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[摘要]词曲，是我国古代艺术歌曲中的瑰宝。词曲又称词牌曲、词调音乐或词体歌曲，是中国古代典型的声乐体裁之一。词曲是古代文学与音乐高度结合的一种歌唱形式，可以说是中国声乐史上文辞考究、音乐精美的古典艺术歌曲。演唱中，要做到了解背景、把握风格、注意词情与乐意统一。只有这样，才能准确再现千百年前词曲艺术的伟大魅力。
[关键词]词曲；音乐风格；演唱
中图分类号：J609文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）04-0004-05
词曲又称词牌曲、词调音乐或词体歌曲，是中国古代典型的声乐体裁之一。词曲是古代文学与音乐高度结合的一种歌唱形式，可以说是中国声乐史上文辞考究、音乐精美的古典艺术歌曲。
隋唐燕乐兴盛而形成的一种音乐文学形式，最早产生于唐代民间，时称曲子或曲子词。曲子是劳动人民对长期流传的优秀民歌，进行有选择的加工并得到持久传承和广泛传播的作品，“这样被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同于一般的民歌，而已是一种艺术歌曲了。至晚唐五代，文人词开始盛行，带动了词曲的长足发展。“它的流传最初主要是乐工把文人的齐言诗填入曲调演唱演奏，以后这些曲调便成为依声填词的基本固定的音乐形式”[1]，逐渐发展为宋代最为流行的文学创作及声乐演唱形式，一时形成极度繁荣的局面。宋词创作的繁荣，造就了中国古代堪与唐诗并称的文学艺术高峰，推动了中国古代继唐诗之后又一次艺术歌曲的高潮，对后世中国艺术歌曲及民族歌唱艺术的发展产生了深刻的影响。
一、裁云缝雾，妙结奇思
古代词曲的音乐大致包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度曲四个方面。从《忆秦娥》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》、《醉吟商小品》这些名称，不难看出词曲音乐的来源。用于填词的曲调称为词牌，它又是符合某一曲调的一种歌词形式。词牌原为古乐府的曲种之一，宋代以后依照词牌的固定旋律配以新词成为风靡的时尚。由于每个词牌字数句式不同，宋词曲比齐言唐歌诗更擅于表现复杂的感情和细腻的内心。
词曲的体裁主要分令、引、近、慢等。杨荫浏先生认为：“宋代有些词牌，是唐代大曲中的某些音乐片断的分开运用。”[2]引，可能是唐大曲中“中序”开始的部分，即歌唱开始部分的引子，如柳永的《迷神引》、王安石的《千秋岁引》；令，为唐大曲中曲破部分所用的节奏较快的曲调，以流行的时令小曲为酒令即席填词而得名，是词曲中形式简单、结构短小的歌曲，如柳永的《采莲令》、姜夔的《鬲溪梅令》；近，即近拍，可能是唐大曲慢曲以后、入破以前，由慢渐快部分所用的曲调，一般短于慢而长于令，如辛弃疾的《祝英台近》、韩元吉的《好事近》；慢，即慢曲子，一般篇幅较长，擅于表现抒情的内容，如李清照的《声声慢》、姜夔的《扬州慢》。此外，序和歌头亦属慢曲，如苏轼的《水调歌头》、吴文英的《莺啼序》。了解不同词曲旋律风格和节奏速度的逸别，便为准确演唱词曲提供了可资借鉴的体裁依据。
此外，在倚声填词的过程中，为了适应不同情调的表达，同一词牌会出现几种艺术形式上的变化：减字，即在填词时少填几个字，如《减字木兰花》；偷声，即在填词时多填几个字，如《偷声木兰花》；摊破，即在原曲凋的基础上增添乐句，如《摊破浣溪沙》；犯调，是把若干词调的乐句组合起来组成新的词调，如《四犯剪梅花》是由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》中的乐句构成。[3]按词曲的创作特征，可分为倚声填词的词曲及自度曲两类。自度曲是指不采用已有的传统固定词牌，而是为词作重新创作旋律的古典艺术歌曲。“度”即“创制”之意。南宋姜夔的自度曲突破了倚声填词的传统，先成词后制曲，从而打破了传统词牌曲上下阕音乐形式强求一致的束缚，使思想感情的表达更为自由。姜夔自号白石道人，音节文采并冠一时。姜夔的《白石道人歌曲》所载自度曲17首，为现存最可靠的词曲作品，是宋代文人词曲的典型代表，亦是今人领略宋代词曲音乐风格的珍贵的古典艺术歌曲。清代乾隆时期编辑的《九宫大成南北词宫谱》收入唐宋词曲170多首，其音乐属元明以来的南北曲系统。清代道光年间谢元淮编辑的《碎金词谱》，是清人按《九宫大成》体例，依南北曲的音乐风格和唱曲方法，为唐宋词谱写的曲集。两部书中的词曲尽管尚存前代音乐之遗绪，却已具有鲜明的南北曲特征，是我们领略清代词曲音乐风格的珍贵史料。
词曲歌词本身具有一种独立的形式美。在依声填词的发展过程中，文字部分分句式长短、声韵平仄及句尾叶韵等规律成为文学创作的格范，词逐渐脱离音乐成为一种文学艺术形式。词牌演变成为文学词作句式结构和音韵规律的定式。由于没有依据音乐旋律填写歌词，这类案头词不一定能入乐歌唱。
二、阴柔雄健，相映生辉
词有婉约、豪放两派。东坡尝问：“我词比柳词何如？”对者曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”足见词曲风格之迥异。
（一）婉约词风
国风日颓的晚唐及战乱纷起的五代，词曲多表现男 女聚散、旅愁闺怨、伤春惜时的感情，词风婉约绮丽。宋初社会安定，经济发展，文人词曲承袭晚唐五代婉约词风，反映贵族士大夫闲适自得的生活和感时伤事的心绪，构成早期婉约词曲音乐的基本格调。如欧阳修的词曲格调清新、意境幽远，独领一代风骚；柳永的词曲语言通俗、音律谐婉，传唱甚广，“凡有井水处，皆能歌柳词”。偏安一隅的南宋，章台纸醉金迷，秦淮歌舞升平，统治者以奢侈腐化的灯红酒绿，粉饰国土沦丧、胡马压境、战乱频仍的危难，文化艺术畸形繁荣。南宋婉约派面对国家危亡回天无力，只有沉溺词曲格律声韵，时有悲凉低沉的亡国哀音。
