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摘要：本文首先从“台湾悲情三部曲”（《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》）入手，剖析了其编剧——台湾作家朱天文在历史题材电影剧本创作过程中的阴性视角，继而指出朱天文所以采取这种历史叙述方式的主要原因是其自身的阴性书写意识。阴性书写意识的生成一方面是朱天文早期受到张爱玲和胡兰成的影响，而另一方面更与当下社会生活中理想丧失、意志瓦解、商品繁复、物质鼎盛休戚相关。文章从感官书写和细节书写两个层面入手，以《世纪末的华丽》和《荒人手记》为主要分析范本，呈现朱天文创作中阴性书写方式的主要特征。
关键词：阴性书写；朱天文；感官书写；细节书写
中图分类号：I206．7文献标识码：A文章编号：1003-854X（2007）02-0102-05
“男人为他们的斗争都死去时，女人们走出来，抚慰战场，见证史实。”①这是台湾作家朱天文为她的电影剧本《好男好女》（Ｇｏｏｄ Ｍｅｎ，Ｇｏｏｄ Ｗｏｍｅｎ１９９５年）写下的一句话，该片曾获第三十二届台湾金马奖最佳编剧奖，并与同为台湾导演侯孝贤执导的另两部影片——《悲情城市》（Ａ Ｃｉｔｙ ｏｆ Ｓａｄｎｅｓｓ1989年）和《戏梦人生》（Ｔｈｅ Ｐｕｐｐｅｔｍａｓｔｅｒ 1993年）并称“台湾悲情三部曲”，透过影像回顾了台湾的百年悲情历史。
《悲情城市》描述了20世纪40年代末，介于日本殖民统治政权撤离与国民政府接管台湾期间，台湾本省林姓一家的家族命运，通过林家四兄弟的命运，以点代面，折射出台湾社会的历史变更，以及这种变更给普通民众的生活乃至命运所带来的巨大影响。《戏梦人生》以台湾布袋戏大师李天禄口述生平经历为线索，讲述台湾日据时期的历史变迁，依旧通过小人物——民间艺人的视角讲述宏大的历史事件。《好男好女》一改前两部影片传统的叙事风格，呈现出不同时期的三段故事，在叙事中，三段情节时空彼此交错，以现代演员梁静参与拍摄电影《好男好女》为由头，不时插入她对三年前男友被杀前后的种种回忆，以戏中戏的形式体验了四五十年代民主革命者蒋碧玉的心路历程，见证了抗战和白色恐怖时期台湾以及台湾人的辛酸经历。“台湾悲情三部曲” 虽然讲述的是自日据到白色恐怖时期台湾社会的悲情历史这个沉重的话题，却延续了编导善于从小人物视角出发的叙事策略，未落入所谓“宏大叙事”的陷阱。
解读台湾的悲情史，还要从１００多年前说起。中日甲午战争最终以《马关条约》的签订收场，清政府割让台湾和澎湖群岛给日本，此后５０年台湾经历了漫长的日据时期，这便是电影《戏梦人生》中李天禄所讲述生平的背景框架。尽管推行皇民化教育的时间前后只有几十年的时间，但却给台湾民众内心造成极大的影响，这种影响不仅仅局限于被殖民时期家国认知的错位，甚至在某些层面上延续至今。
光复后的台湾，“悲情”并未烟消云散，１９４７年的“二·二八”事件虽是统治者与岛内被统治民众之间的冲突，但发生在日据５０年后的光复初期，却随即转化为了省籍之间的矛盾，“二·二八”成为台湾历史记忆中永远的伤痕。光复初期，台湾社会处于相对混乱的状态，一方面，许多爱国人士特别是知识分子，怀着极大热情与期盼“终于回到祖国怀抱，看到青天白日旗”；另一方面，许多地痞流氓、投机商人政客都以此为契机，搞得民不聊生，让当地民众极度失望。
而对于作为殖民者的在台日人而言，光复同样也铸就了他们的另一段悲情。１９４６年，留台日人全部遣回日本，这对于日本在台人员，也是一场生离死别。在中国大陆或者台湾观察者的立场上看，日据时期，台湾接受日本殖民者的殖民统治，接受“皇民化”教育，是对个人生存身份认知的一种颠覆。而换个角度来看，殖民统治时期，日本在台的普通民众甚至下层军士，同样以台湾作为他们的心理归属地。《戏梦人生》中的川上课长对李天禄说：“台湾如同我的第二故乡，能够认识像你这样的人，也是缘分。”②
通过传统方式来讲述历史过程往往是沉重而宏大的，更何况是台湾百余年的悲情史。而电影“悲情三部曲”的编剧朱天文却用自己的方法，继续了她惯用的温情笔触。由观己，到观人，由狭隘的个体经历的记录，到整个台湾一个时代、一段历史的书写，朱天文一直没有脱离“温情/唯情中心主义”，从小人物情感立场出发，折射出大时代背景的变迁。
侯孝贤的影像风格讲究诗化的电影语言，以固定机位、深焦长镜头，冷静地展现在大自然关照下普通人的生活，冷静之余又饱含脉脉温情。朱天文长久以来的感性叙事语言和在文字、意向上的耽美，通过侯孝贤生活化的电影画面表现得更加鲜明。即便是沉重甚至残酷的历史过程，在他们的影片中也只是略带伤感的温情，无论多么激烈的厮杀、斗争与倾轧，在电影中都变成了寻常百姓人家的一段过往，只是这段过往带给故事主人公太多伤害，事件过后，人们没有大悲大喜，面对历史的遗骸，他们也无非是躲在最不起眼的角落里舔舐伤口，继续生活，等待时间的流逝让伤口愈合。这让朱天文和侯孝贤的影片失去了一般历史题材影片常有的历史纵深感和沧桑感，而更多了几分普通人的寻常情感。
在“台湾悲情三部曲”中，主人公都是寻常人家的普通人，讲述的故事也是寻常人家的遭遇。《悲情城市》中的林焕清和吴宽美、《戏梦人生》中的李天禄以及《好男好女》中的蒋碧玉，都是原本与政治无关的小人物，他们从未想过介入政治，却命定般地被卷入政治、历史的漩涡之中。
林焕清幼年失聪，开照相馆维生；吴宽美只是想在秀美的山间医院从事最普通、最人道的护士工作，他们对政治毫无兴趣，即便是三五好友在一起大谈时局时，镜头摇过去，也是这两个人闲坐一旁，听着《罗蕾莱》曼妙的旋律，讨论德国古老的传说。一边是吴宽荣和几个朋友义愤填膺的慷慨陈辞；另一边是焕清和宽美两人安静的沉浸在平和的音乐中，形成鲜明的对比，向观影者暗示，政治就是这样在不经意间浸染了所有人的生活——无论你是否情愿。而正是林焕清这样一个因为耳聋，连国语都学不了的人，在“二·二八”事件中，却险些被暴徒打伤，最后还因朋友牵连，被捕入狱。自始至终，焕清不曾主动介入过政治，他在开往台北的火车上搭救外省母子、送钱给民运组织，都是出于一个普通人最基本的良知。然而却因此，政治介入了他的生活，为他引来了一系列的“无妄之灾”，让他莫名其妙地成为悲情“二·二八”的见证人，也在悲情“二·二八”中几近家破人亡。
李天禄是台湾著名的木偶表演艺术家，作为一个普通的民间艺人，他的愿望不过是养家糊口。但这样一位老人平凡的一生，却恰好见证了日据50年台湾的时政变化：满清政府退位，百姓都被剪去辫子；芦沟桥事变导致所有的外台戏停演；皇民化运动，日语成为台湾人的“国语”；台湾光复前后，社会也变得动荡不安。政治的种种倾向甚至还渗透到木偶剧的演出中，为了祭奠日本将士岛崎的英灵，他战死的事件也被改编为木偶剧在台湾演出，由此可以看出，和广大生活在社会底层的普通民众一样，民间艺人李天禄自身对上层统治并没有什么明确的政治倾向性，但政治与历史的巨变依旧默默改变、影响着他的生活。
