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一
多多原名栗世征，一九五一年生于北京。他的写作，与北岛一样，始于上世纪七十年代初：
一九七二年六月十九日，送友人去北京站回家路上我得句“窗户像眼睛一样张开了”，自此，我开始动笔，于一九七二年底拿出第一册诗集。a
时隔三十多年，多多精确到连日期都记得的回忆，大抵建立在一个具体可感的比喻上。换言之，多多的诗歌写作，一开始就强调了修辞。从一个形象的比喻开始，发展出一首诗的肌肉，这种进入诗歌的方式，多少也能看出一名诗人的思维习惯。至于一九七二年这个写作时间，正好与北岛他们的写作同时。我们据此可以判断，多多写诗，与“今天派”诗人一样，始于那个坚冰炸裂或有所松动的年代。但，多多与北岛分属不同的圈子，交集也不多。多多那时的《致太阳》 （1973）一诗，很可以看出他的意象选择以及“一代人如此这般的精神发育”b。须知，在特定的年代，“太阳”就是一个特殊的指称。诗中“父亲的肩膀”“上帝的大臣”“灵魂的君王”的意象以及“给我们洗礼，让我们信仰”的句式，无不表明多多的精神依恋。而在北岛的诗中，就不曾出现类似的表述。多多后来的访谈，在谈到“太阳”的时候，总带着很复杂的情感。我的感觉是，他那时对“太阳”的感激远多于他此后一贯的讽喻。
一九八五年老木编选的《新诗潮诗集》推出之前，多多几乎不为人所知。那时，多多的独特性尚未被人们认识。其实，挟裹在潮流中的亮相，未必是诗人愿意看到的。多多后来曾明确反对某种身份的归类，很坚决地声称自己不属于朦胧诗群。“作为年龄我们属于一代人，但我决不是（朦胧诗人）。”c事实上，后来出版的各种朦胧诗选中，也确实找不到他的名字。多多站到当代诗前台，确实要比北岛他们晚几年。
七十年代是一个于无声处见惊雷的时代，诗，是伴随着尖锐的闪电而挂下来的一枚惊雷。多多在逐渐明朗的天空里制造的一连串惊雷，与北岛一样，也有一个突出的关键词：自由。那是青春和诗歌的主题，也是转型时代的一个高亢的主题。
这是我们国家在经过了长期的压抑之后，在时代的总结与开篇之间，必然出现的一个词。诗，又一次担当了启蒙的角色。
转折的时代，需要诗人来为它定调。北岛说得很彻底，态度非常鲜明：“告诉你吧，世界 / 我——不——相——信！”多多说得没有这样的沉重和痛快。多多是好玩的，他换了一种方法，他说：“当人民从干酪上站起……”迄今为止，这是诗人第一次说出“当”字开头的句式，多少有那么一点儿超现实的幽默。
北岛的《回答》是宣言性的，带着骨子里的忧患意识和对一个时代的反思，表情凝重以致沉重；多多不是，他是戏仿的、抒情的、轻逸的。他也在聚焦自己的时代，词语间甚至带着自己的加速度。多多的表情始终举重若轻。不过，他的“当人民从干酪上站起”，未始不是另一种意义上的“回答”或“宣告”。诗人陈东东从诗的技艺上分析过这首诗，认为标题戏仿了那个共和国尽人皆知的“庄严宣告”d。陈东东进一步指出，在当时“文革”的场合下，“将‘干酪’这样的舶来品作为人民站起来的基础和立足点，既是一种魔幻，又是一个反讽。”e“多多后来诗歌的奇异、荒谬、怪诞、强辞、寓言寓意和超现实，则已经在这句诗（标题）里尽显。”f
北岛和多多，两位同时代的诗人，开篇之初，在选择意象的时候，一个是“世界”，一个是“人民”，诗行间全是大词。他们不由分说地选择大词。
歌声，省略了革命的血腥
八月像一张残忍的弓
恶毒的儿子走出农舍
携带着烟草和干燥的喉咙
牲口被蒙上了野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地，又开来冒烟的队伍……