唐宋婉约派词曲以清柔委婉为宗，注重音律格调，遣词华丽雅正，意韵轻灵凝炼。这类词曲的演唱，须在恬静闲适的怡悦之情中，细致体味作品内在情感的曲折变化，行腔含蓄蕴藉，用声极有分寸。演唱惜春悲秋之作，注意浅词淡语中空寂怅惘之意，准确表达“群芳过后”、“狼藉残红”的感慨和“蝉吟败叶，蛩响衰草”的嗟叹。演唱闺怨思妇之辞，在“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的缠绵凄婉中，恰切地刻画“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠”，“便纵有、千种风情，更与何人说？”的细腻情态。演唱念故怀乡 之曲，切身体味“岂知聚散难期，翻成雨恨云愁”，“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”的深意，抒发幽思绵邈的离别之恨与飘零落拓的羁旅之愁。闺怨相思、离愁别绪始终是婉约派词曲的主要题材之一。至南宋婉约词曲，闺怨之辞更是婉转呜咽，“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“怎一个愁字了得”；别绪之辞极尽落寞凄愁，“帘卷西风，人比黄花瘦”，“多少事，欲说还休”。吟哦吐纳，哀怨惆怅，曲浅而意深，声淡而情浓。 （二）豪放词风
苏轼是豪放词风的开创者。词曲素为流连花问月下的艳科，“自东坡以浩瀚之气行之，遂开豪一派。南宋辛稼轩，运深沉之思于雄杰之中，遂以苏辛并称。”
豪放词曲主题更为广阔，形式更为多样。它以气象恢宏为特征，以文为词，不事雕琢，纵横恣肆，慷慨激越。无论感时伤世或寄情山水，都贯穿着炽热高亢、激越豪壮的气势。用典设喻，笔法曲折；咏物寄志，境界空阔。苏轼的词曲，意境高远清新，风格豪迈奔放。如《念奴娇》激昂沉雄，回肠荡气；《醉翁操》音域跌宕，意韵深厚。辛弃疾的词曲，意境雄奇阔大，风格豪放恣肆。
民族矛盾激化的南宋，豪放词人一改顾影自怜的低吟浅唱，高歌戍边抗敌的壮志豪情。辛词佳句“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，沉朴浑厚，悲凉蔬放。陆游以“心在天山，身老沧洲”，诉“胡未灭，鬓先秋”之衷情，慷慨沉郁，苍凉悲壮。豪放词曲笔力劲峭，气象苍莽，写景空旷寥落而不惨淡，抒情真切深挚而不凄楚。豪放词曲的演唱，用声朴实劲健，行腔疏放洒脱，注意准确把握字里行间的内在神韵，吟啸咏叹既雄秀疏朗又古朴典雅。
三、清雅绵邈，乐韵隽永
姜夔的词曲以清雅著称。词家夏承焘《论姜白石词风》曰：“白石在婉约与豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派的流弊。”清郭麟《词综》序称其词：“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者疑有仙灵，闻其声者人人自远。”
精于诗词，工于翰墨，谙音律，善度曲，造就姜夔自度曲清雅高洁的意趣。终生未仕的悲哀、恋情生活的挫折、困顿飘零的境遇、家国之恨的伤痛，构成姜夔自度曲委婉幽远的格调。姜夔的自度曲，斟字酌句，审律谐韵，旋律优美，意境幽远。句句“金陵路，莺吟燕舞，算潮水知人最苦”，“凭栏怀古，残柳参差舞”，表达感时伤事、寄情山水的感慨，尽显超凡脱俗的词风；声声“渚寒烟淡，棹移人远，缥缈行舟如叶”，“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”，倾诉怀才不遇、憔悴天涯的嗟叹，一派清苦悠远的乐意。白石词曲中，抒发悠悠情思的词曲，不应唱得过于柔媚缠绵，注意既情深调苦又清空骚雅；感怀今昔盛衰的词曲，不宜唱得过于声情激越，注意既幽远疏朗又含蓄深蕴。此外，姜夔的自度曲多有序，说明创作背景与动机，对于演唱者无疑是十分珍贵的研究资料。
姜夔的自度曲所采用的音阶形式为雅乐音阶，由do、re、mi、#fa、sol、la、si组成，其中特有的变徵音的运用富于古朴色彩，一些作品运用变徵与宫音构成增四度旋律音程，平添妙思奇韵，尽显清雅之感。白石的词曲注重音律，追求艺术形式美，曲体结构紧凑匀称，音乐语言凝炼精致，特别善于运用典型音乐语汇，展现鲜明的音乐风格与演唱特色。姜夔自度曲的典型音乐语汇：
（一）大二度上行再下行回返：
姜夔自度曲中有12首运用了这一典型的音乐语汇，共出现38次之多。音调平直、疏放，风格含蓄、淡古。其中7首作品以这一音型为终止式，予人余韵隽永、意味无穷之感。如咏梅的《疏影》，上阕中“枝上同宿”、“无言自倚修竹”及“化作此花幽独”三句，这一音型清雅浅淡地勾画出梅花纯洁、孤高、幽独的神韵；下阕中“飞近蛾绿”与“早与安排金屋”二句，这一音型含蓄纤秀地流露出无限惜玉怜香之意。尤其是最后：
以这一音型终止全曲，音调空灵悠远，生动地反映了落英逝去、不闻暗香、惟见疏影的惆怅。如果说《疏影》是姜夔清朗、孤高个性与清苦、孤寂心境的写照，那么这一音型无疑是作者典型的个性化音乐语言。
又如感时伤事的《翠楼吟》，亦多以这一音型绘情写意。上阕末句一声疏放的“夜寒风细”，道不尽忧国悲已的苦闷：刀光剑影的北方频奏得胜胡曲，山河破碎的江南浅吟欢宴歌舞，“仗酒祓清愁，花销英气”，感慨无限！下阕末句一声悠远的“一帘秋霁”，意味深厚，表达出对和平生活的真切渴望。白石很喜欢将这一乐汇置于歌曲的段尾曲末，给人以一唱三叹、含蓄蕴藉之感？这一典型个性化音型的演唱，要注意气息均匀平稳，声音疏放悠远，切忌随意雕饰。吐字平实，声音圆满，曲调淡远，情感浓厚，给人无穷的回味。
（二）下列形式的音型，构成姜白石歌曲又一典型的个性化乐江。