蒋碧玉是这三部电影主人公中最贴近政治的一位，她随同丈夫钟浩东参加了中国大陆的抗日战争，但影片中呈现出来她的一生，始终只是因为养父蒋渭水和丈夫钟浩东的原因才与政治挂钩。如同大多数女人一样，因为倚重深爱的丈夫，才夫唱妇随地被卷入政治漩涡。这样一个女子，也在白色恐怖中遭受牵连，被捕入狱，忍受着丈夫惨遭杀害的巨大痛苦，度过后半生。
统而观之，“台湾悲情三部曲”的叙述者都是自外于政治的，没有一个人是社会政治的主导人物，而且除了李天禄这样基本丧失性别意指的老人之外，均为女性——《悲情城市》中宽美的日记、阿雪的书信；《好男好女》中戏中戏主人公蒋碧玉及其扮演者现代女性梁静的独白，都暗指了作为传统观念中政治、历史边缘性人物的女性，恰是因为出离了历史的喧闹场域，才能更加清醒地认识了历史以及人类的命运。她们在以男性势力为主导的政治事件和历史过程中，心安理得地退居到边缘位置，从个人经验和自我感知出发，用客观冷静的态度记载事件的演变流程，书写出一部有别于男性视角的充满温情和人文关怀的阴性历史。
朱天文之所以会采用这种历史叙述的处理方式，一方面无可否认是受到台湾社会普遍意义上边缘意识焦虑心理的影响。詹宏志曾说：“有时候我很忧心，杞忧着我们卅年来的文学努力，会不会成为一种徒然的浪费？如果三百年后，有人在他中国文学史的末章，要以一百个字来描写这卅年的我们，他将会怎么形容？提及哪几个名字？……这一切，在将来，都只能算是边疆文学。”③詹宏志的这种以两岸统一为前提的对台湾文学地位确定的焦虑不无道理，五四新文化运动以来，中国大陆的文化界便是以引导、影响的姿态面对与台湾文学界的互动关系，即便是到了光复初期，内地以《文艺春秋》为代表的某些刊物开始关注并引介台湾文学、台湾作家作品时，依旧将其归入“边疆文学特辑”中。而在目前的中国大陆研究界，台湾文学依旧处于一种边缘的地位。正是因此，台湾人开始探询、回顾自己的历史——无论这种历史是悲情的还是伤感的，至少是有别于“中原主义”倾向的。这种历史叙述视角和方式是以以往较少处于叙事主体的台湾作为关注焦点，通过普通人的边缘视角来透析历史事件。而从另一方面来看，这种以边缘视角进行历史叙述的方式，也是受到了朱天文自身阴性书写意识的影响。
早在高中时代，朱天文便开始创作小说，因为家学影响，她经历了很长一段时间在语言风格上效法张爱玲的时期，王德威等人也因此将朱天文顺理成章地归入“张派作家”谱系。多年以后，“张腔”在朱天文作品中已芳踪难觅，但张氏的影响却还在。若说早年间小儿女情长的故事演绎在朱天文而言，不过是习得了张氏的皮毛，那么从小说集《世纪末的华丽》（１９９０年）开始，她才算是在阴性书写这条路上，沿着“祖师奶奶”的方向义无反顾，并走出了自己的路数，显得游刃有余。
“世纪末”或说“末世情怀”，本是一种源自基督教的精神传统。在西方，每个世纪末都会引发人类的种种恐慌，认为末日将至。而到了既是世纪末，又是千年末的２０世纪最后１０年，这种“末世情怀”再次引起关注。“世纪末”之风在包括中国大陆、台港及海外的整个华语书写领域中风靡一时。作为基督徒的朱天文，恰巧以她唯美又萎靡的笔调，书写了台湾此间的“末世”基调。其实，早在五六十年代，台湾就有所谓“末世情怀”的书写。２０世纪中期国内战乱、流亡，使流落孤岛的军民到了五六十年代仍然面临着“反攻大陆”或是“血洗台湾”的不确定，这不可避免地给台湾文学笼罩了一层“来日大难”的恐慌心态与“今朝有酒今朝醉”的颓废意识。刘亮雅曾经借用女性主义者萧娃特的观点阐释了她所认为的台湾文坛“颓废”之风，“颓废一词极难定义，一方面它是中产阶级对任何在其眼里不自然、做作、变态之事物的贬称，从新艺术到同性恋都可包含在内。另方面，它又是横跨欧洲的后达尔文美学运动，认为自然已成了‘无感觉、无情的机制’，宗教变为‘怀旧的记忆’，爱情则只是‘繁衍后代的生物本能’，因此拒绝一切自然、生物面，偏好精致、新奇、稀罕的艺术、艺术品、感官、想像的内在生活”④。所谓颓废，本质上就是对现实环境的抗拒，又因为在巨大外界压力之下无力抗拒，只好以沉溺于某些边缘、生僻之物作为不与主流合作的潜藏抵抗。在２０世纪末，在高度资本主义化的台湾社会，解严带来的政治及整个意识形态上的松动甚至颠覆，使精神领域的虚无更多诉诸于外物的富足来填补。一切形而上的意识形态都可以在一夕间幻灭，真正值得信赖的唯有无穷尽繁衍的物质、商品以及人的肉体，颓废之风再次盛行，就在这个华丽的世纪末，朱天文写出了《世纪末的华丽》。
在理想丧失、意志瓦解而商品繁复、物质鼎盛的世纪末，真正可以信赖的就是转瞬即逝的肉体以及永远处于轮回之中生灭不息的商品。丰富的商品滋养出来的新人类的身体里没有沉重的历史记忆，只要简单干净地生活在此刻。《世纪末的华丽》中的米亚就是这样一个追求轻质生活的人，作品呈现给我们一个主人公米亚所感受的世界，朱天文借助塑造米亚这个依靠感官生存的人物，同时以一个特异的视角描摹出大异于以往人们所认知的外部环境，搬演阴性书写的魅力，逃离阳性叙事中格外重视的对于历史、事件的叙述，而更加注重对于感官、细节的描写以打破叙事进程。
在《世纪末的华丽》一文中，弥漫着细腻繁复的感官描写，香与色，形与体，这些本来难以描述的事物都在纸墨之上借尸还魂。身为模特的米亚，是走在时尚前沿、女人中的女人，她对所有的感触、感觉、感官、感情把握得游刃有余，在种种感悟中游走，营造出一个感性的世界。她有一套千古不灭的关于颜色与气味的理念，是“一位相信嗅觉，依靠嗅觉记忆活着的人”，“安息香使她回到那场八九年春装秀中”，“清冽的薄荷药草茶，使她记起九○年夏装海滨浅色调”⑤。同时，“米亚也同样依赖颜色的记忆”，一种奇特的紫色让她牵肠挂肚；观看天空由粉红渐变而黛绿的过程让她得以与莫内对话。正是因为种种色彩在米亚的观念记忆里都被赋予了感情，所以在米亚眼中，灰色可以是中年男子身上唤起少女浪漫情怀的风霜与练达，荧光亮色也可以永远在女友的周身衍展得俏丽。朱天文似女巫捏制陶土一般用通篇的香与色经营起一个米亚，也经营起一种让人目眩神迷的灵魂。朱天文借米亚的感官世界营造出了满纸的香与色，而这香与色在米亚的理念中已经成为了一条条线索，牵引时代和光阴的记忆，所有看似虚无缥缈的嗅觉与视觉记忆，却都已经成为一段时光的符号，那段时光便是同样飘渺、韶华胜极的青春，正应了那无可救药的“华丽”两个字，也延续了她多年以来的师承。而这“华丽”并不长久，就好像黛玉每每感嗟的胜极必衰，难以捕捉的感官印象只能印证岁月的无常与存在的虚无。
