与中国传统音乐追求的“同中求变，变中求同”的曲式结构原则和“道生一，一生二、二生三，三生万物”的哲学思想不谋而合。
再如《十不亲》为A（a+b+c+d）+A1（a1+b1+c1+d1）是两个四句构成的复乐段结构，第一乐段为典型的起、承、转、和四句乐段，第二乐段也是由四句构成，每一乐句是第一乐段的变化重复。
②多乐句构成的单乐段是门源回族宴席曲另外一种重要的音乐结构形式，它一般由五句以上的乐句构成，这种结构一般是由某一乐句的重复、变化、发展而形成，它的最大特点是音乐结构的非对称性和音乐陈述方式的开放性见长，主要曲目有《太平歌》、《方四娘》、《莫奈何》等。
③两句体乐段的形式在门源回族宴席曲也有所运用，如歌曲《瞌睡多》就是两个对比乐句组成的单乐段结构a（5）+b（5），这种结构有规整（或方整）和非方整两种形态，规整结构一般是上下两乐句小节数相同（如2+2、3+3、4+4、5+5、6+6等）这种结构对称、均匀，音乐陈述方法以呈示性为主；非方整结构指上下两乐句小节数不等，结构不对称，音乐运动以动力性陈述为主。
④三句体乐段结构一般是由二句乐段重复变化发展而来，有的是将第二乐句变化重复形成a+b+b1结构，如《蓝桥相会》等。
4、旋法特征
①四度音程律动
由于受到西北地区民间音乐旋法的总体影响，双四度框架的旋律形态是门源回族宴席曲特征之一。在歌曲《方四娘》中，SoL—Do、Do—SoL、La—Mi、SoL—Re的双四度音程关系成为贯穿该歌曲特性旋律线条和旋法特征。
②大二加小三的核心音调
在宗教信仰和民族审美心理的驱使下，门源回族宴席曲的旋律也有以大二加小三的核心音调为主的形态，这种旋法保留了回族音乐古朴的特征，音区变化不大、音域较窄，旋律起伏不明显，具有小调的色彩，成为回族独特音乐风格的重要因素。例如《白鹦哥》。 三、门源回族宴席曲的文化功能
（一）门源回族宴席曲的文化价值
众所周知，客观事物的所具有的能够满足一定文化需要的特殊性质或者能够反映一定文化形态的属性就是文化价值，宴席曲作为门源回族民族音乐文化的组成部分，其文化价值是不言而喻的，主要包括音乐价值、文化价值和传承价值等。
1、音乐价值
“宴席曲是流行于青、甘、宁三省区的回族民间文化艺术，门源是具有代表性的流行地，被称为“伊斯兰文化走廊”。首先，门源回族宴席曲长于抒情，音乐具有古典套曲的特点，旋律中融合了古代西域各部族的民间音乐特色，并且保留着元明时代西北少数民族歌舞小曲的古老风貌，它对于研究古代民间歌曲的音乐结构、历史演变和文化传承等方面具有较高的音乐价值；其次，门源回族宴席曲的音乐曲调丰富、节奏明快、风格独特，体裁有：赞歌、问答歌、叙事歌、诙谐曲等，表演形式多样，有独唱、对唱、重唱、表演唱等，演唱时抒情与叙事俱佳，载歌载舞、歌舞结合，不仅是研究回族历史演变、民族风俗、宗教信仰的重要文献，也是研究回族音乐特征、音乐功能、音乐价值等方面的主要载体；第三，门源回族宴席曲是回族音乐的代表曲种之一，它将民歌、曲艺、表演融为一体，把音乐、舞蹈、武术巧妙地组合在一起，通过音乐叙述故事、讴歌生活、赞美家园，以其特有的音乐形态、音乐语言、音乐织体，成为展现本民族历史的宏伟音诗。
2、文化价值
门源回族宴席曲既有传统曲目，又有创新作品，据不完全统计，它的曲目有近百种，通常是一词一曲，常见的曲目有《恭喜》、《打柴》、《十二个月》、《孟姜女》、《方四娘》、《杨大人领兵》等，“歌词无论是叹世怀古、还是写景缘情，都具有鲜明的时代精神和民族特点，语言诙谐活泼、流丽典雅”。
门源回族宴席曲从音乐体裁和音乐功能上看属于“家曲”，它的音乐风格和特色既不同于热烈奔放、音调高亢的“野曲”（例如回族“花儿”等），又不同于庄严肃穆、深沉低缓的礼拜赞念。
在门源这片富饶而美丽的土地上生活着汉、藏、土、蒙古等20多个民族，各民族和谐共处，“宴席曲的音乐来源比较广泛，不仅有西北少数民族的音乐元素、汉族的小调特征，还有《古兰经》念诵的音调”。其音乐文化呈现出地域性、多元性和民族性的特征，成为研究当地民族文化的重要依据。
