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【摘要】 徐克版和于正版的东方不败都脱身原著，把情感的地位升华为氛围建构，但对于受众选择而言，角色的非线性塑造和美学感觉，是两个重要条件。两个东方不败的大热，并非反复叙事的作用，而是文化的“拼贴”与迎合激活了主体间性，影像语言在受众那里获得了更有力的意义表达。没有受众与传者间的主体间性，没有网络新媒体的助力，这两次改编，难以构成当下如此丰富的应答状态。从文化“拼贴”到文化迎合，从中可窥一个时代的浮动与不安。
【关键词】 《毒战》；主体间性；文化“拼贴”；文化迎合
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
如所周知，因为媒介的不同属性，改编的影视作品自我建构的主要方式就是营造出与原作有所分别的价值系统，它一方面推进了文本的意义扩散，另一方面也借助新的意义场域，“召唤”出受众的意义循环热情。东方不败本是金庸小说《笑傲江湖》中的一个非主要角色，却在由徐克电影工作室策划的新武侠电影《笑傲江湖之东方不败》（1992）、《东方不败之风云再起》（1993）中，成为主角，并成为影迷心中的经典角色。2013年2月，由于正编剧、监制的电视剧《新笑傲江湖》在湖南卫视播放，东方不败由原著中的男性，彻底变身为女子，并将徐克版本中暧昧朦胧的情感明朗化，和令狐冲上演了一段生死虐恋。两个版本的东方不败都脱身原著，把情感的地位升华为氛围建构，但对于受众选择而言，角色的非线性塑造和美学感觉，是两个重要条件。两个东方不败的大热，并非反复叙事的作用，而是文化的“拼贴”与迎合激活了主体间性，影像语言在受众那里获得了更有力的意义表达。
影像塑造的主体间性
安东尼·吉登斯在其著作《现代性的后果》中，提出了社会系统的“脱域”（ disembeding）问题。所谓“脱域”是指“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”[1]18。吉登斯把“脱域”视为一种机制，并进行了两种类型的甄别，其核心题旨就是强调对原有时空关联的脱离，从而对社会关系进行重构。而网络新媒体在影像的配置与传播上，于时间和空间方面都具备了“脱域”机制，这不仅为种种认知模态来寻求对影像的衍射，还为各种认知模态的互动提供了平台，从而达成影像塑造的主体间性。
新媒体之前的电影传播主要突出的是传者的主体性，传者的意图在受众那端的实现与否，程度如何，成为效果研究的敏感点。这种单向度关注的传播学分析，因为对受众的主体性的漠视，化约了原本多重性的传播过程，所呈现的传播景观其实是不完备的。当然，传统媒介传播路径的单一，受众反馈平台的漏缺，是传播的层次被悬置的一个重要原因。在传统传播过程中，观影的时间和空间不会被叫停、流动，而是一个相对固定的地点、一种连续的记录。新媒体的出现，为影像塑造的主体间性提供了对话空间，延伸了衍射时间。
有了新媒体的“脱域”机制，文本的意义场域重建还是基本前提。徐克的东方不败第一次明朗了这个角色的复杂性。原著中，前文通过大量侧面描写为东方不败的不世神功造势，是何等的不可逼视，然而最后东方不败着粉红衫以绣花针抗敌，在电光火石间倏然现形，针针致人死穴，却为救同性爱人倏然灰飞烟灭。金庸写东方不败的文字奇诡怪诞，令人心灵震颤，这样巨大的落差，很好地牵带出受众的好奇心，但小说在此含蓄留白，除了东方不败模仿闺阁妇女，竟然对杨莲亭那样的鄙俗男性异常宠爱，原著中的东方不败的情感世界更多是让人想象。相较之下，徐克的《东方不败》则是清晰的描述出一条与心理波折相关的情感线，把小说中的留白明朗化了。自宫后的东方不败女性意识渐起，对同性的令狐冲情根暗种，他以女性身份与令狐冲的相处场面充满了浪漫的绮丽，最后跳下悬崖后与令狐冲的眼神诀别，也令人嗟嘘不已。