除了极力铺陈、记述气味与色彩，朱天文还将身体的描写与感官结合，在《世纪末的华丽》中大肆书写触觉以及与触觉相关的服装的质地与款式。无论是八九年春天印度热中的雪纺、乔其纱、绉绸，还是秋冬的蕾丝镂空、褶皱纹路，或者是九○年冬装的人造皮草，所有的流行密码无非是为了让皮肤得以感知周遭发生的种种时代变革与历史过程，或者更简单一些，仅仅是为了感知到自己身体的存在。就像米亚幼时的记忆——那在太阳光中浸泡了整天的衣服，“着衣时布是布，肉是肉，爽然提醒她有一条清洁的身体存在”。服装的款式同样也是感知肉体的绝好用具，当米亚们日益成长，性别意识逐日高涨，她们脱去中性的宽松长衣和死板的职业套装，体态意识也被唤醒，用短而窄小，合身小腰的衣服包裹自己，身段毕露，如此不过是对促不及防的青春岁月的另类悼念，是破釜沉舟、鱼死网破的垂死挣扎。在小说全文中处处呈现的是歌舞升平的感官世界，其实这恰是极尽颓废的书写方式。
正是因为树立了感官书写的标的，在朱天文笔下由男性建立的理性与制度亦被颠覆。《世纪末的华丽》以超越理性与历史的阴性书写观点营造出一个有别于常人眼光的感性世界。米亚的世界也是有各种政治风波、历史事件的，而这些沉重、复杂、混乱的政治与历史却只是为米亚的服装与时尚提供了一个个滑稽的噱头，所有原本正襟危坐、满目严肃、不容侵犯与戏谑的政治与历史都可以信手拈来，作为装点时尚的元素与符号。“八七年鸢尾花创下天价拍卖纪录后，黄，紫，青，三色系立刻成为色彩主流”；“恐惧ＡＩＤＳ造成服装设计上女性化和绅士感，中性服消失”；法国大革命两百周年，到“九二年冬装，帝政遗风仍兴。上披披风斗篷，下配紧身裤或长袜，或搭长及膝上的靴子”；“环保意识自九○年春始，海滨浅色调，沙漠柔淡感” 层出不穷，“人造毛皮成为九○年冬装新宠”；汉城奥运会时又出现“可让手脚大幅度摆作方便运动的裁剪法”……而那支把米亚们那群“玛丹娜”跟街上吴淑珍代夫出征竞选立法委员会的宣传车，跟柯拉蓉和平革命飞扬如旗海的黄丝带交错剪接在一起的ＭＴＶ，更颠覆了亘古未曾改变的由冰冷的体制构建起来的男权社会。在文章末尾，朱天文借米亚的野心，揭示了她如此这般渲染感官的目的：“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”
说到感官，必然离不开细节描写，细节描写可以说是感官描写的另一个方面。细节描写早在３０年代就被张爱玲在作品中大量运用，她似乎对别人所不大重视的细枝末节格外感兴趣，在普通的叙事中把细节放大，来干预叙事，“不停地另生枝节，放恣，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力，正是中国有闲阶级一贯的态度。唯有世上最清闲的国家里最闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处”⑥。而朱天文也采用细节描写的方法作为她的“备忘录”。周蕾在《现代性和叙事——女性的细节描述》一文中通过张爱玲小说分析了细节描述的特点：“把这些互相之间毫无关系的细节并列，也就是把所有人类‘美德’的描写都一扫而空。……把细节戏剧化，如电影镜头般放大，其实就是一种破坏；所破坏的是人性论中心性，这种人性论是中国现代性的修辞中经常被天真地采用的一种理想和道德原则。在张爱玲的文字中，冷漠感占了一个主导位置，形成一种非人类本位说的感情结构，并经常通过毁灭和荒凉这两个主调表达出来。”⑦感官细节的过分书写表现出描述对象与周围环境的不相匹配性，并以此阻碍正常的叙事进程。因此这些细节插入和感官描写所产生的最关键的效果，并非是细节描述之间的不相协调，更重要的是它们把在传统叙事中占主导地位的“人”挤压得丧失了主体性的尊严。
朱天文作为张爱玲的精神追随者，自然也从张爱玲那里袭得了阴性书写破坏主体性的方法。张爱玲从事主要创作的２０世纪三四十年代，中国社会处于动荡之中，一方面张爱玲为逐步走向现代性的中国社会，特别是上海、香港这样的大都会中应接不暇的物质增长所迷，另一方面也深感身处动荡社会中的人类在逐步丧失主体性，被逐步物化，故其作品中充斥着琐碎的细节，打破了惯用的叙事流程，这些细节压迫那些原本作为行为主体的主人公，使他们在情节中完全被边缘化，以感官的认知替代时间的行进，颠覆了以往的叙事惯例，重构一种阴性的书写方式。相同的，朱天文从事创作的２０世纪末的台北，政局混乱、经济发达，人类的精神世界瓦解，而外界物质则似“乱花渐欲迷人眼”，在小说集《世纪末的华丽》中，朱天文只能以其感性、细腻的笔调描绘在她眼中日渐崩塌的末世世界。《尼罗河女儿》叙述林晓阳在现世中的迷失与落寞的同时大量穿插漫画故事的情节；《带我去吧，月光》里程佳玮的现实生活叙述也时常被幻觉和广告文案所打断；《肉身菩萨》以各种形容情欲、感官的极端描写以及回忆、论述的枝蔓没有节制地堆砌，形成世纪末的“荒凉”感；《世纪末的华丽》则更是完全以感官描写带出各种细节叙述，打乱一切正常叙事，以细节描写压迫本应作为叙事主体的人的尊严，展现物化社会中普通人的悲哀和无奈。这些看似毫无意义的细节描写在朱天文作品的叙事中不断打破时间的进程和叙事的完整，给人一种自恋得近乎絮叨罗嗦之感，在细节的反复咀嚼中质疑被定为模板的传统叙事策略。
朱天文这种阴性书写的修行在她的首部长篇小说《荒人手记》中继续繁衍，文字的奢华靡费，意境的荒凉哀婉，几近极致。《荒人手记》采用手记体的自述形式书写，叙述者“我”自称“荒人”，是个“来到四十岁人界的盛年期”却“已历经了生老病死一个人类命定必须经过的全部行程，形同槁木”⑧的男同性恋者。手记从叙事角度来看，不过是散漫回忆了荒人同舞者、设计师、摄影师等前后八位男同性恋者交往中经历的心路与情感历程。在近２０年中，他经历了初恋、追逐、热恋、淡漠、被弃以及生离死别的种种情感起落，以他的生命历程和生活体验，练就了一套“文字炼金术”，挥舞出一种被边缘化的另类生命仪式。然而作品最具争议的地方就在于，作者将所有的叙事框架打乱，让文字材料不再仅仅充当叙事和情节的工具，而成为书写的真正意图，书写也成了更具有主动性的主体生命实践。
《荒人手记》因为叙事的散漫和内容的庞杂，成为一个很难把握的文本，朱天文曾在《荒人手记》得奖感言中透露，《荒人手记》的前身是创作半途作罢的《日神的后裔》，故而我们或可将《日神的后裔》与《荒人手记》做一互文性解读。
从目前发表了的《日神的后裔》前两章“泯灭天使”和“日轮月轮”可见，这篇小说写作手法的天马行空并不亚于后来的《荒人手记》。不过，《日神的后裔》开篇即表明了写作意图，即：“一生里女人们的启蒙季节到来的时候，她的身体，她的心智，她的全部人横荡展开像一座新琴，沉默如深渊，沃黑似星空，等待人来打开她弹出清越华丽的乐章。是啊，她们等待高手和伯乐。若不，她们宁可音沉绝响。这些神母的后代至今分散在四处，不计其数，境遇异殊。”