这一音型清新典雅、委婉优柔。姜夔自度曲中，有9首运用了这一典型的音乐语汇，共出现28次。如《秋宵吟》中，“引凉飔、动翠葆，露脚斜飞云表”两处用这一音型描写愁景，音调古雅别致。下阕“带眼销磨”与“但盈盈、泪洒单衣”二句中，这一音型凄楚委婉，嗟念去国情怀，感伤愁多顿老。再如托物抒怀的《暗香》中，“都忘却、春风词笔”和“千树压、西湖寒碧”多处采用这一音型，音节谐婉，意韵恬静，一唱三叹，含蓄蕴藉，尤其是：
以这一个性化的音型托物言情，旋律俊丽清逸，格调幽韵冷香，抒发怀旧之神思，感叹今昔之盛衰。在演唱这一鲜明乐汇时，要注意步节清晰，词情真切，强调附点音符的节奏美感，唱出古朴雅致的韵味。
（三）以下音型也是姜白石多用的音乐语汇之一：
以及这一音型意象幽隐，曲折含蓄，别有一种淡远的情致。特别是在《鬲溪梅令》与《杏花天影》中，以此做上下阕的终止式，托意隐微，健笔柔情。淡淡的羁旅愁怀，浓浓的怅然情思，尽在绵绵的乐意之中。演唱这一音型时，必须紧扣词情，推敲用声，注意浅抑深扬。
（四）频繁的跳进是姜夔最擅采用的音乐表现手法。
《白石道人歌曲》中，乐句内五度至八度的跳进有82次之多。如《杏花天影》、《暗香》、《凄凉犯》、《翠楼吟》等作品中，频繁的旋律跳进，表现出道劲峭拔的音乐个性及清刚孤高的人格风骨。例如《疏影》中：
短短的乐句，多次旋律音程跳进，刻画出梅花的高洁幽独。乐思绝妙，旋律清逸，意境空朦，骨韵奇高，令人神清意远。白石自度曲中跳进音型的演唱，应以集中而轻柔的高位置声音，均匀流畅地把握频繁的音程跳进，塑造亦真亦幻的情调，表现清刚优雅的风格。注意揭起激扬而不奔放，下抑低回而不沉郁。 四、敲金戛玉，音韵精绝
（一）宋词曲唱论
词曲的演唱艺术十分讲究，南宋张炎的《词源》是一部研究词曲音乐的著作，分上下两卷共30目，论乐律理论、声乐理论及词乐创作原则。其中《讴曲旨要》除论及与宫谱有关的词曲创作法则外，专论词曲演唱技法。当时的某些音乐术语，今已难以尽知其意。然通览全文可见，它对把握宋代词曲的声乐技巧及演唱风格，具有极其珍贵的研究价值。
张炎（1248—1314 年），字叔夏，号玉田、乐笑翁，临安（今杭州）人，工长短句，用词典雅，有《山中白云》词集。张炎著《词源》二卷，上卷论乐学、律学及声乐理论，下卷论词乐创作原则，是研究宋词音乐的重要史料。其中《讴曲要旨》曰：
歌曲令曲四掯匀破近六均慢八均
官拍艳拍分轻重七敲八掯靸中清
大顿声长小顿促小顿才断大顿续
大顿小住当韵住丁住无牵逢合六
慢近曲子顿不叠歌飒连珠叠顿声
反掣用时须急过折拽悠悠带叹音
顿前顿后有敲掯声拖字拽疾为胜
抗声特起直须高抗与小顿皆一掯
腔平字侧莫参商先须道字后还腔
字少声多难过去助以余音始绕梁
忙中取气急不乱停声待拍慢不断
好处大取气留连拘则少入气转换
哩字引浊啰字清住乃哩啰顿唆口侖
大头花拍居第五叠头艳拍在前存
举末轻圆无磊块清浊高下萦缕比
若无含韵强抑扬即为叫曲念曲矣
《讴曲旨要》多处提及“均”，“今人研究基本认为，被称为词腔的‘均’是词调结构中的一个段落，或可以说是乐句。四均，即四个乐句组成；六均、八均分别是六个乐句和八个乐句组成。均即韵也，是说词乐曲调上的均末和文字上的押韵处相吻合。均和韵的关系，说明了词调这种音乐文学体裁中文字和音乐之间相融合的关系”[4]。丘琼荪《白石道人歌曲通考》曰：“词曲通常以两句或三句为一节，以一节或两节为一均拍，至此必住韵，且必有拍，故曰均拍。”[5]
“官拍艳拍分轻重”中，官拍指正板，艳拍为赠板。宋词曲牌的结构由句逗构成，句逗有韵与不韵之分，古人称韵句处为“大顿”，逗处则为“小顿”，可韵可不韵处称“小住”。大顿与小住均处住韵之句。“大顿声长小顿促，小顿才断大顿续”，指的是，“言逢大顿处歌声须较拖长，遇小顿处歌声可较短”[6]。“反挚用时须急过，折拽悠悠带叹音”中，三连音称“反”，二声合半拍为“挚”，“折拽”指二声合一拍之豁起音型。笔者以为，“拖字拽疾为胜”，当指声音的连贯与流畅、字韵的衔接与转折以迅疾无痕为佳。歌唱中“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”。难在“字少声多”，行腔宜“助以余音”润色，方得绕梁之妙。遇快速音乐，忙中取气需急而不乱；唱舒缓乐句，“停声待拍”则应慢而不断。演唱时，无论乐句之“举末”，声音轻柔圆润，绝“无磊块”，切不可“无含韵”而“强抑扬”。音色之清浊，恬淡浓艳两相宜；曲调之高下，萦回抑扬皆自如。
《讴曲旨要》对词曲演唱的大多论述，至今仍是中国民族声乐艺术所遵循的准则，可见当时的词曲演唱确已达到了相当高的艺术水平。
（二）清词曲演唱
清代《九宫大成南北词宫谱》、《碎金词谱》中的词曲，尽管尚存宋元以来音乐之遗绪，确已具有鲜明的明清南北曲特征。因而清词曲与宋词曲风格迥然不同，必须参照南北曲唱曲方法来演唱。明魏良辅《曲律》曰：“北曲与南曲，大相悬绝”，“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主”，“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多”。清《顾误录》亦说：“唱法北曲以遒劲为主，南曲以圆湛为主。”[7]可见北曲的演唱雄健苍劲，南曲的演唱柔婉清雅。如苏轼的《水调歌头》音繁声促，笔力奇横，具有鲜明的北曲特色；柳永的《祭天神》曼声长歌，行腔柔婉，具有典型的南曲风格。
清词曲的旋律创作，多用乐句间的大跳衔接，形成自己鲜明的音乐个性。结合词情乐意，清词曲乐句间常常采用五度、八度乃至十几度的大跳衔接，用以情绪的转换、个性的刻画和意境的描绘。如柳永的《八声甘州》中，“叹年来踪迹，何事苦淹留”后，以上七度大跳接“想佳人妆楼凝望，误几回、天际识归舟”，曲意转折跌宕，表现游子的羁旅情愁。李清照的《声声慢》中，“满地黄花堆积，憔悴损”后，以上十度大跳接“如今有谁堪摘”，残秋败景的低吟反衬孤寂悲凉的凄唳，惨然孤情感人至深。蔡伸的《飞雪满群山》中，“翠筠敲韵”后以上八度大跳接“疏梅弄影”，贴切地刻画竹韵梅姿，既雄秀又婉雅。苏轼的《醉翁操》以多处乐句间的旋律跳进，表现东坡词曲浩瀚恢宏的气象和通达豪放的性格。