于正的东方不败则彻底变身为女性，和令狐冲的情感交集也演变到狗血煽情的境地，因为太多的言情式演绎，这一版的东方不败与原著人物在性格脉络上产生了裂变，成为一个全新角色。从第一集出场，东方不败就成为事实上的第一女主角，深陷言情窠臼当中。她和令狐冲的情感摩擦，一方面基于制作者在人物情感塑造上的不对等运用，另一方面由于剧作最后对小说原著的“冲盈恋”的生硬照搬，还是以悲剧告结，但受众的情感惯性和情感资本却因此获得了充分的发酵，遗憾和哀怜就成为大部分受众的情感选择。
值此，徐克与于正的东方不败因为情感氛围的营构，在网络新媒体的“脱域”机制中达成了主体间性即多个主体的对话交流。首先是传者（创作主体）与影像文本的对话。徐克、于正对东方不败的全新演绎，其实是创作主体（传者）与人物角色的一次对话，在对话中，创作者的主体性与角色容量摩擦起电，产生了新的共通性，这两版的东方不败的个性才鲜明起来。其次是受众与影像文本的对话。受众在这里并不是对传者的角色塑造本意进行对等解读，而是从角色的意义容量中发掘出适配的内容。林青霞饰演的东方不败，集男儿的英气和女性的妩媚于一身，本就极具感染力，兼及片中所呈现出来的情感彷徨与最后的情感坚执，放在这样的人物身上，受众很容易根据自身的接收能力膨胀出各种意义容量。而陈乔恩饰演的是女扮男装的东方不败，片中自然主要是男装出场，外形的冷厉与情感的飘摇，形成极大反差，也给受众延伸了诠释角色的空间。最后，受众和传者之间也呈现出动态对话状态。受众的所有意义诠释，都是基于传者的传播版图，受众在意义能指上的膨胀与延伸都建立在这个对话基础上。而传者的“编码”意图也是在受众的“解码”过程中获得程度不等、形貌各一的解读，这就构成了一种动态对话关系。
走向文化“拼贴”
当代文化格局在1990年代呈现出新的样貌，保守的/激进的、商业的/精英的、嘲谑的/雅正的……各式各样的文化结构性图像并陈，体现在电影上，多文化元素常会跨界共存于一部电影中，界限模糊，不再是你死我活绝无宽待的二元对立格局，文化生活开始步入一个文化“拼贴”的时代。拼贴一词来源于英国的伯明翰学派，意即“在一套完整的符号系统里，把物体重新进行排序和语境更新，以此来产生新的意义”[2]31。但在大多数后现代主义理论家那里，“拼贴”意味着文化的去深度化、碎片化和主体零散化，对其创新性基本持以否定态度，能对“拼贴”持正看取的观点并不多见。如此，以下两种关于“拼贴”的看法，可谓颇具意味。米歇尔在分析当代图像艺术时，道出了“拼贴”的核心要素地位：“一切艺术都是合成的艺术（既有文本又有形象）；一切媒介都是混合媒介，把不同语码、话语习惯、渠道、感觉和认知模式综合在一起。”[3]82而巴塞尔姆在《白雪公主》中则指出：“拼贴的要点在于不相似的事物被粘在一起，在最佳状态下，创造出一个现实。这一新现实在其最佳状态下可能是或者暗示出对它源于其中的另一现实的评论，或者，还不只这些。”[4]156 米歇尔的合成综合论，是对文化“拼贴”的外部特征的认同，而巴塞尔姆的新现实创造论，则介入文化“拼贴”的内核世界。徐克的新武侠电影《东方不败》系列，是文化内核的一次“拼贴”，也是文化元素对点“拼贴”的一次大胆尝试，即在主角的人生哲思故事中，拼贴进游戏性、哲学性以及言情等文化点性元素。对点“拼贴”所产生出来的文化碰撞，为这部极具东方精神思考的影片注目了新空间。
1.语言拼贴和历史拼贴的游戏性
徐克电影素来用颠覆性来建构一个新的主体。在《笑傲江湖之东方不败》中，日月神教居然是苗人所创立，东方不败作为苗族造反领袖，被赋予了民族性关联，而由关之琳饰演的大小姐任盈盈则直接说着一口西南地区的官话。这一版的任盈盈是金庸的《笑傲江湖》翻拍以来，唯一带着方言腔的，由此，也凸显出了别样意味。
西南官话方言与普通话的语言拼贴，以语言的两极性对以往电影的单一语言主体进行了重构，而颠覆原著的苗族反抗史的虚构，则在历史性虚构中重新建构出一种新的历史主体——少数族群的抗争与东方不败的神话反思。因而，在语言拼贴和历史拼贴的游戏性中，却呈现出徐克对东方精神在“全球化”世界的真实处境的深在思考。
2.对一个极具隐喻精神的“江湖世界”的哲学反思