所谓“日神的后裔”，其实是借用了早年胡兰成的阴性历史理论，将女性比作是“天照大神”的后裔，所以这篇未完成的小说已经昭示出这是一篇非常明确的“阴性书写”，其内容无非是为“天下之女子作传”，书写对象也自然是女性。而后朱天文又承认，《日神的后裔》是一部“探讨女性情色问题的长篇小说”，是一个“触角遍及台北、台湾、古今中外、历史、神话的女性故事”⑨，仅见的两章中全部围绕女性的孤绝心态书写她们心中已为世人所隐没的记忆，描绘出了一个属于阴性的“鱼族”“症候群”，患有这种症候群的女性虽然同质异构，却已经散落各处，而叙事的目的就是将这个虚有的族群通过记述维系起来。然而种种原因，这部作品没有完成，朱天文却并未放弃这种书写的愿望，最终使得“‘日神’未完成的部分移植到‘荒人’身上，换成‘同性恋’的角度”，反而强化了书写欲望。在《荒人手记》中，女性故事并没有因为叙述者性别的变化而消失，反而借由一个男性同性恋者畸零人的身份呈现出“一朵阴性的灵魂装在阳性身体里”的奇异景观。从《世纪末的华丽》开始，朱天文就借由对米亚的叙述发表了她颠覆男性建造的理性制度的宣言，在《荒人手记》中大肆为 “阴性乌托邦”正名，改写长久以来已经成为定论的男性历史。在几千年的历史叙述中，男性都是历史的主要角色，各种史书中都缺乏女性记录，而小说中的荒人则在手记中写到：“神话揭示出隐情，自然创生女人，女人创生男人，然而男人开造了历史。是的，历史，男人于是根据他的意思写下了人类的故事。写下了女人是他身体的一根肋骨做成，更写下了女人啃食知识禁果遭神谴责的原罪。可依我来看，倒是男人偷吃了知识的禁果罢。是他，开创二元对立的。是他，开始抽象思维的。他观察，他分析，他解说。他建造出一个与自然匹敌又相异的系统，是如此与自然异体质的东西呀，男神篡取了女神的位置。女神的震怒，遂成了人类的原罪。记住啊，最后的女神说，有过一个时代，你独自徜徉，开怀大笑，坦腹沐浴……女神背转身走入了神话的终止里，让位于社会秩序登场。女神的哀怅，成了我们失去不返的伊甸园。” 这段论述彻底颠覆了男性历史论，以神话作为线索指出“自然创生女人，女人创生男人，男人盗取权利、创生历史”的脉络。在《荒人手记》所推崇的“阴性乌托邦”的理论中，女性是世界文明的真正缔造者，最贴近自然，也最有“元气”与“神性”，而被女性创造出的男性将文明制度化、理论化，同时创生、改写了历史。“男人接受社会 ‘驯化’的程度，比女人更久、更深，更加内化为男人的一部分”，所以，男性是偏向理性层面、适应社会性的，而女性则更容易耽溺在感官世界中。
《荒人手记》或是借同性恋角色之便对阴性气质加以由衷的赞美，或是通过女性角色之口大谈“女人论”，目的无非是以各种方式反复说明阴性历史的正统性，从而打破传统的“男性中心历史观”。
对于《荒人手记》的解读，因由论者的论说角度不同而有各种方式，面对众说纷纭，朱天文以五万余言的《花忆前身》，答复诸评家。
“一年后胡老师去世，《中国女人》仅写得开头。当时我给自己发了一个悲愿：总有一天，不管是用什么样的方式，什么样的内容，总有一天，我要把这未完成的稿子续完，你看着好了。”“写完《荒人手记》，我跟天心说，是对胡爷的悲愿已了，自由了。”从这两段文字可以见得，《荒人手记》以及未完成的《日神的后裔》都是为了续写胡兰成晚年未完成的理论。如果再参照胡兰成的表述，则更明显地可以看出朱天文以上理念的出处。胡氏在他未完成的《女人论》中写道：“新石器文明是女人发明的，而其后女人惟是加以美化。……而男人则是把女人所发明的来加以理论的学问化……”胡兰成对朱天文的早期教养成为朱天文后来在《世纪末的华丽》、《日神的后裔》以及《荒人手记》等一系列作品中实践她的阴性书写的基调：自然创生女人，女人创生文明、创生男人，男人将文明理论化，于是创生了历史。朱天文这种书写阴性历史的笔法终于在《荒人手记》中练就成形。胡兰成曾着意预言性地评价过朱天文的文风，说朱天文的小说，令他想起日本神社中神姬舞蹈的风景，又预示性地说出，“神姬是为神而舞，不是为观众而舞”，恰好说明了日后朱天文写作时的心态。在文中，胡兰成把朱天文比作日本神社的“神姬”；仿佛一段自传性的告白，“神姬之舞”的场景和意向在《荒人手记》中也被朱天文引用，这两段互文性的描写文字一方面从最表层展现出胡兰成的语言文字和理念对朱天文创作的深入影响；从更深层面来看，“神姬之舞”的意向使我们获知，《荒人手记》中天马行空般的搬用各种神话、理论和宗教——李维史陀、傅柯、罗丹、哥德、小津安二郎、费里尼、柏格曼、佛陀、印度教、基督教、土著民族传说、黄道星座……这一系列令人费解的与叙事无关的插入，其实都是朱天文的“神姬之舞”。她通过散漫的手记书写方式，肆意破坏传统叙事的完整性和单向性。在这部作品中，那些繁杂的理论的作用和意义，无异于《世纪末的华丽》中的服饰、色彩和气味，都是装点/打破叙事的符号，是阴性书写实践的工具。原本作为人类智慧结晶的严肃的理论，在阴性书写中变得不再重要，也不再是叙事的中心，重要的焦点反而成为那些感官的表达。
以感官描写和细节书写为表征的阴性书写是对世纪末社会环境中华丽物质的写实与呈现，也表明在华丽的世纪末，人类的主体性已经完全丧失于对物质世界的耽溺中，在一个只充斥了大量物质而没有“故事”的城市中，讲述故事已经不大可能，于是作者笔下的物质方才得以恣肆。而从另一个角度来看，阴性书写的产生或也可归因于现代社会经济的急速发展和政治局势的骤然变革，人们对所谓颠仆不灭的制度开始质疑，原初的价值体系面临坍塌，于是，颠覆传统叙事书写模式的不依赖历史和政治事件的阴性书写再次出现。那些电影理论、宗教教义、广告文案、色彩元素周期表、神话传说、占星术、流行时尚等一系列现代都市文化符号的旁征博引，文字演练和各种意象的拼贴，使朱天文像一个操控全部语言工具的“女巫”。她明白，或许书写并不能挽回或者建构记忆体系，但她在阴性书写的过程中，以阴柔的笔触昭示读者，所有的文字记载都是感性的有意为之，并不见得权威，而以往所建构的权威也无法作数。
注释:
① 朱天文:《好男好女》,台北麦田出版有限公司1995年版,第23页｡
② 侯孝贤､吴念真､朱天文:《戏梦人生》,台北麦田出版有限公司1993年版,第159页｡
③ 詹宏志:《两种文学心灵》,《书评书目》1981年元月号｡
④ 刘亮雅:《世纪末台湾小说里的性别跨界与颓废》《中外文学》第28卷第6期,1999年11月｡
⑤ 朱天文:《世纪末的华丽》,香港远流出版公司1993年版,第182-183页｡