以奇特劲峭的上十三度大跳衔接两句，十分贴切地表现出苏轼超迈独立的个性。音调纵横恣肆，既沉雄古朴又慷慨奔放，超脱遗世的态度、豁达乐观的性格栩栩如生。此外，宋词曲旋律跳进的音乐表现手法，在清词曲中亦多有继承运用。由于声乐水平的制约，古代词曲中，无论乐句中的旋律跳进或乐句间的大跳衔接，自然声区以上的高音区的曲调均为纯假声演唱。我们的演唱，不仅要尊重古词曲的音乐风格和声乐特色，还必须贴近今人的声乐欣赏习惯，高音区应采用明亮纯净、轻柔集中的声音予以表现。注意旋律与词情的结合，声音顺畅流利。
节奏以散板为主是清词曲音乐的另一主要特征。就曲牌结构而言，词曲甚稳定，南北曲较自由；南曲较稳定，北曲较自由。由于南北曲曲牌句式不稳定，故其散唱很多，是为清词曲多为散板之由。散唱源于民间山歌号子及文人诗赋吟诵。散板词曲的演唱，句与句之间、句内步节之间、步节内字与字之间，应依据演唱者语气的疾徐、呼吸的张弛，有相当大的随意性。此外，清词曲的音乐表现手法十分丰富，或烘托低沉凄婉的氛围，或传送哀怨惆怅的情调。如柳永的《八声甘州》以休止符表现羁旅乡愁的凄苦，李清照的《凤凰台上忆吹箫》以装饰音刻画离愁别绪细微情感。 （三）词曲的“依字行腔”
“依字行腔”主要是指依字读的平仄四声阴阳而行腔。在中国古典声乐艺术中，“腔”不仅有歌曲旋律之意，还包含了歌词语音字读之意，腔句由字腔与过腔构成。词曲的演唱，以字声行腔，以过腔接字。过腔是连接字腔与字腔之间的旋律片断或乐音；“字腔必须守腔格，是为‘字正’；过腔须接得通顺，乃为‘腔圆’”[8]。字声在古曲演唱中尤为重要，“四声不得其宜，则五音废”。汉字的诵读与咏唱，有约定俗成的四声规则，称为腔格。阴平字字声高平，吐音平实饱满，用声圆润；阳平字由低转高，吐音平实圆满；上声字出口强实，骤降后升；去声字多为出音后即以后装饰音上提；入声字字读短促，出口即新。由于上声字的演唱为骤降后升，其腔格至少由三个音构成，对不少词曲谱面未标之音，演唱时需按腔格规则予以处理。字声准确是表现词曲旋律风格的根本。
词曲的演唱，首先要了解不同词牌句式平仄组合构成的规格。词曲十分讲求句逗步节分明，“两字为步，奇者三字为节，即使文辞不通，体式无度，但句逗、步节绝不乱”[9]。字组成步，步组成节，步节组合构成句，韵叶处为韵句，演唱中以平仄格律分断句逗、划分意群气口：两字为步，句内步步相对；句式有奇偶，偶者二字为脚，奇者三字（二步一节）为脚。此外，宋代很多词人诞生或生活在南方，“南方方言中去声字大多具有‘激厉劲远，其腔高’或‘由低而高，最宜缓唱’的特点，所以宋代很多词人在南方语言影响下，尤其重视去声字”。姜夔十分重视去声字的运用，据考查姜夔的词曲中有92%的去声字都配以上行旋律[10]，并且多安排在协韵后的转折处和领头处，以体现清远幽雅的风格。鉴于作者对去声字旋律音的精心设计，演唱时不宜拘于谱面作一字一拍处理，而需适当延长协韵后转折处和领头处去声字上曲调的时值，方能体现作者对去声字音乐设计的意图。清代词曲中去声字的旋律设计，同样值得演唱者的推敲。
“《白石道人歌曲》所用为宋代俗字谱。它以特定的俗字符号表示音高，无节奏符号，只偶然应用表示延长或顿挫的符号”。《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谙》则采用清代中期流行的工尺谱记写旋律，并有头眼、末眼及赠板、腰板、腰眼等节奏符号，译谱者依近代南北曲风格及唱法确定曲中的细微节奏。因古时记谱法尚不完备，况现今译谱法不尽统一，演唱者应根据词句的自然段落、传统音乐腔句的基本特征、唱词情绪表达的一般要求及古典艺术歌曲歌唱的经验等多方面的因素，在忠实原作整体风格的基础上，根据形式与内容表现的需要，斟定曲调中某些音的节奏长短。
词曲是中国古代艺术歌曲中的瑰宝。继承古典艺术歌曲的优秀传统，完美地再现词曲艺术的流风余韵，使它在当今中国声乐舞台上重放异彩，必须在词曲的演唱中以体裁把握、风格研究、背景了解和音乐分析为依据，细致推敲古典词曲平仄对粘、遣词和律的特征，以及用典设喻、咏物寄志的内涵，注意词情与乐意的统一，方能准确再现千百年前词曲艺术的魅力。
[参 考 文 献]
[1]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：中央音乐学院，1985：91.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1982 ：289.
[3]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：中央音乐学院，1985：129.
[4]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：中央音乐学院，1985：130.
[5]丘琼荪.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音乐出版社，1959 ：66.
[6]丘琼荪.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音乐出版社，1959 ： 67.
[7]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[G].北京：人民音乐出版社，1985 ：28，252.
[8]洛地.词乐曲唱[M].北京：人民音乐出版社，1995：145.
[9]洛地.词乐曲唱[M].北京：人民音乐出版社，1995：21.
[10]刘明澜.论姜白石歌曲的风格[J].音乐研究，1995（01）：24.