3、传承价值
门源回族宴席曲唱词的内容丰富、题材广泛，是西北民间口头文学中不可多得的珍贵文化遗产，也是研究本民族文学形态、文学价值的重要依据；2008年门源回族宴席曲以其浓郁的地方民族生活气息，独特的民族音乐元素，进入第二批国家级非物质文化遗产名录，是深受当地回族群众喜爱的一种民间音乐形式，因此对它的传承和保护既具有弘扬民族文化的历史意义，又具有共建和谐社会的现实意义。
（二）门源回族宴席曲的文化功能
马凌诺夫斯基认为，人类的任何社会现象和任何文化现象，都是为满足某种现实的需要而存在的，这就是各种文化的功能。“音乐作为一种文化，它的功能和作用也是普遍存在的，有的是当地和当事人刻意创造、寓意和追求的，有些是不经意中产生的，另一些是被旁观者所理解和认识的。但是，它们独特意义和价值却是随着不同社会和文化的特性、依不同的个人接受程度而千变万化的。”门源回族宴席曲与其它音乐文化一样，具有鲜明的文化功能，主要表现在以下两个方面：
1、娱乐功能
音乐的娱乐功能存在于所有的音乐文化之中，音乐的这种性质在非西方社会中表现得尤为突出。宴席曲是门源回族婚礼中的重要文化事项，由于伊斯兰教规的限制，回族人忌纵情欢唱、禁绝饮酒，为增加喜筵的欢乐氛围，活跃婚礼的气氛，宴席曲成为最热闹、最富喜庆的中心环节。相对于日常严谨、肃穆的生活，宴席曲可谓场面热闹壮观、喜庆祥和，把回族人民热爱生活、渴望幸福、追求欢乐的心情淋漓尽致地表现出来。
宴席曲不仅是“唱把式”维持自身生计的一种谋生手段，更是他们崇尚艺术、享受音乐的一种生活方式，一旦“唱把式”开始声情并茂地演唱、载歌载舞地表演时，他们并不是为了取悦他人的逢场作戏，而是从内心深入涌出的一股清泉，一种乐观向上的生活态度；而在场的所有人都被这欢乐的氛围感染，沉浸在欢乐的海洋，通过优美的旋律运动、欢快的节奏律动、独特的音调组合、让人们感受音乐的美，享受音乐带来的感官愉悦、情感释放和精神升华。
“一般来说，回族宴席曲中许多都是悲壮的内容，演唱时常使人声泪俱下，这时穿插一段打搅儿，可使听众转悲为喜”。打搅儿是门源回族宴席曲中最富特色的音乐类型，它的语言诙谐幽默、合仄押韵，使用当地方言进行演唱，是婚礼上调节气氛、活跃情绪必不可少的环节，它与宴席曲交错进行，具有滑稽逗趣、生动活泼的艺术特点，是回族人民原生态生活的写照。
2、审美功能
“审美功能在音乐中的地位可以说比其它任何艺术更为重要，音乐的音响在客观上不可能产生直接的功利作用。它对于现实来说，既无约定性也无对应性而总是与现实保持一定的距离。它虽然不能直接地表现现实生活的内容，但它却与现实生活有着非常密切的关系。”音乐来源于生活，而又高于生活，门源回族宴席曲在音乐和文化的结合中呈现门源回族的历史演进、社会制度和文化变迁的轨迹，真实地反映回族人民的精神生活、思想道德、审美情趣等各个方面，是千百年来回族群众集体智慧的结晶。
门源回族宴席曲的旋律运动形态是本民族审美标准、审美心理和审美取向的客观体现，它以最具本民族音乐特征的旋律运动与特性节奏的组合，揭示出高原回族人民爽朗质朴的性格和正直善良的优秀品质。
舞蹈表演是门源回族宴席曲另外一个重要的艺术表现形式，它将日常生活的舞蹈姿势和武术动作融入其中，使听众在接受听觉审美想象同时受到视觉审美的冲击，使得音乐美、舞蹈美、语言美和谐地交织在一起，构成一幅展现回族民俗文化的风情画卷，具有多层次、多意境、多视角的审美价值。
回族宴席曲历经百年沧桑历史，以其独特的生存方式和文化空间，依然屹立于青藏高原，虽然在其生成和发展过程中受到民俗环境改变和民族文化变迁的影响，一度消沉甚至濒临消亡，但它会以更加坚定的信念和豪迈的步伐，迎接新的挑战。
参考文献：
[1]马成云.婚典喜乐宴席曲[M].北京：中国文史出版社，2007年.