⑥ 张爱玲:《更衣记》,《张爱玲典藏全集》散文卷一,哈尔滨出版社2003年版,第48页｡
⑦ 周蕾:《现代性和叙事——女性的细节描述》,《妇女与中国现代性——东西方之间阅读记》,台北麦田出版有限公司1995年版,第218页｡
⑧ 朱天文:《荒人手记》,台北时报文化出版企业股份有限公司1994年版,第9页｡
⑨ 张启疆:《“我”的里面有个“她”——专访朱天文》,《中国时报》1994年6月14日｡
(责任编辑刘保昌)
关键词：阴性书写；朱天文；感官书写；细节书写
中图分类号：I206．7文献标识码：A文章编号：1003-854X（2007）02-0102-05
“男人为他们的斗争都死去时，女人们走出来，抚慰战场，见证史实。”①这是台湾作家朱天文为她的电影剧本《好男好女》（Ｇｏｏｄ Ｍｅｎ，Ｇｏｏｄ Ｗｏｍｅｎ１９９５年）写下的一句话，该片曾获第三十二届台湾金马奖最佳编剧奖，并与同为台湾导演侯孝贤执导的另两部影片——《悲情城市》（Ａ Ｃｉｔｙ ｏｆ Ｓａｄｎｅｓｓ1989年）和《戏梦人生》（Ｔｈｅ Ｐｕｐｐｅｔｍａｓｔｅｒ 1993年）并称“台湾悲情三部曲”，透过影像回顾了台湾的百年悲情历史。
《悲情城市》描述了20世纪40年代末，介于日本殖民统治政权撤离与国民政府接管台湾期间，台湾本省林姓一家的家族命运，通过林家四兄弟的命运，以点代面，折射出台湾社会的历史变更，以及这种变更给普通民众的生活乃至命运所带来的巨大影响。《戏梦人生》以台湾布袋戏大师李天禄口述生平经历为线索，讲述台湾日据时期的历史变迁，依旧通过小人物——民间艺人的视角讲述宏大的历史事件。《好男好女》一改前两部影片传统的叙事风格，呈现出不同时期的三段故事，在叙事中，三段情节时空彼此交错，以现代演员梁静参与拍摄电影《好男好女》为由头，不时插入她对三年前男友被杀前后的种种回忆，以戏中戏的形式体验了四五十年代民主革命者蒋碧玉的心路历程，见证了抗战和白色恐怖时期台湾以及台湾人的辛酸经历。“台湾悲情三部曲” 虽然讲述的是自日据到白色恐怖时期台湾社会的悲情历史这个沉重的话题，却延续了编导善于从小人物视角出发的叙事策略，未落入所谓“宏大叙事”的陷阱。
解读台湾的悲情史，还要从１００多年前说起。中日甲午战争最终以《马关条约》的签订收场，清政府割让台湾和澎湖群岛给日本，此后５０年台湾经历了漫长的日据时期，这便是电影《戏梦人生》中李天禄所讲述生平的背景框架。尽管推行皇民化教育的时间前后只有几十年的时间，但却给台湾民众内心造成极大的影响，这种影响不仅仅局限于被殖民时期家国认知的错位，甚至在某些层面上延续至今。
光复后的台湾，“悲情”并未烟消云散，１９４７年的“二·二八”事件虽是统治者与岛内被统治民众之间的冲突，但发生在日据５０年后的光复初期，却随即转化为了省籍之间的矛盾，“二·二八”成为台湾历史记忆中永远的伤痕。光复初期，台湾社会处于相对混乱的状态，一方面，许多爱国人士特别是知识分子，怀着极大热情与期盼“终于回到祖国怀抱，看到青天白日旗”；另一方面，许多地痞流氓、投机商人政客都以此为契机，搞得民不聊生，让当地民众极度失望。
而对于作为殖民者的在台日人而言，光复同样也铸就了他们的另一段悲情。１９４６年，留台日人全部遣回日本，这对于日本在台人员，也是一场生离死别。在中国大陆或者台湾观察者的立场上看，日据时期，台湾接受日本殖民者的殖民统治，接受“皇民化”教育，是对个人生存身份认知的一种颠覆。而换个角度来看，殖民统治时期，日本在台的普通民众甚至下层军士，同样以台湾作为他们的心理归属地。《戏梦人生》中的川上课长对李天禄说：“台湾如同我的第二故乡，能够认识像你这样的人，也是缘分。”②
通过传统方式来讲述历史过程往往是沉重而宏大的，更何况是台湾百余年的悲情史。而电影“悲情三部曲”的编剧朱天文却用自己的方法，继续了她惯用的温情笔触。由观己，到观人，由狭隘的个体经历的记录，到整个台湾一个时代、一段历史的书写，朱天文一直没有脱离“温情/唯情中心主义”，从小人物情感立场出发，折射出大时代背景的变迁。
侯孝贤的影像风格讲究诗化的电影语言，以固定机位、深焦长镜头，冷静地展现在大自然关照下普通人的生活，冷静之余又饱含脉脉温情。朱天文长久以来的感性叙事语言和在文字、意向上的耽美，通过侯孝贤生活化的电影画面表现得更加鲜明。即便是沉重甚至残酷的历史过程，在他们的影片中也只是略带伤感的温情，无论多么激烈的厮杀、斗争与倾轧，在电影中都变成了寻常百姓人家的一段过往，只是这段过往带给故事主人公太多伤害，事件过后，人们没有大悲大喜，面对历史的遗骸，他们也无非是躲在最不起眼的角落里舔舐伤口，继续生活，等待时间的流逝让伤口愈合。这让朱天文和侯孝贤的影片失去了一般历史题材影片常有的历史纵深感和沧桑感，而更多了几分普通人的寻常情感。
在“台湾悲情三部曲”中，主人公都是寻常人家的普通人，讲述的故事也是寻常人家的遭遇。《悲情城市》中的林焕清和吴宽美、《戏梦人生》中的李天禄以及《好男好女》中的蒋碧玉，都是原本与政治无关的小人物，他们从未想过介入政治，却命定般地被卷入政治、历史的漩涡之中。
林焕清幼年失聪，开照相馆维生；吴宽美只是想在秀美的山间医院从事最普通、最人道的护士工作，他们对政治毫无兴趣，即便是三五好友在一起大谈时局时，镜头摇过去，也是这两个人闲坐一旁，听着《罗蕾莱》曼妙的旋律，讨论德国古老的传说。一边是吴宽荣和几个朋友义愤填膺的慷慨陈辞；另一边是焕清和宽美两人安静的沉浸在平和的音乐中，形成鲜明的对比，向观影者暗示，政治就是这样在不经意间浸染了所有人的生活——无论你是否情愿。而正是林焕清这样一个因为耳聋，连国语都学不了的人，在“二·二八”事件中，却险些被暴徒打伤，最后还因朋友牵连，被捕入狱。自始至终，焕清不曾主动介入过政治，他在开往台北的火车上搭救外省母子、送钱给民运组织，都是出于一个普通人最基本的良知。然而却因此，政治介入了他的生活，为他引来了一系列的“无妄之灾”，让他莫名其妙地成为悲情“二·二八”的见证人，也在悲情“二·二八”中几近家破人亡。
李天禄是台湾著名的木偶表演艺术家，作为一个普通的民间艺人，他的愿望不过是养家糊口。但这样一位老人平凡的一生，却恰好见证了日据50年台湾的时政变化：满清政府退位，百姓都被剪去辫子；芦沟桥事变导致所有的外台戏停演；皇民化运动，日语成为台湾人的“国语”；台湾光复前后，社会也变得动荡不安。政治的种种倾向甚至还渗透到木偶剧的演出中，为了祭奠日本将士岛崎的英灵，他战死的事件也被改编为木偶剧在台湾演出，由此可以看出，和广大生活在社会底层的普通民众一样，民间艺人李天禄自身对上层统治并没有什么明确的政治倾向性，但政治与历史的巨变依旧默默改变、影响着他的生活。