[11]孙玄龄，刘东升.中国古代歌曲[G].北京：人民音乐出版社，1990：4.
[12]李晔.唐宋婉约词[M].北京：光明日报出版社，2000.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]词曲；音乐风格；演唱
中图分类号：J609文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）04-0004-05
词曲又称词牌曲、词调音乐或词体歌曲，是中国古代典型的声乐体裁之一。词曲是古代文学与音乐高度结合的一种歌唱形式，可以说是中国声乐史上文辞考究、音乐精美的古典艺术歌曲。
隋唐燕乐兴盛而形成的一种音乐文学形式，最早产生于唐代民间，时称曲子或曲子词。曲子是劳动人民对长期流传的优秀民歌，进行有选择的加工并得到持久传承和广泛传播的作品，“这样被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同于一般的民歌，而已是一种艺术歌曲了。至晚唐五代，文人词开始盛行，带动了词曲的长足发展。“它的流传最初主要是乐工把文人的齐言诗填入曲调演唱演奏，以后这些曲调便成为依声填词的基本固定的音乐形式”[1]，逐渐发展为宋代最为流行的文学创作及声乐演唱形式，一时形成极度繁荣的局面。宋词创作的繁荣，造就了中国古代堪与唐诗并称的文学艺术高峰，推动了中国古代继唐诗之后又一次艺术歌曲的高潮，对后世中国艺术歌曲及民族歌唱艺术的发展产生了深刻的影响。
一、裁云缝雾，妙结奇思
古代词曲的音乐大致包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度曲四个方面。从《忆秦娥》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》、《醉吟商小品》这些名称，不难看出词曲音乐的来源。用于填词的曲调称为词牌，它又是符合某一曲调的一种歌词形式。词牌原为古乐府的曲种之一，宋代以后依照词牌的固定旋律配以新词成为风靡的时尚。由于每个词牌字数句式不同，宋词曲比齐言唐歌诗更擅于表现复杂的感情和细腻的内心。
词曲的体裁主要分令、引、近、慢等。杨荫浏先生认为：“宋代有些词牌，是唐代大曲中的某些音乐片断的分开运用。”[2]引，可能是唐大曲中“中序”开始的部分，即歌唱开始部分的引子，如柳永的《迷神引》、王安石的《千秋岁引》；令，为唐大曲中曲破部分所用的节奏较快的曲调，以流行的时令小曲为酒令即席填词而得名，是词曲中形式简单、结构短小的歌曲，如柳永的《采莲令》、姜夔的《鬲溪梅令》；近，即近拍，可能是唐大曲慢曲以后、入破以前，由慢渐快部分所用的曲调，一般短于慢而长于令，如辛弃疾的《祝英台近》、韩元吉的《好事近》；慢，即慢曲子，一般篇幅较长，擅于表现抒情的内容，如李清照的《声声慢》、姜夔的《扬州慢》。此外，序和歌头亦属慢曲，如苏轼的《水调歌头》、吴文英的《莺啼序》。了解不同词曲旋律风格和节奏速度的逸别，便为准确演唱词曲提供了可资借鉴的体裁依据。
此外，在倚声填词的过程中，为了适应不同情调的表达，同一词牌会出现几种艺术形式上的变化：减字，即在填词时少填几个字，如《减字木兰花》；偷声，即在填词时多填几个字，如《偷声木兰花》；摊破，即在原曲凋的基础上增添乐句，如《摊破浣溪沙》；犯调，是把若干词调的乐句组合起来组成新的词调，如《四犯剪梅花》是由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》中的乐句构成。[3]按词曲的创作特征，可分为倚声填词的词曲及自度曲两类。自度曲是指不采用已有的传统固定词牌，而是为词作重新创作旋律的古典艺术歌曲。“度”即“创制”之意。南宋姜夔的自度曲突破了倚声填词的传统，先成词后制曲，从而打破了传统词牌曲上下阕音乐形式强求一致的束缚，使思想感情的表达更为自由。姜夔自号白石道人，音节文采并冠一时。姜夔的《白石道人歌曲》所载自度曲17首，为现存最可靠的词曲作品，是宋代文人词曲的典型代表，亦是今人领略宋代词曲音乐风格的珍贵的古典艺术歌曲。清代乾隆时期编辑的《九宫大成南北词宫谱》收入唐宋词曲170多首，其音乐属元明以来的南北曲系统。清代道光年间谢元淮编辑的《碎金词谱》，是清人按《九宫大成》体例，依南北曲的音乐风格和唱曲方法，为唐宋词谱写的曲集。两部书中的词曲尽管尚存前代音乐之遗绪，却已具有鲜明的南北曲特征，是我们领略清代词曲音乐风格的珍贵史料。
词曲歌词本身具有一种独立的形式美。在依声填词的发展过程中，文字部分分句式长短、声韵平仄及句尾叶韵等规律成为文学创作的格范，词逐渐脱离音乐成为一种文学艺术形式。词牌演变成为文学词作句式结构和音韵规律的定式。由于没有依据音乐旋律填写歌词，这类案头词不一定能入乐歌唱。
二、阴柔雄健，相映生辉
词有婉约、豪放两派。东坡尝问：“我词比柳词何如？”对者曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”足见词曲风格之迥异。
（一）婉约词风
国风日颓的晚唐及战乱纷起的五代，词曲多表现男 女聚散、旅愁闺怨、伤春惜时的感情，词风婉约绮丽。宋初社会安定，经济发展，文人词曲承袭晚唐五代婉约词风，反映贵族士大夫闲适自得的生活和感时伤事的心绪，构成早期婉约词曲音乐的基本格调。如欧阳修的词曲格调清新、意境幽远，独领一代风骚；柳永的词曲语言通俗、音律谐婉，传唱甚广，“凡有井水处，皆能歌柳词”。偏安一隅的南宋，章台纸醉金迷，秦淮歌舞升平，统治者以奢侈腐化的灯红酒绿，粉饰国土沦丧、胡马压境、战乱频仍的危难，文化艺术畸形繁荣。南宋婉约派面对国家危亡回天无力，只有沉溺词曲格律声韵，时有悲凉低沉的亡国哀音。