《东方不败》电影中，日月神教前教主任我行曾言：“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖。”对“江湖世界”的这一颇具东方伦理意味的小结其实早在金庸的侠义世界里就获取了不断的生发与演绎，徐克不过是借用角色的质朴归结为他的“江湖世界”反思启幕。如果说小说原著借曲洋和刘正风的笑傲江湖故事，以及令狐冲对江湖世界暴力伦理的追问，展示出对“江湖世界”的伦理核心以及合法性的质疑，那《东方不败》系列则将这一反思性批判推向了极致，直指笑傲江湖者的生存境遇。在影片中，令狐冲及同门的“退隐牛背山”之旅永远处于将来时，江湖世界的剑雨如影随形，不能根去，而东方不败在死亡和暴力美学中，却遭遇江湖对其盛名的不断复制。一个东方不败去了，江湖上还会出现千千万万个东方不败。电影中酷烈冷硬的江湖世界与人性的不堪一击，构成存在的悖论。人在江湖，终为江湖所驭，如任我行、左冷禅、岳不群辈即便机关算尽，在江湖世界的酷烈里还是无处可逃；神功不世的东方不败，在《东方不败之风云再起》中，向自己的复制品开战，却深陷“我是谁”的生存谬问，不能自拔。江湖永远是东方不败们的生长地，江湖也必须有一个类似于东方不败这样的绝世高手作为“想象的共同体”存在。人成为江湖的符号，江湖化作一个幽深暗寂的背景，“在”与“不在”则是永远无解的宿命悖论。
3.人物情感复杂性的深度开掘
徐克的《笑傲江湖之东方不败》极具颠覆性地给出一个“冲东恋”的故事，基于电影的场景精美、节奏明快，东方不败和令狐冲，从相遇到相知，再到诀别，其实不过几次见面，却极具情感冲击力。东方不败和令狐冲以酒道中人相遇，惺惺相惜中发出“皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉”的感叹，到因为同门的被诛杀，令狐冲道出“我们之间只有仇恨”的宣言，爱的萌芽覆盖于仇恨的底色。影片中的东方不败是以男儿身女儿心去爱令狐冲的，对于东方，这样的爱禁忌不能直白，而令狐，则一直以为东方是女子，因为窗户中间的隔层始终无法捅破，这就给受众铺陈了一种待结果大白于天下的快感和痛感。片尾的情感冲突达到高潮，悬崖跌落，令狐冲对东方以一个“你是谁”的存在式命题问询继续纠结于自己的心究竟在哪里，而东方不败则拒绝了令狐冲的援手，反将令狐送上安全地带，留下一句“我要你永远记得我，一生内疚”，飘然坠落。情感冲突的戛然而止，受众的情感想象也由此展开。
总体而言，徐克借助文化“拼贴”对东方不败的人物塑造，艺术与娱乐类型混合，文化与商业的边界模糊，不仅为新武侠电影，更为中国电影开启了一条文化“拼贴”之路。
文化迎合中的“重写”
“打着武侠的旗号，用了金庸的名字，上演了言情的剧情，与琼瑶比虐，最后再来个聊斋式结局，和蒲松龄叫板。这不再是金庸的江湖，真真是基友的武侠梦，粉丝的琼瑶心。只有当你忘记了《笑傲江湖》，才会接受这个所谓的《东方不败之小三的诱惑》。”这是网友对于正《新笑傲江湖》的尖锐批评，而主流媒体在该剧播出后，也是批评声蜂起。以下仅罗列标题，就现一斑：《如此改编是再造经典还是糟蹋原著》（《解放日报》，2013年2月22日）、《金庸剧如何成了“全庸”剧？》（《文汇报》，2013年4月5日）、《莫把“金庸”变成“琼瑶”》（《中国艺术报》，2013年4月19日）。
然而，富有意趣的是，一边电视剧被受众称为“天雷滚滚”，一边这一版的东方不败，又成为2013年初剧迷的注目焦点。今年的“3.7女生节”，东方不败作为一种指代高频出现在全国部分高校的女生节表白横幅里，显而易见，她已成为高校部分男生对一种理想女性的向往，而3月清华和北大的明星辩论赛，也敏感于热点，以东方不败选择令狐冲/江湖哪一种更幸福作为辩论的主题。
对比1990年代，值得注意的是，2013年于正版东方不败的被聚焦，虽有着自媒体聚合式传播的推力，但文化心理迎合才是这部雷剧收视攀高的重要法门。这个完全被“重写”的东方不败之所以受到大学生群体的青睐，主要是在现实领域迎合了当下年轻收视群体在理想女性形象建构中的一种文化向往。
1.迎合当下情感价值观，弥合受众的现实心理缺患