[2]马志荣.幽婉的心歌[J].青海：柴达木开发研究，2007（6）.
[3]甘肃省临夏回族自治县群众艺术馆编.回族宴席曲（内部资料）[M].甘肃：1984年.
[4]金清河，马有义主编.金色之源[M].中国文联出版社，2009年.
[5]王十仪.中国回族民间文化概观[M].宁夏人民出版社，2004年.
[6]洪梅香，刘同生.中国西北回族宴席曲大观[M].宁夏人民出版社，2008年.
[7]马冬雅.当代回族音乐[M].宁夏人民出版社，2013年.
[8]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海音乐出版社，2012年.
[9]中国曲艺音乐集成—青海卷编辑委员会.中国曲艺音乐集成—青海卷[M].中国ISBN中心出版社，1996年.
[10]韩锺恩.音乐美学[M].上海音乐出版社，2008年.
（作者简介：苏娟（1974-）女，汉族，青海民族大学艺术系副教授，2008年获首都师范大学音乐学院文学硕士学位，2012年福建师范大学访问学者，主攻方向：地方民间音乐研究。）
一、青海门源回族宴席曲的渊源
青海门源回族自治县的回族在青海的历史最早可追溯到元朝，宴席曲的历史渊源与当地回族的来源在一定程度上密切相关。对于任何一种没有相关史料明确记载口耳相传的艺术形式，它的历史渊源都会产生讳莫如深、众说纷纭的现象，所谓“仁者见仁，智者见智”，经过笔者阅读相关文献和资料，发现关于青海门源回族宴席曲的历史渊源，主要有以下三种说法：
1、“宴乐说”：这种说法源于宴席曲的名称。“在南北朝和唐宋时期的文化大交流中，已有外域少数民族民歌传入内地，于中原民歌合流，成为一种新音乐体系，主要用于宫廷宴饮间的歌舞，称“宴乐”（燕乐），宴席曲为婚典上的宴乐，其名称也可能由此演变而来。”
2、“元曲说”：持这种观点的学者，主要从宴席曲的内容和表现形式来分析。“众所周知，回族是元朝时期才真正形成的一个民族。而从筵席曲的内容和表现形式来看，它是从元曲中脱胎演变而来的一种民间说唱表演。据此，有学者推测，回族宴席曲在华夏大地上至少已经传唱了五百多年”。“依据宋词元曲的发展和现存的宴席曲曲调、曲文来看，回族宴席曲就是产生于元朝的一种民族民间散曲”。
3、“多元说”：这种观点认为宴席曲是漫长的历史进程中各种民间音乐形式不断融合和发展的产物。“唐代的胡旋舞，拓枝舞曲，到元代的“散曲”，明清时期的伊斯兰音乐，以及蒙古族音乐和流行于西北地区的“花儿”等各类民间小调，共同融合产生了回族宴席曲，这种音乐与舞蹈结合，长于叙事、载歌载舞、生动活泼的艺术。”
综合以上说法，笔者认为“多元说”是目前较为科学全面的论述，门源的少数民族人口众多、地理位置特殊加之回族的来源复杂，因此，宴席曲作为民族文化艺术的一种表现形式，它的形成和发展一定是历代民间音乐的继承和多元民族文化融合的结果。
二、门源回族宴席曲的音乐特征：
（一）门源回族宴席曲的分类
门源回族宴席曲题材丰富、体裁多样，内容涉及回族人民生产劳动、社会生活、历史地理、恋爱婚姻、风俗习惯等各方面，歌词引经据典、包罗万象，是该地人民思想感情、伦理道德和民族风情的集中体现。从歌词表现的内容来看，可分为赞歌、生活歌、劝谕歌，出征歌、诉苦歌、历史故事歌和新编歌曲等；从歌曲的表现功能分贺辞赞歌、异乡恋歌、春闺怨歌、劝谕歌、人物历史歌打莲花和其它七种类型；从歌曲的音乐结构特征又可分为表礼、叙事曲、五更曲、打搅儿和散曲。