唐宋婉约派词曲以清柔委婉为宗，注重音律格调，遣词华丽雅正，意韵轻灵凝炼。这类词曲的演唱，须在恬静闲适的怡悦之情中，细致体味作品内在情感的曲折变化，行腔含蓄蕴藉，用声极有分寸。演唱惜春悲秋之作，注意浅词淡语中空寂怅惘之意，准确表达“群芳过后”、“狼藉残红”的感慨和“蝉吟败叶，蛩响衰草”的嗟叹。演唱闺怨思妇之辞，在“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的缠绵凄婉中，恰切地刻画“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠”，“便纵有、千种风情，更与何人说？”的细腻情态。演唱念故怀乡 之曲，切身体味“岂知聚散难期，翻成雨恨云愁”，“黯相望，断鸿声里，立尽斜阳”的深意，抒发幽思绵邈的离别之恨与飘零落拓的羁旅之愁。闺怨相思、离愁别绪始终是婉约派词曲的主要题材之一。至南宋婉约词曲，闺怨之辞更是婉转呜咽，“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“怎一个愁字了得”；别绪之辞极尽落寞凄愁，“帘卷西风，人比黄花瘦”，“多少事，欲说还休”。吟哦吐纳，哀怨惆怅，曲浅而意深，声淡而情浓。 （二）豪放词风
苏轼是豪放词风的开创者。词曲素为流连花问月下的艳科，“自东坡以浩瀚之气行之，遂开豪一派。南宋辛稼轩，运深沉之思于雄杰之中，遂以苏辛并称。”
豪放词曲主题更为广阔，形式更为多样。它以气象恢宏为特征，以文为词，不事雕琢，纵横恣肆，慷慨激越。无论感时伤世或寄情山水，都贯穿着炽热高亢、激越豪壮的气势。用典设喻，笔法曲折；咏物寄志，境界空阔。苏轼的词曲，意境高远清新，风格豪迈奔放。如《念奴娇》激昂沉雄，回肠荡气；《醉翁操》音域跌宕，意韵深厚。辛弃疾的词曲，意境雄奇阔大，风格豪放恣肆。
民族矛盾激化的南宋，豪放词人一改顾影自怜的低吟浅唱，高歌戍边抗敌的壮志豪情。辛词佳句“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，沉朴浑厚，悲凉蔬放。陆游以“心在天山，身老沧洲”，诉“胡未灭，鬓先秋”之衷情，慷慨沉郁，苍凉悲壮。豪放词曲笔力劲峭，气象苍莽，写景空旷寥落而不惨淡，抒情真切深挚而不凄楚。豪放词曲的演唱，用声朴实劲健，行腔疏放洒脱，注意准确把握字里行间的内在神韵，吟啸咏叹既雄秀疏朗又古朴典雅。
三、清雅绵邈，乐韵隽永
姜夔的词曲以清雅著称。词家夏承焘《论姜白石词风》曰：“白石在婉约与豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派的流弊。”清郭麟《词综》序称其词：“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者疑有仙灵，闻其声者人人自远。”
精于诗词，工于翰墨，谙音律，善度曲，造就姜夔自度曲清雅高洁的意趣。终生未仕的悲哀、恋情生活的挫折、困顿飘零的境遇、家国之恨的伤痛，构成姜夔自度曲委婉幽远的格调。姜夔的自度曲，斟字酌句，审律谐韵，旋律优美，意境幽远。句句“金陵路，莺吟燕舞，算潮水知人最苦”，“凭栏怀古，残柳参差舞”，表达感时伤事、寄情山水的感慨，尽显超凡脱俗的词风；声声“渚寒烟淡，棹移人远，缥缈行舟如叶”，“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”，倾诉怀才不遇、憔悴天涯的嗟叹，一派清苦悠远的乐意。白石词曲中，抒发悠悠情思的词曲，不应唱得过于柔媚缠绵，注意既情深调苦又清空骚雅；感怀今昔盛衰的词曲，不宜唱得过于声情激越，注意既幽远疏朗又含蓄深蕴。此外，姜夔的自度曲多有序，说明创作背景与动机，对于演唱者无疑是十分珍贵的研究资料。
姜夔的自度曲所采用的音阶形式为雅乐音阶，由do、re、mi、#fa、sol、la、si组成，其中特有的变徵音的运用富于古朴色彩，一些作品运用变徵与宫音构成增四度旋律音程，平添妙思奇韵，尽显清雅之感。白石的词曲注重音律，追求艺术形式美，曲体结构紧凑匀称，音乐语言凝炼精致，特别善于运用典型音乐语汇，展现鲜明的音乐风格与演唱特色。姜夔自度曲的典型音乐语汇：
（一）大二度上行再下行回返：
姜夔自度曲中有12首运用了这一典型的音乐语汇，共出现38次之多。音调平直、疏放，风格含蓄、淡古。其中7首作品以这一音型为终止式，予人余韵隽永、意味无穷之感。如咏梅的《疏影》，上阕中“枝上同宿”、“无言自倚修竹”及“化作此花幽独”三句，这一音型清雅浅淡地勾画出梅花纯洁、孤高、幽独的神韵；下阕中“飞近蛾绿”与“早与安排金屋”二句，这一音型含蓄纤秀地流露出无限惜玉怜香之意。尤其是最后：
以这一音型终止全曲，音调空灵悠远，生动地反映了落英逝去、不闻暗香、惟见疏影的惆怅。如果说《疏影》是姜夔清朗、孤高个性与清苦、孤寂心境的写照，那么这一音型无疑是作者典型的个性化音乐语言。
又如感时伤事的《翠楼吟》，亦多以这一音型绘情写意。上阕末句一声疏放的“夜寒风细”，道不尽忧国悲已的苦闷：刀光剑影的北方频奏得胜胡曲，山河破碎的江南浅吟欢宴歌舞，“仗酒祓清愁，花销英气”，感慨无限！下阕末句一声悠远的“一帘秋霁”，意味深厚，表达出对和平生活的真切渴望。白石很喜欢将这一乐汇置于歌曲的段尾曲末，给人以一唱三叹、含蓄蕴藉之感？这一典型个性化音型的演唱，要注意气息均匀平稳，声音疏放悠远，切忌随意雕饰。吐字平实，声音圆满，曲调淡远，情感浓厚，给人无穷的回味。
（二）下列形式的音型，构成姜白石歌曲又一典型的个性化乐江。
这一音型清新典雅、委婉优柔。姜夔自度曲中，有9首运用了这一典型的音乐语汇，共出现28次。如《秋宵吟》中，“引凉飔、动翠葆，露脚斜飞云表”两处用这一音型描写愁景，音调古雅别致。下阕“带眼销磨”与“但盈盈、泪洒单衣”二句中，这一音型凄楚委婉，嗟念去国情怀，感伤愁多顿老。再如托物抒怀的《暗香》中，“都忘却、春风词笔”和“千树压、西湖寒碧”多处采用这一音型，音节谐婉，意韵恬静，一唱三叹，含蓄蕴藉，尤其是：