在闪婚与离婚牛市的当下，缺失带来渴念，影视中一份忠贞不渝的情感对于年轻收视群体能为现实弥患补缺，痴情者形象大受欢迎，所谓“小三”、“小四”则被受众唾弃。于正的东方不败首先就是“痴情女”形象的一次扩展。传统“痴情女”的影视形象基本都突出一个“痴”，至于能力，基本平平。反观东方不败，作为女扮男装在日月神教奋斗多年的励志女青年，不仅练就绝顶神功且心智强大，夺到日月神教教主之位。对应当下社会，于正的东方不败属于能力强大的“御姐”。一个御姐型高手，在感情上不仅忠贞不渝，且无怨无悔。这样的人物形象及其心理体验，无疑可以填补年轻收视群体的现实缺患，恐惧于当下女性的现实主义选择的男性观众尤甚。娱乐不见然能致死，但一时的迷醉的确可以松动现实神经，让人暂以逃避。其间，所链接起来的一环，就是给收视群体带来一种渴望却难以在现实获取的文化心理体验，能够在情感价值观上形成共鸣。 单论剧情，于正所编的这部《新笑傲江湖》，里面有太多的情节漏罅，一看就是电视剧快餐化的某种结果，譬如为凸显情痴，神功盖世的东方不败却不敌雪狼，还有东方不败在黑木崖上受重伤逃走，给她运气功疗伤的却是华山剑宗一派的灵魂人物风清扬，这些低级错误实在不符逻辑，但是这一版的东方不败却巧妙利用通行的情感共鸣和价值观共享，串联起漏罅多多的剧情，将“雷”与“感人”神奇地嫁接在一起。
2.淡化现实冲突的“时空性”，伪饰现实处境，获得文化认同
古装剧对现实问题的规避，长期存在，而有着成年人童话之称的古装武侠剧，更易因“时空性”的淡化而对现实问题做出伪饰。小说原著中关于江湖中人的丰实人生思考，具备了江湖世界的“时空性”，徐克的东方不败的天下孤独，也有着香港历史的“时空性”的现实投射，但在于正的《新笑傲江湖》里，“时空性”被扁平到只剩言情可言，本该具备“时空性”的现实冲突被淡化，虐恋升级版的言情标签将真实现实处境的酷烈简化伪饰成单纯情感世界的男女冲突。
不可否认的是，这个被过度言情化的东方不败，反映出当下青年群体的情感需求，为他们提供了可资展望的情感想象。但是，对比徐克的令狐冲与东方不败坠崖时在存在命题上的诘问，于正笔下的东方不败只会追问令狐冲“你到底有没有爱过我？”，主要人物冲突仅仅停留在江湖的正邪之分与男女情感纠葛上面，多是言情桥段的熏染。对自身处境的习焉不察或不欲深察，本就淡化了剧情冲突的“时空性”，再加上言情氛围的喷洒狗血式浸染，使得于正的《新笑傲江湖》“脱域”出小说原著的思考疆域，呈现出言情偶像剧的典型特征，而这类剧集的观众的喜闻乐见，致使东方不败的言情戏码比较容易获取这一收视群体的文化认同。
3.充分利用各种元素，制造影像奇观，以娱众为旨归。
每天在微博晒自己剧作收视率，于正对观众的接受度之看重可见一斑，这种看重具体体现在他的电视剧作对观众的种种“讨好”上来。就《新笑傲江湖》来说，一方面是充分运用舞美、特效、服装以及俊男美女的出镜，以影像奇观的打造来满足观众的视听快感。如果说上述情感需求与价值观的弥患补缺，满足了观众的深层次情感需求，那么《新笑傲江湖》的绚丽特效和鲜亮形象，则直接诉诸于感官，冲刷着观众的官能感知。剧中角色几乎清一色俊男靓女，连衡山派的尼姑，都长发飘飘，衣饰艳丽。
另一方面，戏剧化的奇观逻辑也全程宰制着《新笑傲江湖》的影像制造。剧中人物的情感冲突过度言情化，本就具备了相当的戏剧化效应，而情节的玄幻化，更凸显出奇观逻辑的无所不在。譬如东方不败换心给任盈盈、因换心已死去的东方不败沉于冰湖后居然还能睁眼，种种以常理推断均是匪夷所思的情节在《新笑傲江湖》中屡屡出现，使得剧作的娱乐化程度达到了高潮。
对东方不败这一人物形象相隔十年的影视改编，在时代经脉中，对于受众，结果自是各有私意。没有受众与传者间的主体间性，没有网络新媒体的助力，这两次改编，难以构成当下如此丰富的应答状态。从文化“拼贴”到文化迎合，从中可窥一个时代的浮动与不安。对中国当代影像文化传播史的思想遗产清算固然重要，“艺术”和“娱乐”的意义循环在新媒体传播中所发生的延异，更需要我们付出思考与行动。
参考文献：
[1]（英）安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].南京：译林出版社，2000.