（二）门源回族宴席曲的音乐特点
1、音阶、调式
门源回族宴席曲主要以五声徵调式、羽调式和商调式为主，而宫调式和角调式应用较少。分别以Re、SoL、La三个音为骨干音；有少数作品出现微降7，这种现象在西北民间音乐较普遍，同时也有力地证明了门源回族宴席曲旋律中浓郁的地域民间音乐特色。
2、节奏节拍
门源回族宴席曲的节奏以四四拍居多，还有四二拍、四三拍和少量的变拍子等，这种节奏既可抒情，也可叙事。由于受地理环境和自然环境因素的影响，门源回族宴席曲的节奏较自由舒展，使人联想起连绵起伏的祁连山脉，一望无际的油菜花海，浩瀚壮丽的浩门河流。如《找正宫》旋律以长音开始，旋律以上行三度小跳到全曲高音区的宫音，然后迂回下行之后又以长音结束全乐句。
3、曲式结构
①两乐句或四乐句构成的复乐段是门源回族宴席曲最常见的音乐结构形式，如《大老爷》为A（a+b）+A1（a1+b1）第一乐段由对比的上下乐句组成，第二乐段也由两句组成，是前一乐段的变化重复。这种结构中第二乐段经常是第一乐段的变化重复，它与中国传统音乐追求的“同中求变，变中求同”的曲式结构原则和“道生一，一生二、二生三，三生万物”的哲学思想不谋而合。
再如《十不亲》为A（a+b+c+d）+A1（a1+b1+c1+d1）是两个四句构成的复乐段结构，第一乐段为典型的起、承、转、和四句乐段，第二乐段也是由四句构成，每一乐句是第一乐段的变化重复。
②多乐句构成的单乐段是门源回族宴席曲另外一种重要的音乐结构形式，它一般由五句以上的乐句构成，这种结构一般是由某一乐句的重复、变化、发展而形成，它的最大特点是音乐结构的非对称性和音乐陈述方式的开放性见长，主要曲目有《太平歌》、《方四娘》、《莫奈何》等。
③两句体乐段的形式在门源回族宴席曲也有所运用，如歌曲《瞌睡多》就是两个对比乐句组成的单乐段结构a（5）+b（5），这种结构有规整（或方整）和非方整两种形态，规整结构一般是上下两乐句小节数相同（如2+2、3+3、4+4、5+5、6+6等）这种结构对称、均匀，音乐陈述方法以呈示性为主；非方整结构指上下两乐句小节数不等，结构不对称，音乐运动以动力性陈述为主。
④三句体乐段结构一般是由二句乐段重复变化发展而来，有的是将第二乐句变化重复形成a+b+b1结构，如《蓝桥相会》等。
4、旋法特征
①四度音程律动
由于受到西北地区民间音乐旋法的总体影响，双四度框架的旋律形态是门源回族宴席曲特征之一。在歌曲《方四娘》中，SoL—Do、Do—SoL、La—Mi、SoL—Re的双四度音程关系成为贯穿该歌曲特性旋律线条和旋法特征。
②大二加小三的核心音调
在宗教信仰和民族审美心理的驱使下，门源回族宴席曲的旋律也有以大二加小三的核心音调为主的形态，这种旋法保留了回族音乐古朴的特征，音区变化不大、音域较窄，旋律起伏不明显，具有小调的色彩，成为回族独特音乐风格的重要因素。例如《白鹦哥》。 三、门源回族宴席曲的文化功能
（一）门源回族宴席曲的文化价值
众所周知，客观事物的所具有的能够满足一定文化需要的特殊性质或者能够反映一定文化形态的属性就是文化价值，宴席曲作为门源回族民族音乐文化的组成部分，其文化价值是不言而喻的，主要包括音乐价值、文化价值和传承价值等。
1、音乐价值