——《当人民从干酪上站起》
可以说，多多是站在一块滑稽的干酪上开始他这一生的吟唱的。
干酪，对于一九七二年的大多数中国人，是一个陌生的词，更是一种陌生的食物。这一份营养丰富的奶制品，原本就起源于欧洲。换言之，干酪这个语词，本来就来自异域的文明，多多这回不过扮演了一名异域盗火者的角色。我相信，有着共和国经历，经历了“文革”并最终觉醒的诗人，是从这个词的隐喻功能上来消费它的。
由此可知，多多的诗，从一个词开始，很早就试图接续欧洲诗的传统。在这条开阔眼界、磨砺诗艺路上，茨维塔耶娃是他第一个提到的可资借鉴的大诗人，然后，是帕斯捷尔纳克，然后，绕到美洲——自白派的西尔维亚·普拉斯和南美洲的博尔赫斯。在這之前，多多接受过拜伦、雪莱、普希金、马雅可夫斯基的浪漫派诗歌。但真要说灵魂深处对他的诗发生影响，是法国的波德莱尔。多多在一次访谈中说：
我想真正打动的就是法国的波德莱尔……（我）读了九首，这就开始了写诗。哎，就好像被打开了。“叭”地一下就打开了。g
尽管接受了象征主义的波德莱尔，但是，浪漫主义充满激情的抒情，多多一辈子都没有消除。表现在具体的句式上，从“当人民从干酪上站起”开始，多多诗歌中一个个张口即来的“当”，显见这一种骨子里的影响。“当”字开篇的书写习惯，在多多此后的创作中，一直延续了下来。细数他一生写下的“当”，真不在少数。通过这一个个“当”，我们似乎听到和看到了诗人身处的那个时代的宏大交响。
正是组诗《回忆与思考》中的这一首“干酪诗”，诗人自由的书写，最终引起了我们的注意。而多多的“自由”，又曾是如此密集地植入他最初的诗行，成为七十年代诗歌创作的一个最为强劲的符号。当然，自由这个美好的语词，在多多的诗行里，更多地，是从文化的、美学的意义上来使用的，很多时候就是在使用这个词的天然属性。诗人也在不断地在给它增添意义的强度。这种强度，在一九八二创作的长诗《鳄鱼市场》里，密集度一度增加，语气也更加急促了：
还在做孩子的时候
就看到照相机
对着我们的眼睛说谎 让我们就此
只能从指缝中看世界
看到世界的缺口——自由
从不相识的自由
小得就像祖父
亲手揩擦过的
那扇天窗：自由
从不相识的自由
“自由”是五四的遗产，也即陈独秀、胡适之们异域窃火带来的德赛两先生之外的那个费小姐（Freedom）。暌违一个甲子（1919—1979）之后，是诗人们率先记起了它，这从一个侧面证明了埃兹拉·庞德的这句话：“诗人是一个种族的触须。”诗人总敏锐于时势。诗人眼里的自由，不仅是我们时代的核心价值观，也是一个人类永恒的关键词。
上世纪七八十年代，多多诗歌中的大词，除了“人民”“自由”之外，还有“革命”“风暴”“太阳”“月亮”“死亡”……甚至“祖国”。多多一九七三年的这一句“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走”（组诗《回忆与思考》第二首《祝福》），让我悚然起惊。不想，十六年以后，他自己在两首著名的诗中也“领走”了一个。这是后话，此不赘述。
此外，多多也在使用着一些抽象的语词，比如“信仰”“真理”“高贵”等等。而他诗中的“父亲”“铜像”“十字架”“尸体”诸如此类的实词，也都是作为一个个巨大的词汇在使用。