以这一个性化的音型托物言情，旋律俊丽清逸，格调幽韵冷香，抒发怀旧之神思，感叹今昔之盛衰。在演唱这一鲜明乐汇时，要注意步节清晰，词情真切，强调附点音符的节奏美感，唱出古朴雅致的韵味。
（三）以下音型也是姜白石多用的音乐语汇之一：
以及这一音型意象幽隐，曲折含蓄，别有一种淡远的情致。特别是在《鬲溪梅令》与《杏花天影》中，以此做上下阕的终止式，托意隐微，健笔柔情。淡淡的羁旅愁怀，浓浓的怅然情思，尽在绵绵的乐意之中。演唱这一音型时，必须紧扣词情，推敲用声，注意浅抑深扬。
（四）频繁的跳进是姜夔最擅采用的音乐表现手法。
《白石道人歌曲》中，乐句内五度至八度的跳进有82次之多。如《杏花天影》、《暗香》、《凄凉犯》、《翠楼吟》等作品中，频繁的旋律跳进，表现出道劲峭拔的音乐个性及清刚孤高的人格风骨。例如《疏影》中：
短短的乐句，多次旋律音程跳进，刻画出梅花的高洁幽独。乐思绝妙，旋律清逸，意境空朦，骨韵奇高，令人神清意远。白石自度曲中跳进音型的演唱，应以集中而轻柔的高位置声音，均匀流畅地把握频繁的音程跳进，塑造亦真亦幻的情调，表现清刚优雅的风格。注意揭起激扬而不奔放，下抑低回而不沉郁。 四、敲金戛玉，音韵精绝
（一）宋词曲唱论
词曲的演唱艺术十分讲究，南宋张炎的《词源》是一部研究词曲音乐的著作，分上下两卷共30目，论乐律理论、声乐理论及词乐创作原则。其中《讴曲旨要》除论及与宫谱有关的词曲创作法则外，专论词曲演唱技法。当时的某些音乐术语，今已难以尽知其意。然通览全文可见，它对把握宋代词曲的声乐技巧及演唱风格，具有极其珍贵的研究价值。
张炎（1248—1314 年），字叔夏，号玉田、乐笑翁，临安（今杭州）人，工长短句，用词典雅，有《山中白云》词集。张炎著《词源》二卷，上卷论乐学、律学及声乐理论，下卷论词乐创作原则，是研究宋词音乐的重要史料。其中《讴曲要旨》曰：
歌曲令曲四掯匀破近六均慢八均
官拍艳拍分轻重七敲八掯靸中清
大顿声长小顿促小顿才断大顿续
大顿小住当韵住丁住无牵逢合六
慢近曲子顿不叠歌飒连珠叠顿声
反掣用时须急过折拽悠悠带叹音
顿前顿后有敲掯声拖字拽疾为胜
抗声特起直须高抗与小顿皆一掯
腔平字侧莫参商先须道字后还腔
字少声多难过去助以余音始绕梁
忙中取气急不乱停声待拍慢不断
好处大取气留连拘则少入气转换
哩字引浊啰字清住乃哩啰顿唆口侖
大头花拍居第五叠头艳拍在前存
举末轻圆无磊块清浊高下萦缕比
若无含韵强抑扬即为叫曲念曲矣
《讴曲旨要》多处提及“均”，“今人研究基本认为，被称为词腔的‘均’是词调结构中的一个段落，或可以说是乐句。四均，即四个乐句组成；六均、八均分别是六个乐句和八个乐句组成。均即韵也，是说词乐曲调上的均末和文字上的押韵处相吻合。均和韵的关系，说明了词调这种音乐文学体裁中文字和音乐之间相融合的关系”[4]。丘琼荪《白石道人歌曲通考》曰：“词曲通常以两句或三句为一节，以一节或两节为一均拍，至此必住韵，且必有拍，故曰均拍。”[5]
“官拍艳拍分轻重”中，官拍指正板，艳拍为赠板。宋词曲牌的结构由句逗构成，句逗有韵与不韵之分，古人称韵句处为“大顿”，逗处则为“小顿”，可韵可不韵处称“小住”。大顿与小住均处住韵之句。“大顿声长小顿促，小顿才断大顿续”，指的是，“言逢大顿处歌声须较拖长，遇小顿处歌声可较短”[6]。“反挚用时须急过，折拽悠悠带叹音”中，三连音称“反”，二声合半拍为“挚”，“折拽”指二声合一拍之豁起音型。笔者以为，“拖字拽疾为胜”，当指声音的连贯与流畅、字韵的衔接与转折以迅疾无痕为佳。歌唱中“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”。难在“字少声多”，行腔宜“助以余音”润色，方得绕梁之妙。遇快速音乐，忙中取气需急而不乱；唱舒缓乐句，“停声待拍”则应慢而不断。演唱时，无论乐句之“举末”，声音轻柔圆润，绝“无磊块”，切不可“无含韵”而“强抑扬”。音色之清浊，恬淡浓艳两相宜；曲调之高下，萦回抑扬皆自如。
《讴曲旨要》对词曲演唱的大多论述，至今仍是中国民族声乐艺术所遵循的准则，可见当时的词曲演唱确已达到了相当高的艺术水平。
（二）清词曲演唱
清代《九宫大成南北词宫谱》、《碎金词谱》中的词曲，尽管尚存宋元以来音乐之遗绪，确已具有鲜明的明清南北曲特征。因而清词曲与宋词曲风格迥然不同，必须参照南北曲唱曲方法来演唱。明魏良辅《曲律》曰：“北曲与南曲，大相悬绝”，“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主”，“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多”。清《顾误录》亦说：“唱法北曲以遒劲为主，南曲以圆湛为主。”[7]可见北曲的演唱雄健苍劲，南曲的演唱柔婉清雅。如苏轼的《水调歌头》音繁声促，笔力奇横，具有鲜明的北曲特色；柳永的《祭天神》曼声长歌，行腔柔婉，具有典型的南曲风格。
清词曲的旋律创作，多用乐句间的大跳衔接，形成自己鲜明的音乐个性。结合词情乐意，清词曲乐句间常常采用五度、八度乃至十几度的大跳衔接，用以情绪的转换、个性的刻画和意境的描绘。如柳永的《八声甘州》中，“叹年来踪迹，何事苦淹留”后，以上七度大跳接“想佳人妆楼凝望，误几回、天际识归舟”，曲意转折跌宕，表现游子的羁旅情愁。李清照的《声声慢》中，“满地黄花堆积，憔悴损”后，以上十度大跳接“如今有谁堪摘”，残秋败景的低吟反衬孤寂悲凉的凄唳，惨然孤情感人至深。蔡伸的《飞雪满群山》中，“翠筠敲韵”后以上八度大跳接“疏梅弄影”，贴切地刻画竹韵梅姿，既雄秀又婉雅。苏轼的《醉翁操》以多处乐句间的旋律跳进，表现东坡词曲浩瀚恢宏的气象和通达豪放的性格。