“宴席曲是流行于青、甘、宁三省区的回族民间文化艺术，门源是具有代表性的流行地，被称为“伊斯兰文化走廊”。首先，门源回族宴席曲长于抒情，音乐具有古典套曲的特点，旋律中融合了古代西域各部族的民间音乐特色，并且保留着元明时代西北少数民族歌舞小曲的古老风貌，它对于研究古代民间歌曲的音乐结构、历史演变和文化传承等方面具有较高的音乐价值；其次，门源回族宴席曲的音乐曲调丰富、节奏明快、风格独特，体裁有：赞歌、问答歌、叙事歌、诙谐曲等，表演形式多样，有独唱、对唱、重唱、表演唱等，演唱时抒情与叙事俱佳，载歌载舞、歌舞结合，不仅是研究回族历史演变、民族风俗、宗教信仰的重要文献，也是研究回族音乐特征、音乐功能、音乐价值等方面的主要载体；第三，门源回族宴席曲是回族音乐的代表曲种之一，它将民歌、曲艺、表演融为一体，把音乐、舞蹈、武术巧妙地组合在一起，通过音乐叙述故事、讴歌生活、赞美家园，以其特有的音乐形态、音乐语言、音乐织体，成为展现本民族历史的宏伟音诗。
2、文化价值
门源回族宴席曲既有传统曲目，又有创新作品，据不完全统计，它的曲目有近百种，通常是一词一曲，常见的曲目有《恭喜》、《打柴》、《十二个月》、《孟姜女》、《方四娘》、《杨大人领兵》等，“歌词无论是叹世怀古、还是写景缘情，都具有鲜明的时代精神和民族特点，语言诙谐活泼、流丽典雅”。
门源回族宴席曲从音乐体裁和音乐功能上看属于“家曲”，它的音乐风格和特色既不同于热烈奔放、音调高亢的“野曲”（例如回族“花儿”等），又不同于庄严肃穆、深沉低缓的礼拜赞念。
在门源这片富饶而美丽的土地上生活着汉、藏、土、蒙古等20多个民族，各民族和谐共处，“宴席曲的音乐来源比较广泛，不仅有西北少数民族的音乐元素、汉族的小调特征，还有《古兰经》念诵的音调”。其音乐文化呈现出地域性、多元性和民族性的特征，成为研究当地民族文化的重要依据。
3、传承价值
门源回族宴席曲唱词的内容丰富、题材广泛，是西北民间口头文学中不可多得的珍贵文化遗产，也是研究本民族文学形态、文学价值的重要依据；2008年门源回族宴席曲以其浓郁的地方民族生活气息，独特的民族音乐元素，进入第二批国家级非物质文化遗产名录，是深受当地回族群众喜爱的一种民间音乐形式，因此对它的传承和保护既具有弘扬民族文化的历史意义，又具有共建和谐社会的现实意义。
（二）门源回族宴席曲的文化功能
马凌诺夫斯基认为，人类的任何社会现象和任何文化现象，都是为满足某种现实的需要而存在的，这就是各种文化的功能。“音乐作为一种文化，它的功能和作用也是普遍存在的，有的是当地和当事人刻意创造、寓意和追求的，有些是不经意中产生的，另一些是被旁观者所理解和认识的。但是，它们独特意义和价值却是随着不同社会和文化的特性、依不同的个人接受程度而千变万化的。”门源回族宴席曲与其它音乐文化一样，具有鲜明的文化功能，主要表现在以下两个方面：
1、娱乐功能
音乐的娱乐功能存在于所有的音乐文化之中，音乐的这种性质在非西方社会中表现得尤为突出。宴席曲是门源回族婚礼中的重要文化事项，由于伊斯兰教规的限制，回族人忌纵情欢唱、禁绝饮酒，为增加喜筵的欢乐氛围，活跃婚礼的气氛，宴席曲成为最热闹、最富喜庆的中心环节。相对于日常严谨、肃穆的生活，宴席曲可谓场面热闹壮观、喜庆祥和，把回族人民热爱生活、渴望幸福、追求欢乐的心情淋漓尽致地表现出来。