[2]（美）约翰·费斯克.关键概念：传播与文化研究辞典[M].北京：新华出版社 2004.
[3]W·J·T·米歇尔.图像理论[M].北京：北京大学出版社，2006.
[4]唐·巴塞尔姆.白雪公主[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，1994.
作者简介：刘琴，南昌航空大学文法学院新闻学系副教授。
【关键词】 《毒战》；主体间性；文化“拼贴”；文化迎合
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
如所周知，因为媒介的不同属性，改编的影视作品自我建构的主要方式就是营造出与原作有所分别的价值系统，它一方面推进了文本的意义扩散，另一方面也借助新的意义场域，“召唤”出受众的意义循环热情。东方不败本是金庸小说《笑傲江湖》中的一个非主要角色，却在由徐克电影工作室策划的新武侠电影《笑傲江湖之东方不败》（1992）、《东方不败之风云再起》（1993）中，成为主角，并成为影迷心中的经典角色。2013年2月，由于正编剧、监制的电视剧《新笑傲江湖》在湖南卫视播放，东方不败由原著中的男性，彻底变身为女子，并将徐克版本中暧昧朦胧的情感明朗化，和令狐冲上演了一段生死虐恋。两个版本的东方不败都脱身原著，把情感的地位升华为氛围建构，但对于受众选择而言，角色的非线性塑造和美学感觉，是两个重要条件。两个东方不败的大热，并非反复叙事的作用，而是文化的“拼贴”与迎合激活了主体间性，影像语言在受众那里获得了更有力的意义表达。
影像塑造的主体间性
安东尼·吉登斯在其著作《现代性的后果》中，提出了社会系统的“脱域”（ disembeding）问题。所谓“脱域”是指“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”[1]18。吉登斯把“脱域”视为一种机制，并进行了两种类型的甄别，其核心题旨就是强调对原有时空关联的脱离，从而对社会关系进行重构。而网络新媒体在影像的配置与传播上，于时间和空间方面都具备了“脱域”机制，这不仅为种种认知模态来寻求对影像的衍射，还为各种认知模态的互动提供了平台，从而达成影像塑造的主体间性。
新媒体之前的电影传播主要突出的是传者的主体性，传者的意图在受众那端的实现与否，程度如何，成为效果研究的敏感点。这种单向度关注的传播学分析，因为对受众的主体性的漠视，化约了原本多重性的传播过程，所呈现的传播景观其实是不完备的。当然，传统媒介传播路径的单一，受众反馈平台的漏缺，是传播的层次被悬置的一个重要原因。在传统传播过程中，观影的时间和空间不会被叫停、流动，而是一个相对固定的地点、一种连续的记录。新媒体的出现，为影像塑造的主体间性提供了对话空间，延伸了衍射时间。
有了新媒体的“脱域”机制，文本的意义场域重建还是基本前提。徐克的东方不败第一次明朗了这个角色的复杂性。原著中，前文通过大量侧面描写为东方不败的不世神功造势，是何等的不可逼视，然而最后东方不败着粉红衫以绣花针抗敌，在电光火石间倏然现形，针针致人死穴，却为救同性爱人倏然灰飞烟灭。金庸写东方不败的文字奇诡怪诞，令人心灵震颤，这样巨大的落差，很好地牵带出受众的好奇心，但小说在此含蓄留白，除了东方不败模仿闺阁妇女，竟然对杨莲亭那样的鄙俗男性异常宠爱，原著中的东方不败的情感世界更多是让人想象。相较之下，徐克的《东方不败》则是清晰的描述出一条与心理波折相关的情感线，把小说中的留白明朗化了。自宫后的东方不败女性意识渐起，对同性的令狐冲情根暗种，他以女性身份与令狐冲的相处场面充满了浪漫的绮丽，最后跳下悬崖后与令狐冲的眼神诀别，也令人嗟嘘不已。
于正的东方不败则彻底变身为女性，和令狐冲的情感交集也演变到狗血煽情的境地，因为太多的言情式演绎，这一版的东方不败与原著人物在性格脉络上产生了裂变，成为一个全新角色。从第一集出场，东方不败就成为事实上的第一女主角，深陷言情窠臼当中。她和令狐冲的情感摩擦，一方面基于制作者在人物情感塑造上的不对等运用，另一方面由于剧作最后对小说原著的“冲盈恋”的生硬照搬，还是以悲剧告结，但受众的情感惯性和情感资本却因此获得了充分的发酵，遗憾和哀怜就成为大部分受众的情感选择。