在“参与了一种对于‘文化大革命’的本质的一种思考”之后，多多终于从一个运动的直接参与者，变成了反对派，成为“文革”这个运动最早的一批觉醒者之一。考察这个时期他的诗歌，我们不难看出这种思想的转变。从《蜜周》 （1972）中“我们红红的双手，可以稳稳地捉住太阳”以及《致太阳》 （1973）中对“太阳”的依恋和敬意，到随后而来的《无题》诗的抒写，完全可以看出诗人思想的轨迹。多多的《无题》诗，在精神的向度上，终于与北岛的《回答》暗合。然而，在具体的表述方式上，多多仍不同于北岛那一记响亮的“我不相信”，多多使用了表面肯定骨子里全是反讽的那么一种方式。长诗《感情的时间》第二十七节或许有其代表性：
亲爱的，我相信
整个世界都生病了
整个世界都在相信……
反讽（irony）一词来自希腊语。这里的相信，换句话说恰恰就是不相信。“语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”h而反讽，恰恰是一种大诗人的修辞手段。诗人找到反讽的修辞，来祭奠一代人青春的死亡，用那个时期多多的另两行诗表述，就是：“我的青春就是在纪念死亡。死亡/也为死者的脸布施了不死的尊严。”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》）
一九七二年的《蜜周》被看成是多多第一首有分量的作品。这首糅合抒情与叙事、处理爱情与性爱主题的长诗，在提供了诸多爱情（不乏性爱）细节并宣称“我们是写在一起的示威标语”之后，全诗以这样的两行诗结束：
面对着没有太阳升起的东方
我们做起了早操——
从《致太阳》到这次“没有太阳升起的东方”，犹如一首诗的上一行远远地跳到了下一行。从此，诗人的“早操”，就不仅仅是早起者所做的简单的肢体动作了。“早操”的意象，变成了一个意味深长的词。
二
上世纪八十年代，多多的诗歌很快被另一些语词所替代：北方以及北方大地上的马、麦子、犁铧和犁沟。这些相比于七十年代显然有所修正的语词，代表着多多诗歌主题的转型。截止去国之前的一九八九年，是多多诗风稳定而成熟的一个时期，考察这十年多多的诗歌，四季的轮回出现了——四季中，诗人独独偏爱“四个季节中的长者”（《入冬的光芒》）的冬季；沉重而堅实的大地感也出现了——诗人最有地域性的词语倒不是某个具体的地名，而是北方——一个抽象的、不及物的、甚至是遥远的大词。这一时期，一系列以“北方”命题的诗歌，在多多交出的诗歌目录中特别醒目。这其中就有：《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》 （1983）、《北方的海》（1984）、《北方的声音》 （1985）、《北方的夜》 （1985）、《北方的土地》（1988）……以及其后的《北方的记忆》（1992）等等，广阔的现实感将早先单一的书写囊括其中，诗人彻底走出了七十年代单向度的抒情，走到了一名大诗人应有的位置上。
回过头来，我们需要考察一下多多的诗艺。多多被年轻一代诗人尊奉为给他们的创作具有决定性影响的一名当代诗人，这种影响很大程度上并非在于诗人书写的主题，而是诗歌的技艺；或者，我这里想要表明这么一个意思：多多在多大的程度上，对汉语、汉语诗歌作出了不可磨灭的贡献。
我们来看一看这一首比较抒情的《告别》 （1983）：
长久地搂抱着白桦树
就像搂抱着我自己：
满山的红辣椒都在激动我
满手的石子洒向大地
满树，都是我的回忆
秋天是一架最悲凉的琴
往事，在用力地弹奏着：
田野收割了
无家可归的田野啊
如果你要哭泣，不要错过这大好时机
通读多多的诗集，大多数并不好懂，需要智力的参与以及对于词语的高度敏感，像《告别》这样截取一个片段、通透而完整的短诗并不多。而最主要的，这首诗有细节，不纯粹是抒情。从标题来看，《告别》是一首情诗。“告别”是两个人之间的事情，诗歌一开头，就告诉我们，秋天，白桦树的密林中，那个“我”爱的人已经走了（没有交代原因），只留下“我”，独自搂着一棵白桦树，往事萦心，陷入孤独、绝望和悲伤。诗写的正是一个人离开以后对另一个人造成的严重的内伤。《告别》的标题，泄漏了诗所描述的那个场景的主旨。