蒋碧玉是这三部电影主人公中最贴近政治的一位，她随同丈夫钟浩东参加了中国大陆的抗日战争，但影片中呈现出来她的一生，始终只是因为养父蒋渭水和丈夫钟浩东的原因才与政治挂钩。如同大多数女人一样，因为倚重深爱的丈夫，才夫唱妇随地被卷入政治漩涡。这样一个女子，也在白色恐怖中遭受牵连，被捕入狱，忍受着丈夫惨遭杀害的巨大痛苦，度过后半生。
统而观之，“台湾悲情三部曲”的叙述者都是自外于政治的，没有一个人是社会政治的主导人物，而且除了李天禄这样基本丧失性别意指的老人之外，均为女性——《悲情城市》中宽美的日记、阿雪的书信；《好男好女》中戏中戏主人公蒋碧玉及其扮演者现代女性梁静的独白，都暗指了作为传统观念中政治、历史边缘性人物的女性，恰是因为出离了历史的喧闹场域，才能更加清醒地认识了历史以及人类的命运。她们在以男性势力为主导的政治事件和历史过程中，心安理得地退居到边缘位置，从个人经验和自我感知出发，用客观冷静的态度记载事件的演变流程，书写出一部有别于男性视角的充满温情和人文关怀的阴性历史。
朱天文之所以会采用这种历史叙述的处理方式，一方面无可否认是受到台湾社会普遍意义上边缘意识焦虑心理的影响。詹宏志曾说：“有时候我很忧心，杞忧着我们卅年来的文学努力，会不会成为一种徒然的浪费？如果三百年后，有人在他中国文学史的末章，要以一百个字来描写这卅年的我们，他将会怎么形容？提及哪几个名字？……这一切，在将来，都只能算是边疆文学。”③詹宏志的这种以两岸统一为前提的对台湾文学地位确定的焦虑不无道理，五四新文化运动以来，中国大陆的文化界便是以引导、影响的姿态面对与台湾文学界的互动关系，即便是到了光复初期，内地以《文艺春秋》为代表的某些刊物开始关注并引介台湾文学、台湾作家作品时，依旧将其归入“边疆文学特辑”中。而在目前的中国大陆研究界，台湾文学依旧处于一种边缘的地位。正是因此，台湾人开始探询、回顾自己的历史——无论这种历史是悲情的还是伤感的，至少是有别于“中原主义”倾向的。这种历史叙述视角和方式是以以往较少处于叙事主体的台湾作为关注焦点，通过普通人的边缘视角来透析历史事件。而从另一方面来看，这种以边缘视角进行历史叙述的方式，也是受到了朱天文自身阴性书写意识的影响。
早在高中时代，朱天文便开始创作小说，因为家学影响，她经历了很长一段时间在语言风格上效法张爱玲的时期，王德威等人也因此将朱天文顺理成章地归入“张派作家”谱系。多年以后，“张腔”在朱天文作品中已芳踪难觅，但张氏的影响却还在。若说早年间小儿女情长的故事演绎在朱天文而言，不过是习得了张氏的皮毛，那么从小说集《世纪末的华丽》（１９９０年）开始，她才算是在阴性书写这条路上，沿着“祖师奶奶”的方向义无反顾，并走出了自己的路数，显得游刃有余。
“世纪末”或说“末世情怀”，本是一种源自基督教的精神传统。在西方，每个世纪末都会引发人类的种种恐慌，认为末日将至。而到了既是世纪末，又是千年末的２０世纪最后１０年，这种“末世情怀”再次引起关注。“世纪末”之风在包括中国大陆、台港及海外的整个华语书写领域中风靡一时。作为基督徒的朱天文，恰巧以她唯美又萎靡的笔调，书写了台湾此间的“末世”基调。其实，早在五六十年代，台湾就有所谓“末世情怀”的书写。２０世纪中期国内战乱、流亡，使流落孤岛的军民到了五六十年代仍然面临着“反攻大陆”或是“血洗台湾”的不确定，这不可避免地给台湾文学笼罩了一层“来日大难”的恐慌心态与“今朝有酒今朝醉”的颓废意识。刘亮雅曾经借用女性主义者萧娃特的观点阐释了她所认为的台湾文坛“颓废”之风，“颓废一词极难定义，一方面它是中产阶级对任何在其眼里不自然、做作、变态之事物的贬称，从新艺术到同性恋都可包含在内。另方面，它又是横跨欧洲的后达尔文美学运动，认为自然已成了‘无感觉、无情的机制’，宗教变为‘怀旧的记忆’，爱情则只是‘繁衍后代的生物本能’，因此拒绝一切自然、生物面，偏好精致、新奇、稀罕的艺术、艺术品、感官、想像的内在生活”④。所谓颓废，本质上就是对现实环境的抗拒，又因为在巨大外界压力之下无力抗拒，只好以沉溺于某些边缘、生僻之物作为不与主流合作的潜藏抵抗。在２０世纪末，在高度资本主义化的台湾社会，解严带来的政治及整个意识形态上的松动甚至颠覆，使精神领域的虚无更多诉诸于外物的富足来填补。一切形而上的意识形态都可以在一夕间幻灭，真正值得信赖的唯有无穷尽繁衍的物质、商品以及人的肉体，颓废之风再次盛行，就在这个华丽的世纪末，朱天文写出了《世纪末的华丽》。
在理想丧失、意志瓦解而商品繁复、物质鼎盛的世纪末，真正可以信赖的就是转瞬即逝的肉体以及永远处于轮回之中生灭不息的商品。丰富的商品滋养出来的新人类的身体里没有沉重的历史记忆，只要简单干净地生活在此刻。《世纪末的华丽》中的米亚就是这样一个追求轻质生活的人，作品呈现给我们一个主人公米亚所感受的世界，朱天文借助塑造米亚这个依靠感官生存的人物，同时以一个特异的视角描摹出大异于以往人们所认知的外部环境，搬演阴性书写的魅力，逃离阳性叙事中格外重视的对于历史、事件的叙述，而更加注重对于感官、细节的描写以打破叙事进程。
在《世纪末的华丽》一文中，弥漫着细腻繁复的感官描写，香与色，形与体，这些本来难以描述的事物都在纸墨之上借尸还魂。身为模特的米亚，是走在时尚前沿、女人中的女人，她对所有的感触、感觉、感官、感情把握得游刃有余，在种种感悟中游走，营造出一个感性的世界。她有一套千古不灭的关于颜色与气味的理念，是“一位相信嗅觉，依靠嗅觉记忆活着的人”，“安息香使她回到那场八九年春装秀中”，“清冽的薄荷药草茶，使她记起九○年夏装海滨浅色调”⑤。同时，“米亚也同样依赖颜色的记忆”，一种奇特的紫色让她牵肠挂肚；观看天空由粉红渐变而黛绿的过程让她得以与莫内对话。正是因为种种色彩在米亚的观念记忆里都被赋予了感情，所以在米亚眼中，灰色可以是中年男子身上唤起少女浪漫情怀的风霜与练达，荧光亮色也可以永远在女友的周身衍展得俏丽。朱天文似女巫捏制陶土一般用通篇的香与色经营起一个米亚，也经营起一种让人目眩神迷的灵魂。朱天文借米亚的感官世界营造出了满纸的香与色，而这香与色在米亚的理念中已经成为了一条条线索，牵引时代和光阴的记忆，所有看似虚无缥缈的嗅觉与视觉记忆，却都已经成为一段时光的符号，那段时光便是同样飘渺、韶华胜极的青春，正应了那无可救药的“华丽”两个字，也延续了她多年以来的师承。而这“华丽”并不长久，就好像黛玉每每感嗟的胜极必衰，难以捕捉的感官印象只能印证岁月的无常与存在的虚无。