值此，徐克与于正的东方不败因为情感氛围的营构，在网络新媒体的“脱域”机制中达成了主体间性即多个主体的对话交流。首先是传者（创作主体）与影像文本的对话。徐克、于正对东方不败的全新演绎，其实是创作主体（传者）与人物角色的一次对话，在对话中，创作者的主体性与角色容量摩擦起电，产生了新的共通性，这两版的东方不败的个性才鲜明起来。其次是受众与影像文本的对话。受众在这里并不是对传者的角色塑造本意进行对等解读，而是从角色的意义容量中发掘出适配的内容。林青霞饰演的东方不败，集男儿的英气和女性的妩媚于一身，本就极具感染力，兼及片中所呈现出来的情感彷徨与最后的情感坚执，放在这样的人物身上，受众很容易根据自身的接收能力膨胀出各种意义容量。而陈乔恩饰演的是女扮男装的东方不败，片中自然主要是男装出场，外形的冷厉与情感的飘摇，形成极大反差，也给受众延伸了诠释角色的空间。最后，受众和传者之间也呈现出动态对话状态。受众的所有意义诠释，都是基于传者的传播版图，受众在意义能指上的膨胀与延伸都建立在这个对话基础上。而传者的“编码”意图也是在受众的“解码”过程中获得程度不等、形貌各一的解读，这就构成了一种动态对话关系。
走向文化“拼贴”
当代文化格局在1990年代呈现出新的样貌，保守的/激进的、商业的/精英的、嘲谑的/雅正的……各式各样的文化结构性图像并陈，体现在电影上，多文化元素常会跨界共存于一部电影中，界限模糊，不再是你死我活绝无宽待的二元对立格局，文化生活开始步入一个文化“拼贴”的时代。拼贴一词来源于英国的伯明翰学派，意即“在一套完整的符号系统里，把物体重新进行排序和语境更新，以此来产生新的意义”[2]31。但在大多数后现代主义理论家那里，“拼贴”意味着文化的去深度化、碎片化和主体零散化，对其创新性基本持以否定态度，能对“拼贴”持正看取的观点并不多见。如此，以下两种关于“拼贴”的看法，可谓颇具意味。米歇尔在分析当代图像艺术时，道出了“拼贴”的核心要素地位：“一切艺术都是合成的艺术（既有文本又有形象）；一切媒介都是混合媒介，把不同语码、话语习惯、渠道、感觉和认知模式综合在一起。”[3]82而巴塞尔姆在《白雪公主》中则指出：“拼贴的要点在于不相似的事物被粘在一起，在最佳状态下，创造出一个现实。这一新现实在其最佳状态下可能是或者暗示出对它源于其中的另一现实的评论，或者，还不只这些。”[4]156 米歇尔的合成综合论，是对文化“拼贴”的外部特征的认同，而巴塞尔姆的新现实创造论，则介入文化“拼贴”的内核世界。徐克的新武侠电影《东方不败》系列，是文化内核的一次“拼贴”，也是文化元素对点“拼贴”的一次大胆尝试，即在主角的人生哲思故事中，拼贴进游戏性、哲学性以及言情等文化点性元素。对点“拼贴”所产生出来的文化碰撞，为这部极具东方精神思考的影片注目了新空间。
1.语言拼贴和历史拼贴的游戏性
徐克电影素来用颠覆性来建构一个新的主体。在《笑傲江湖之东方不败》中，日月神教居然是苗人所创立，东方不败作为苗族造反领袖，被赋予了民族性关联，而由关之琳饰演的大小姐任盈盈则直接说着一口西南地区的官话。这一版的任盈盈是金庸的《笑傲江湖》翻拍以来，唯一带着方言腔的，由此，也凸显出了别样意味。
西南官话方言与普通话的语言拼贴，以语言的两极性对以往电影的单一语言主体进行了重构，而颠覆原著的苗族反抗史的虚构，则在历史性虚构中重新建构出一种新的历史主体——少数族群的抗争与东方不败的神话反思。因而，在语言拼贴和历史拼贴的游戏性中，却呈现出徐克对东方精神在“全球化”世界的真实处境的深在思考。
2.对一个极具隐喻精神的“江湖世界”的哲学反思