搂抱，本是情人间亲昵的行为，可是，“我”现在搂抱着的只是一棵白桦树，何其悲伤！本该与情人牵行之手，这会儿空荡荡的，只是很无聊地撒落着满手的小石子，撒落这个动作充满了无奈。这一棵白桦树，在抒情主人公的怀抱里，被置换成了一个有体温的女人——多么反常的现象。 多多的诗歌，充分相信读者的智力以及破解他诗艺的能力，前后因果，一般都不会做出交代，往往第一行就是高潮。诗人惯用一个标准，那就是黄灿然所说的“直取诗歌的核心”i的手法。《告别》全诗拢共两节，各五行，每一节的前两行与后三行构成一种错落有致的形式，可以看出多多在诗歌形式上的经营。
多多早期的写作，爱情诗所占的比重很不轻，单一首《感情的时间》 （1973—1980），洋洋洒洒三十节，不可谓不长，但，从诗的技艺看，远逊于这十行《告别》。这是诗的技艺的胜出。而技艺，诚如庞德所说，是对一个诗人真诚的考验。
但是，八十年代初，在诗的技艺上，细节感还不是多多急于想要解决的一个问题。他全力以赴的方向，乃是语调，为当代文学创制一种独特的语调，此后将成为多多在中国诗坛一个独一无二的存在。
汉语诗歌的语调，可以追溯至新诗草创时期一些新诗人对于诗歌音乐性的追求。不过，语调一词，或许更具某种现代性的表述。语调其实蕴含着更复杂的东西：诗人生命力、才华的勃发以至于天才诗人对于母语精微的听觉能力，全包含在这里。分析一个诗人的语调，是可以看出一名诗人的个性的。就像有个性的人有自己的说话方式一样，优秀的诗人必然有自己孤傲的语调。语调也不仅仅是一句“啊我记得黑夜里我记得”（《我记得》，1976），或“死人死前死去已久的寂静”（《他们》，1991），或“一个故事中有他全部的过去”（《一个故事中有他全部的过去》，1983）这一行主题诗的回环往复。语调应该包含更加复杂的形式要素。比如，多多在《从不做梦》 《小麦的光芒》等诗中的分行，干脆把“从不做梦”或“小麦的光芒”作为一个句子，单独地拎出来，独标一种醒目的节奏。多多有很多诗，在三行或四行、五行、六行……之后，突然是一行，仅仅一行，然后，在循环往复的三行或四行、五行、六行……之后，又是一行，仅仅一行……这几乎成为多多诗在形式感上的一个标识。多多一方面在打磨诗的语调，另一方面，也在打磨诗的形式。他把独特的语调放在他独创的诗歌形式之中，甚至他的语调也成为一种隐形的诗歌形式。在当代中国诗坛，有成熟文本的诗人不在少数，而像他这样敏感于诗的分行，经营自己独特的语调的，可以说绝少。早先的意象主义认为：“在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。”j而这种把思想深度当作诗歌形式的探索，我认为是跟诗人对诗歌语言的认识分不开的。
多多诗歌语调探索的成功应该在九十年代初，《我读着》 《我始终欣喜有一道光在黑夜里》 《常常》 《在墓地》 《依旧是》等一大批诗歌的出现，确立了他在中国诗坛卓然的地位，其不凡的诗歌品质，在九十年代以来诗人们讲究抒情诗叙事策略的写作中，显得尤为突出。
也正是在以上这些语调突出而成熟的诗歌里，多多发展出了一种具有现代性的诗歌语言——朴素的、干净而洗练的、准确的、亲近我们时代口语的、带着汉语的乐感的——那么一种诗。而整个一首诗的文本结构，又极端地讲究它的平衡性。