宴席曲不仅是“唱把式”维持自身生计的一种谋生手段，更是他们崇尚艺术、享受音乐的一种生活方式，一旦“唱把式”开始声情并茂地演唱、载歌载舞地表演时，他们并不是为了取悦他人的逢场作戏，而是从内心深入涌出的一股清泉，一种乐观向上的生活态度；而在场的所有人都被这欢乐的氛围感染，沉浸在欢乐的海洋，通过优美的旋律运动、欢快的节奏律动、独特的音调组合、让人们感受音乐的美，享受音乐带来的感官愉悦、情感释放和精神升华。
“一般来说，回族宴席曲中许多都是悲壮的内容，演唱时常使人声泪俱下，这时穿插一段打搅儿，可使听众转悲为喜”。打搅儿是门源回族宴席曲中最富特色的音乐类型，它的语言诙谐幽默、合仄押韵，使用当地方言进行演唱，是婚礼上调节气氛、活跃情绪必不可少的环节，它与宴席曲交错进行，具有滑稽逗趣、生动活泼的艺术特点，是回族人民原生态生活的写照。
2、审美功能
“审美功能在音乐中的地位可以说比其它任何艺术更为重要，音乐的音响在客观上不可能产生直接的功利作用。它对于现实来说，既无约定性也无对应性而总是与现实保持一定的距离。它虽然不能直接地表现现实生活的内容，但它却与现实生活有着非常密切的关系。”音乐来源于生活，而又高于生活，门源回族宴席曲在音乐和文化的结合中呈现门源回族的历史演进、社会制度和文化变迁的轨迹，真实地反映回族人民的精神生活、思想道德、审美情趣等各个方面，是千百年来回族群众集体智慧的结晶。
门源回族宴席曲的旋律运动形态是本民族审美标准、审美心理和审美取向的客观体现，它以最具本民族音乐特征的旋律运动与特性节奏的组合，揭示出高原回族人民爽朗质朴的性格和正直善良的优秀品质。
舞蹈表演是门源回族宴席曲另外一个重要的艺术表现形式，它将日常生活的舞蹈姿势和武术动作融入其中，使听众在接受听觉审美想象同时受到视觉审美的冲击，使得音乐美、舞蹈美、语言美和谐地交织在一起，构成一幅展现回族民俗文化的风情画卷，具有多层次、多意境、多视角的审美价值。
回族宴席曲历经百年沧桑历史，以其独特的生存方式和文化空间，依然屹立于青藏高原，虽然在其生成和发展过程中受到民俗环境改变和民族文化变迁的影响，一度消沉甚至濒临消亡，但它会以更加坚定的信念和豪迈的步伐，迎接新的挑战。
参考文献：
[1]马成云.婚典喜乐宴席曲[M].北京：中国文史出版社，2007年.
[2]马志荣.幽婉的心歌[J].青海：柴达木开发研究，2007（6）.
[3]甘肃省临夏回族自治县群众艺术馆编.回族宴席曲（内部资料）[M].甘肃：1984年.
[4]金清河，马有义主编.金色之源[M].中国文联出版社，2009年.
[5]王十仪.中国回族民间文化概观[M].宁夏人民出版社，2004年.
[6]洪梅香，刘同生.中国西北回族宴席曲大观[M].宁夏人民出版社，2008年.
[7]马冬雅.当代回族音乐[M].宁夏人民出版社，2013年.
[8]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海音乐出版社，2012年.
[9]中国曲艺音乐集成—青海卷编辑委员会.中国曲艺音乐集成—青海卷[M].中国ISBN中心出版社，1996年.
[10]韩锺恩.音乐美学[M].上海音乐出版社，2008年.
（作者简介：苏娟（1974-）女，汉族，青海民族大学艺术系副教授，2008年获首都师范大学音乐学院文学硕士学位，2012年福建师范大学访问学者，主攻方向：地方民间音乐研究。）