《东方不败》电影中，日月神教前教主任我行曾言：“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖。”对“江湖世界”的这一颇具东方伦理意味的小结其实早在金庸的侠义世界里就获取了不断的生发与演绎，徐克不过是借用角色的质朴归结为他的“江湖世界”反思启幕。如果说小说原著借曲洋和刘正风的笑傲江湖故事，以及令狐冲对江湖世界暴力伦理的追问，展示出对“江湖世界”的伦理核心以及合法性的质疑，那《东方不败》系列则将这一反思性批判推向了极致，直指笑傲江湖者的生存境遇。在影片中，令狐冲及同门的“退隐牛背山”之旅永远处于将来时，江湖世界的剑雨如影随形，不能根去，而东方不败在死亡和暴力美学中，却遭遇江湖对其盛名的不断复制。一个东方不败去了，江湖上还会出现千千万万个东方不败。电影中酷烈冷硬的江湖世界与人性的不堪一击，构成存在的悖论。人在江湖，终为江湖所驭，如任我行、左冷禅、岳不群辈即便机关算尽，在江湖世界的酷烈里还是无处可逃；神功不世的东方不败，在《东方不败之风云再起》中，向自己的复制品开战，却深陷“我是谁”的生存谬问，不能自拔。江湖永远是东方不败们的生长地，江湖也必须有一个类似于东方不败这样的绝世高手作为“想象的共同体”存在。人成为江湖的符号，江湖化作一个幽深暗寂的背景，“在”与“不在”则是永远无解的宿命悖论。
3.人物情感复杂性的深度开掘
徐克的《笑傲江湖之东方不败》极具颠覆性地给出一个“冲东恋”的故事，基于电影的场景精美、节奏明快，东方不败和令狐冲，从相遇到相知，再到诀别，其实不过几次见面，却极具情感冲击力。东方不败和令狐冲以酒道中人相遇，惺惺相惜中发出“皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉”的感叹，到因为同门的被诛杀，令狐冲道出“我们之间只有仇恨”的宣言，爱的萌芽覆盖于仇恨的底色。影片中的东方不败是以男儿身女儿心去爱令狐冲的，对于东方，这样的爱禁忌不能直白，而令狐，则一直以为东方是女子，因为窗户中间的隔层始终无法捅破，这就给受众铺陈了一种待结果大白于天下的快感和痛感。片尾的情感冲突达到高潮，悬崖跌落，令狐冲对东方以一个“你是谁”的存在式命题问询继续纠结于自己的心究竟在哪里，而东方不败则拒绝了令狐冲的援手，反将令狐送上安全地带，留下一句“我要你永远记得我，一生内疚”，飘然坠落。情感冲突的戛然而止，受众的情感想象也由此展开。
总体而言，徐克借助文化“拼贴”对东方不败的人物塑造，艺术与娱乐类型混合，文化与商业的边界模糊，不仅为新武侠电影，更为中国电影开启了一条文化“拼贴”之路。
文化迎合中的“重写”
“打着武侠的旗号，用了金庸的名字，上演了言情的剧情，与琼瑶比虐，最后再来个聊斋式结局，和蒲松龄叫板。这不再是金庸的江湖，真真是基友的武侠梦，粉丝的琼瑶心。只有当你忘记了《笑傲江湖》，才会接受这个所谓的《东方不败之小三的诱惑》。”这是网友对于正《新笑傲江湖》的尖锐批评，而主流媒体在该剧播出后，也是批评声蜂起。以下仅罗列标题，就现一斑：《如此改编是再造经典还是糟蹋原著》（《解放日报》，2013年2月22日）、《金庸剧如何成了“全庸”剧？》（《文汇报》，2013年4月5日）、《莫把“金庸”变成“琼瑶”》（《中国艺术报》，2013年4月19日）。
然而，富有意趣的是，一边电视剧被受众称为“天雷滚滚”，一边这一版的东方不败，又成为2013年初剧迷的注目焦点。今年的“3.7女生节”，东方不败作为一种指代高频出现在全国部分高校的女生节表白横幅里，显而易见，她已成为高校部分男生对一种理想女性的向往，而3月清华和北大的明星辩论赛，也敏感于热点，以东方不败选择令狐冲/江湖哪一种更幸福作为辩论的主题。
对比1990年代，值得注意的是，2013年于正版东方不败的被聚焦，虽有着自媒体聚合式传播的推力，但文化心理迎合才是这部雷剧收视攀高的重要法门。这个完全被“重写”的东方不败之所以受到大学生群体的青睐，主要是在现实领域迎合了当下年轻收视群体在理想女性形象建构中的一种文化向往。
1.迎合当下情感价值观，弥合受众的现实心理缺患