以奇特劲峭的上十三度大跳衔接两句，十分贴切地表现出苏轼超迈独立的个性。音调纵横恣肆，既沉雄古朴又慷慨奔放，超脱遗世的态度、豁达乐观的性格栩栩如生。此外，宋词曲旋律跳进的音乐表现手法，在清词曲中亦多有继承运用。由于声乐水平的制约，古代词曲中，无论乐句中的旋律跳进或乐句间的大跳衔接，自然声区以上的高音区的曲调均为纯假声演唱。我们的演唱，不仅要尊重古词曲的音乐风格和声乐特色，还必须贴近今人的声乐欣赏习惯，高音区应采用明亮纯净、轻柔集中的声音予以表现。注意旋律与词情的结合，声音顺畅流利。
节奏以散板为主是清词曲音乐的另一主要特征。就曲牌结构而言，词曲甚稳定，南北曲较自由；南曲较稳定，北曲较自由。由于南北曲曲牌句式不稳定，故其散唱很多，是为清词曲多为散板之由。散唱源于民间山歌号子及文人诗赋吟诵。散板词曲的演唱，句与句之间、句内步节之间、步节内字与字之间，应依据演唱者语气的疾徐、呼吸的张弛，有相当大的随意性。此外，清词曲的音乐表现手法十分丰富，或烘托低沉凄婉的氛围，或传送哀怨惆怅的情调。如柳永的《八声甘州》以休止符表现羁旅乡愁的凄苦，李清照的《凤凰台上忆吹箫》以装饰音刻画离愁别绪细微情感。 （三）词曲的“依字行腔”
“依字行腔”主要是指依字读的平仄四声阴阳而行腔。在中国古典声乐艺术中，“腔”不仅有歌曲旋律之意，还包含了歌词语音字读之意，腔句由字腔与过腔构成。词曲的演唱，以字声行腔，以过腔接字。过腔是连接字腔与字腔之间的旋律片断或乐音；“字腔必须守腔格，是为‘字正’；过腔须接得通顺，乃为‘腔圆’”[8]。字声在古曲演唱中尤为重要，“四声不得其宜，则五音废”。汉字的诵读与咏唱，有约定俗成的四声规则，称为腔格。阴平字字声高平，吐音平实饱满，用声圆润；阳平字由低转高，吐音平实圆满；上声字出口强实，骤降后升；去声字多为出音后即以后装饰音上提；入声字字读短促，出口即新。由于上声字的演唱为骤降后升，其腔格至少由三个音构成，对不少词曲谱面未标之音，演唱时需按腔格规则予以处理。字声准确是表现词曲旋律风格的根本。
词曲的演唱，首先要了解不同词牌句式平仄组合构成的规格。词曲十分讲求句逗步节分明，“两字为步，奇者三字为节，即使文辞不通，体式无度，但句逗、步节绝不乱”[9]。字组成步，步组成节，步节组合构成句，韵叶处为韵句，演唱中以平仄格律分断句逗、划分意群气口：两字为步，句内步步相对；句式有奇偶，偶者二字为脚，奇者三字（二步一节）为脚。此外，宋代很多词人诞生或生活在南方，“南方方言中去声字大多具有‘激厉劲远，其腔高’或‘由低而高，最宜缓唱’的特点，所以宋代很多词人在南方语言影响下，尤其重视去声字”。姜夔十分重视去声字的运用，据考查姜夔的词曲中有92%的去声字都配以上行旋律[10]，并且多安排在协韵后的转折处和领头处，以体现清远幽雅的风格。鉴于作者对去声字旋律音的精心设计，演唱时不宜拘于谱面作一字一拍处理，而需适当延长协韵后转折处和领头处去声字上曲调的时值，方能体现作者对去声字音乐设计的意图。清代词曲中去声字的旋律设计，同样值得演唱者的推敲。
“《白石道人歌曲》所用为宋代俗字谱。它以特定的俗字符号表示音高，无节奏符号，只偶然应用表示延长或顿挫的符号”。《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谙》则采用清代中期流行的工尺谱记写旋律，并有头眼、末眼及赠板、腰板、腰眼等节奏符号，译谱者依近代南北曲风格及唱法确定曲中的细微节奏。因古时记谱法尚不完备，况现今译谱法不尽统一，演唱者应根据词句的自然段落、传统音乐腔句的基本特征、唱词情绪表达的一般要求及古典艺术歌曲歌唱的经验等多方面的因素，在忠实原作整体风格的基础上，根据形式与内容表现的需要，斟定曲调中某些音的节奏长短。
词曲是中国古代艺术歌曲中的瑰宝。继承古典艺术歌曲的优秀传统，完美地再现词曲艺术的流风余韵，使它在当今中国声乐舞台上重放异彩，必须在词曲的演唱中以体裁把握、风格研究、背景了解和音乐分析为依据，细致推敲古典词曲平仄对粘、遣词和律的特征，以及用典设喻、咏物寄志的内涵，注意词情与乐意的统一，方能准确再现千百年前词曲艺术的魅力。
[参 考 文 献]
[1]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：中央音乐学院，1985：91.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1982 ：289.
[3]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：中央音乐学院，1985：129.
[4]郑祖襄.中国古代音乐史[M].北京：中央音乐学院，1985：130.
[5]丘琼荪.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音乐出版社，1959 ：66.
[6]丘琼荪.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音乐出版社，1959 ： 67.
[7]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[G].北京：人民音乐出版社，1985 ：28，252.
[8]洛地.词乐曲唱[M].北京：人民音乐出版社，1995：145.
[9]洛地.词乐曲唱[M].北京：人民音乐出版社，1995：21.
[10]刘明澜.论姜白石歌曲的风格[J].音乐研究，1995（01）：24.
[11]孙玄龄，刘东升.中国古代歌曲[G].北京：人民音乐出版社，1990：4.
[12]李晔.唐宋婉约词[M].北京：光明日报出版社，2000.
（责任编辑：崔晓光）