除了极力铺陈、记述气味与色彩，朱天文还将身体的描写与感官结合，在《世纪末的华丽》中大肆书写触觉以及与触觉相关的服装的质地与款式。无论是八九年春天印度热中的雪纺、乔其纱、绉绸，还是秋冬的蕾丝镂空、褶皱纹路，或者是九○年冬装的人造皮草，所有的流行密码无非是为了让皮肤得以感知周遭发生的种种时代变革与历史过程，或者更简单一些，仅仅是为了感知到自己身体的存在。就像米亚幼时的记忆——那在太阳光中浸泡了整天的衣服，“着衣时布是布，肉是肉，爽然提醒她有一条清洁的身体存在”。服装的款式同样也是感知肉体的绝好用具，当米亚们日益成长，性别意识逐日高涨，她们脱去中性的宽松长衣和死板的职业套装，体态意识也被唤醒，用短而窄小，合身小腰的衣服包裹自己，身段毕露，如此不过是对促不及防的青春岁月的另类悼念，是破釜沉舟、鱼死网破的垂死挣扎。在小说全文中处处呈现的是歌舞升平的感官世界，其实这恰是极尽颓废的书写方式。
正是因为树立了感官书写的标的，在朱天文笔下由男性建立的理性与制度亦被颠覆。《世纪末的华丽》以超越理性与历史的阴性书写观点营造出一个有别于常人眼光的感性世界。米亚的世界也是有各种政治风波、历史事件的，而这些沉重、复杂、混乱的政治与历史却只是为米亚的服装与时尚提供了一个个滑稽的噱头，所有原本正襟危坐、满目严肃、不容侵犯与戏谑的政治与历史都可以信手拈来，作为装点时尚的元素与符号。“八七年鸢尾花创下天价拍卖纪录后，黄，紫，青，三色系立刻成为色彩主流”；“恐惧ＡＩＤＳ造成服装设计上女性化和绅士感，中性服消失”；法国大革命两百周年，到“九二年冬装，帝政遗风仍兴。上披披风斗篷，下配紧身裤或长袜，或搭长及膝上的靴子”；“环保意识自九○年春始，海滨浅色调，沙漠柔淡感” 层出不穷，“人造毛皮成为九○年冬装新宠”；汉城奥运会时又出现“可让手脚大幅度摆作方便运动的裁剪法”……而那支把米亚们那群“玛丹娜”跟街上吴淑珍代夫出征竞选立法委员会的宣传车，跟柯拉蓉和平革命飞扬如旗海的黄丝带交错剪接在一起的ＭＴＶ，更颠覆了亘古未曾改变的由冰冷的体制构建起来的男权社会。在文章末尾，朱天文借米亚的野心，揭示了她如此这般渲染感官的目的：“有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。”
说到感官，必然离不开细节描写，细节描写可以说是感官描写的另一个方面。细节描写早在３０年代就被张爱玲在作品中大量运用，她似乎对别人所不大重视的细枝末节格外感兴趣，在普通的叙事中把细节放大，来干预叙事，“不停地另生枝节，放恣，不讲理，在不相干的事物上浪费了精力，正是中国有闲阶级一贯的态度。唯有世上最清闲的国家里最闲的人，方才能够领略到这些细节的妙处”⑥。而朱天文也采用细节描写的方法作为她的“备忘录”。周蕾在《现代性和叙事——女性的细节描述》一文中通过张爱玲小说分析了细节描述的特点：“把这些互相之间毫无关系的细节并列，也就是把所有人类‘美德’的描写都一扫而空。……把细节戏剧化，如电影镜头般放大，其实就是一种破坏；所破坏的是人性论中心性，这种人性论是中国现代性的修辞中经常被天真地采用的一种理想和道德原则。在张爱玲的文字中，冷漠感占了一个主导位置，形成一种非人类本位说的感情结构，并经常通过毁灭和荒凉这两个主调表达出来。”⑦感官细节的过分书写表现出描述对象与周围环境的不相匹配性，并以此阻碍正常的叙事进程。因此这些细节插入和感官描写所产生的最关键的效果，并非是细节描述之间的不相协调，更重要的是它们把在传统叙事中占主导地位的“人”挤压得丧失了主体性的尊严。
朱天文作为张爱玲的精神追随者，自然也从张爱玲那里袭得了阴性书写破坏主体性的方法。张爱玲从事主要创作的２０世纪三四十年代，中国社会处于动荡之中，一方面张爱玲为逐步走向现代性的中国社会，特别是上海、香港这样的大都会中应接不暇的物质增长所迷，另一方面也深感身处动荡社会中的人类在逐步丧失主体性，被逐步物化，故其作品中充斥着琐碎的细节，打破了惯用的叙事流程，这些细节压迫那些原本作为行为主体的主人公，使他们在情节中完全被边缘化，以感官的认知替代时间的行进，颠覆了以往的叙事惯例，重构一种阴性的书写方式。相同的，朱天文从事创作的２０世纪末的台北，政局混乱、经济发达，人类的精神世界瓦解，而外界物质则似“乱花渐欲迷人眼”，在小说集《世纪末的华丽》中，朱天文只能以其感性、细腻的笔调描绘在她眼中日渐崩塌的末世世界。《尼罗河女儿》叙述林晓阳在现世中的迷失与落寞的同时大量穿插漫画故事的情节；《带我去吧，月光》里程佳玮的现实生活叙述也时常被幻觉和广告文案所打断；《肉身菩萨》以各种形容情欲、感官的极端描写以及回忆、论述的枝蔓没有节制地堆砌，形成世纪末的“荒凉”感；《世纪末的华丽》则更是完全以感官描写带出各种细节叙述，打乱一切正常叙事，以细节描写压迫本应作为叙事主体的人的尊严，展现物化社会中普通人的悲哀和无奈。这些看似毫无意义的细节描写在朱天文作品的叙事中不断打破时间的进程和叙事的完整，给人一种自恋得近乎絮叨罗嗦之感，在细节的反复咀嚼中质疑被定为模板的传统叙事策略。
朱天文这种阴性书写的修行在她的首部长篇小说《荒人手记》中继续繁衍，文字的奢华靡费，意境的荒凉哀婉，几近极致。《荒人手记》采用手记体的自述形式书写，叙述者“我”自称“荒人”，是个“来到四十岁人界的盛年期”却“已历经了生老病死一个人类命定必须经过的全部行程，形同槁木”⑧的男同性恋者。手记从叙事角度来看，不过是散漫回忆了荒人同舞者、设计师、摄影师等前后八位男同性恋者交往中经历的心路与情感历程。在近２０年中，他经历了初恋、追逐、热恋、淡漠、被弃以及生离死别的种种情感起落，以他的生命历程和生活体验，练就了一套“文字炼金术”，挥舞出一种被边缘化的另类生命仪式。然而作品最具争议的地方就在于，作者将所有的叙事框架打乱，让文字材料不再仅仅充当叙事和情节的工具，而成为书写的真正意图，书写也成了更具有主动性的主体生命实践。
《荒人手记》因为叙事的散漫和内容的庞杂，成为一个很难把握的文本，朱天文曾在《荒人手记》得奖感言中透露，《荒人手记》的前身是创作半途作罢的《日神的后裔》，故而我们或可将《日神的后裔》与《荒人手记》做一互文性解读。
从目前发表了的《日神的后裔》前两章“泯灭天使”和“日轮月轮”可见，这篇小说写作手法的天马行空并不亚于后来的《荒人手记》。不过，《日神的后裔》开篇即表明了写作意图，即：“一生里女人们的启蒙季节到来的时候，她的身体，她的心智，她的全部人横荡展开像一座新琴，沉默如深渊，沃黑似星空，等待人来打开她弹出清越华丽的乐章。是啊，她们等待高手和伯乐。若不，她们宁可音沉绝响。这些神母的后代至今分散在四处，不计其数，境遇异殊。”