在闪婚与离婚牛市的当下，缺失带来渴念，影视中一份忠贞不渝的情感对于年轻收视群体能为现实弥患补缺，痴情者形象大受欢迎，所谓“小三”、“小四”则被受众唾弃。于正的东方不败首先就是“痴情女”形象的一次扩展。传统“痴情女”的影视形象基本都突出一个“痴”，至于能力，基本平平。反观东方不败，作为女扮男装在日月神教奋斗多年的励志女青年，不仅练就绝顶神功且心智强大，夺到日月神教教主之位。对应当下社会，于正的东方不败属于能力强大的“御姐”。一个御姐型高手，在感情上不仅忠贞不渝，且无怨无悔。这样的人物形象及其心理体验，无疑可以填补年轻收视群体的现实缺患，恐惧于当下女性的现实主义选择的男性观众尤甚。娱乐不见然能致死，但一时的迷醉的确可以松动现实神经，让人暂以逃避。其间，所链接起来的一环，就是给收视群体带来一种渴望却难以在现实获取的文化心理体验，能够在情感价值观上形成共鸣。 单论剧情，于正所编的这部《新笑傲江湖》，里面有太多的情节漏罅，一看就是电视剧快餐化的某种结果，譬如为凸显情痴，神功盖世的东方不败却不敌雪狼，还有东方不败在黑木崖上受重伤逃走，给她运气功疗伤的却是华山剑宗一派的灵魂人物风清扬，这些低级错误实在不符逻辑，但是这一版的东方不败却巧妙利用通行的情感共鸣和价值观共享，串联起漏罅多多的剧情，将“雷”与“感人”神奇地嫁接在一起。
2.淡化现实冲突的“时空性”，伪饰现实处境，获得文化认同
古装剧对现实问题的规避，长期存在，而有着成年人童话之称的古装武侠剧，更易因“时空性”的淡化而对现实问题做出伪饰。小说原著中关于江湖中人的丰实人生思考，具备了江湖世界的“时空性”，徐克的东方不败的天下孤独，也有着香港历史的“时空性”的现实投射，但在于正的《新笑傲江湖》里，“时空性”被扁平到只剩言情可言，本该具备“时空性”的现实冲突被淡化，虐恋升级版的言情标签将真实现实处境的酷烈简化伪饰成单纯情感世界的男女冲突。
不可否认的是，这个被过度言情化的东方不败，反映出当下青年群体的情感需求，为他们提供了可资展望的情感想象。但是，对比徐克的令狐冲与东方不败坠崖时在存在命题上的诘问，于正笔下的东方不败只会追问令狐冲“你到底有没有爱过我？”，主要人物冲突仅仅停留在江湖的正邪之分与男女情感纠葛上面，多是言情桥段的熏染。对自身处境的习焉不察或不欲深察，本就淡化了剧情冲突的“时空性”，再加上言情氛围的喷洒狗血式浸染，使得于正的《新笑傲江湖》“脱域”出小说原著的思考疆域，呈现出言情偶像剧的典型特征，而这类剧集的观众的喜闻乐见，致使东方不败的言情戏码比较容易获取这一收视群体的文化认同。
3.充分利用各种元素，制造影像奇观，以娱众为旨归。
每天在微博晒自己剧作收视率，于正对观众的接受度之看重可见一斑，这种看重具体体现在他的电视剧作对观众的种种“讨好”上来。就《新笑傲江湖》来说，一方面是充分运用舞美、特效、服装以及俊男美女的出镜，以影像奇观的打造来满足观众的视听快感。如果说上述情感需求与价值观的弥患补缺，满足了观众的深层次情感需求，那么《新笑傲江湖》的绚丽特效和鲜亮形象，则直接诉诸于感官，冲刷着观众的官能感知。剧中角色几乎清一色俊男靓女，连衡山派的尼姑，都长发飘飘，衣饰艳丽。
另一方面，戏剧化的奇观逻辑也全程宰制着《新笑傲江湖》的影像制造。剧中人物的情感冲突过度言情化，本就具备了相当的戏剧化效应，而情节的玄幻化，更凸显出奇观逻辑的无所不在。譬如东方不败换心给任盈盈、因换心已死去的东方不败沉于冰湖后居然还能睁眼，种种以常理推断均是匪夷所思的情节在《新笑傲江湖》中屡屡出现，使得剧作的娱乐化程度达到了高潮。
对东方不败这一人物形象相隔十年的影视改编，在时代经脉中，对于受众，结果自是各有私意。没有受众与传者间的主体间性，没有网络新媒体的助力，这两次改编，难以构成当下如此丰富的应答状态。从文化“拼贴”到文化迎合，从中可窥一个时代的浮动与不安。对中国当代影像文化传播史的思想遗产清算固然重要，“艺术”和“娱乐”的意义循环在新媒体传播中所发生的延异，更需要我们付出思考与行动。
参考文献：
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[3]W·J·T·米歇尔.图像理论[M].北京：北京大学出版社，2006.
[4]唐·巴塞尔姆.白雪公主[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，1994.
作者简介：刘琴，南昌航空大学文法学院新闻学系副教授。