所谓“日神的后裔”，其实是借用了早年胡兰成的阴性历史理论，将女性比作是“天照大神”的后裔，所以这篇未完成的小说已经昭示出这是一篇非常明确的“阴性书写”，其内容无非是为“天下之女子作传”，书写对象也自然是女性。而后朱天文又承认，《日神的后裔》是一部“探讨女性情色问题的长篇小说”，是一个“触角遍及台北、台湾、古今中外、历史、神话的女性故事”⑨，仅见的两章中全部围绕女性的孤绝心态书写她们心中已为世人所隐没的记忆，描绘出了一个属于阴性的“鱼族”“症候群”，患有这种症候群的女性虽然同质异构，却已经散落各处，而叙事的目的就是将这个虚有的族群通过记述维系起来。然而种种原因，这部作品没有完成，朱天文却并未放弃这种书写的愿望，最终使得“‘日神’未完成的部分移植到‘荒人’身上，换成‘同性恋’的角度”，反而强化了书写欲望。在《荒人手记》中，女性故事并没有因为叙述者性别的变化而消失，反而借由一个男性同性恋者畸零人的身份呈现出“一朵阴性的灵魂装在阳性身体里”的奇异景观。从《世纪末的华丽》开始，朱天文就借由对米亚的叙述发表了她颠覆男性建造的理性制度的宣言，在《荒人手记》中大肆为 “阴性乌托邦”正名，改写长久以来已经成为定论的男性历史。在几千年的历史叙述中，男性都是历史的主要角色，各种史书中都缺乏女性记录，而小说中的荒人则在手记中写到：“神话揭示出隐情，自然创生女人，女人创生男人，然而男人开造了历史。是的，历史，男人于是根据他的意思写下了人类的故事。写下了女人是他身体的一根肋骨做成，更写下了女人啃食知识禁果遭神谴责的原罪。可依我来看，倒是男人偷吃了知识的禁果罢。是他，开创二元对立的。是他，开始抽象思维的。他观察，他分析，他解说。他建造出一个与自然匹敌又相异的系统，是如此与自然异体质的东西呀，男神篡取了女神的位置。女神的震怒，遂成了人类的原罪。记住啊，最后的女神说，有过一个时代，你独自徜徉，开怀大笑，坦腹沐浴……女神背转身走入了神话的终止里，让位于社会秩序登场。女神的哀怅，成了我们失去不返的伊甸园。” 这段论述彻底颠覆了男性历史论，以神话作为线索指出“自然创生女人，女人创生男人，男人盗取权利、创生历史”的脉络。在《荒人手记》所推崇的“阴性乌托邦”的理论中，女性是世界文明的真正缔造者，最贴近自然，也最有“元气”与“神性”，而被女性创造出的男性将文明制度化、理论化，同时创生、改写了历史。“男人接受社会 ‘驯化’的程度，比女人更久、更深，更加内化为男人的一部分”，所以，男性是偏向理性层面、适应社会性的，而女性则更容易耽溺在感官世界中。
《荒人手记》或是借同性恋角色之便对阴性气质加以由衷的赞美，或是通过女性角色之口大谈“女人论”，目的无非是以各种方式反复说明阴性历史的正统性，从而打破传统的“男性中心历史观”。
对于《荒人手记》的解读，因由论者的论说角度不同而有各种方式，面对众说纷纭，朱天文以五万余言的《花忆前身》，答复诸评家。
“一年后胡老师去世，《中国女人》仅写得开头。当时我给自己发了一个悲愿：总有一天，不管是用什么样的方式，什么样的内容，总有一天，我要把这未完成的稿子续完，你看着好了。”“写完《荒人手记》，我跟天心说，是对胡爷的悲愿已了，自由了。”从这两段文字可以见得，《荒人手记》以及未完成的《日神的后裔》都是为了续写胡兰成晚年未完成的理论。如果再参照胡兰成的表述，则更明显地可以看出朱天文以上理念的出处。胡氏在他未完成的《女人论》中写道：“新石器文明是女人发明的，而其后女人惟是加以美化。……而男人则是把女人所发明的来加以理论的学问化……”胡兰成对朱天文的早期教养成为朱天文后来在《世纪末的华丽》、《日神的后裔》以及《荒人手记》等一系列作品中实践她的阴性书写的基调：自然创生女人，女人创生文明、创生男人，男人将文明理论化，于是创生了历史。朱天文这种书写阴性历史的笔法终于在《荒人手记》中练就成形。胡兰成曾着意预言性地评价过朱天文的文风，说朱天文的小说，令他想起日本神社中神姬舞蹈的风景，又预示性地说出，“神姬是为神而舞，不是为观众而舞”，恰好说明了日后朱天文写作时的心态。在文中，胡兰成把朱天文比作日本神社的“神姬”；仿佛一段自传性的告白，“神姬之舞”的场景和意向在《荒人手记》中也被朱天文引用，这两段互文性的描写文字一方面从最表层展现出胡兰成的语言文字和理念对朱天文创作的深入影响；从更深层面来看，“神姬之舞”的意向使我们获知，《荒人手记》中天马行空般的搬用各种神话、理论和宗教——李维史陀、傅柯、罗丹、哥德、小津安二郎、费里尼、柏格曼、佛陀、印度教、基督教、土著民族传说、黄道星座……这一系列令人费解的与叙事无关的插入，其实都是朱天文的“神姬之舞”。她通过散漫的手记书写方式，肆意破坏传统叙事的完整性和单向性。在这部作品中，那些繁杂的理论的作用和意义，无异于《世纪末的华丽》中的服饰、色彩和气味，都是装点/打破叙事的符号，是阴性书写实践的工具。原本作为人类智慧结晶的严肃的理论，在阴性书写中变得不再重要，也不再是叙事的中心，重要的焦点反而成为那些感官的表达。
以感官描写和细节书写为表征的阴性书写是对世纪末社会环境中华丽物质的写实与呈现，也表明在华丽的世纪末，人类的主体性已经完全丧失于对物质世界的耽溺中，在一个只充斥了大量物质而没有“故事”的城市中，讲述故事已经不大可能，于是作者笔下的物质方才得以恣肆。而从另一个角度来看，阴性书写的产生或也可归因于现代社会经济的急速发展和政治局势的骤然变革，人们对所谓颠仆不灭的制度开始质疑，原初的价值体系面临坍塌，于是，颠覆传统叙事书写模式的不依赖历史和政治事件的阴性书写再次出现。那些电影理论、宗教教义、广告文案、色彩元素周期表、神话传说、占星术、流行时尚等一系列现代都市文化符号的旁征博引，文字演练和各种意象的拼贴，使朱天文像一个操控全部语言工具的“女巫”。她明白，或许书写并不能挽回或者建构记忆体系，但她在阴性书写的过程中，以阴柔的笔触昭示读者，所有的文字记载都是感性的有意为之，并不见得权威，而以往所建构的权威也无法作数。
注释:
① 朱天文:《好男好女》,台北麦田出版有限公司1995年版,第23页｡
② 侯孝贤､吴念真､朱天文:《戏梦人生》,台北麦田出版有限公司1993年版,第159页｡
③ 詹宏志:《两种文学心灵》,《书评书目》1981年元月号｡
④ 刘亮雅:《世纪末台湾小说里的性别跨界与颓废》《中外文学》第28卷第6期,1999年11月｡
⑤ 朱天文:《世纪末的华丽》,香港远流出版公司1993年版,第182-183页｡
⑥ 张爱玲:《更衣记》,《张爱玲典藏全集》散文卷一,哈尔滨出版社2003年版,第48页｡
⑦ 周蕾:《现代性和叙事——女性的细节描述》,《妇女与中国现代性——东西方之间阅读记》,台北麦田出版有限公司1995年版,第218页｡
⑧ 朱天文:《荒人手记》,台北时报文化出版企业股份有限公司1994年版,第9页｡
⑨ 张启疆:《“我”的里面有个“她”——专访朱天文》,《中国时报》1994年6月14日｡
(责任编辑刘保昌)