多多强调诗性（非一般意义上的诗意），一直强调“诗是在语言之内的”k。不过，这个“语言之内”，它应该是优秀诗人之间的一种通识，并非多多独创。布罗茨基就多次表述过这个意思，认为“人是到了某种喜爱词的程度，或者喜爱某种气氛的时候才写诗的”。l正是因为诗完成于语言内部，那么，我们也可以这么说，诗，是说不透的，在某种意义上，如果不是过度阐释，那它根本就不可阐释。这也是我在这里没有具体引证多多的某一行诗来分析他语调或语言之所以卓越的原因。
谈论诗歌，在任何情况下，我们都不应该忘记马拉美的格言：“词汇就是一切！”m词汇构成了诗，而不是感情构成了诗。德国诗人贝恩有类似的表达，“他（诗人）通晓自己的词汇……他相信能够把这个词作为贯穿作品的核心来运用”n。诗，说到底，是语言的构筑。每一首卓越的诗，都是站在卓越的语言的高度上完成的。
三
在多多从事诗人职业的漫长生涯中，有一个时期应该被特别标列出来，那就是旅居荷兰时期（1989—2004）。因为这一段孤悬海外的经历，诗人不仅有了一次置身陌生人流重新审视内心的机会，也有了把自己远远地推开，回头打量辽阔母国的一次次凝望。远离母语的那种前不见古人、后不见来者的孤寂，保存在了这一时期一些杰出的诗歌文本中。《阿姆斯特丹的河流》以及稍后的《在英格蘭》，堪称这方面的双壁之作。
十一月入夜的城市
唯有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道突然显得空阔
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
——我的祖国
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
——《阿姆斯特丹的河流》
十一月的荷兰，气温偏低，会滋生一种阴郁的感觉，诗人走在大街上，周身都会感觉到孤寂。而十一月的中国北方呢，在气候上正属于秋季。秋天以及随后的冬季，正是诗人最喜欢的两个季节。
诗的前两行只是一个普通的陈述，点名时间、地点以及眼前之景。只在“唯有”一词上，读者可以感觉出诗人孤寂的情绪在快速聚合。
第二节，“突然”一词孤峰耸立，相当突兀地横亘在第一节与第三节之间。这个“突然”，是孤寂的颜值飙高到一个点之后即将产生裂变的前奏。
第三节，画面快速闪回到遥远的故土。十一月家乡熟悉的一个场景出现了，只是一棵挂果的橘子树（橘，俗作桔），没有其他。“桔子”一词前也没有任何修饰语，可是，橘子的橙黄光泽晃动在读者面前。这一个细节也太揪人心肠。接下来，诗歌连着重复了三个“也没有用”，情绪上是一个比一个递进，浓度一个比一个加重。第三个“也没有用”分散在第五节的第一行，看得出诗人在诗艺上的惨淡经营，那是“那镶满珍珠的太阳，升起来了”之后，情感和语调需要一个较长的停顿所致，同时，也表明第四节与第五节之间，仍是有关联的，但，诗歌也即将面临着一个转折——转入另一个画面。请注意接下来的这个比喻“鸽群像铁屑散落”，比喻是诗人使用最为得心应手的一种修辞，也最能见出他在母语使用上的非凡才能。“铁屑”的比喻，首先在颜色（黑色）上界定了这一群“鸽子”的体貌。这个比喻带着沉重感，也带着旁观者的冷漠——归根结底等同于诗人此刻的心灵。“散落”而不用“撒落”，交代了这是鸽子自己的一次栖息行为。而随着鸽子的“散落”，诗人昂扬的视觉也由天空落实到地面——具体来说，落点到只有鸽子而没有男孩子的阿姆斯特丹空阔的街道。至此，诗人的头颅缓缓低垂，诗歌的语调、情感也将由高潮回落、平复下来。画面再次闪回到故国——秋雨中，一个爬满蜗牛的屋顶——典型的中国乡村的场景，而节奏缓慢的、建筑简陋的、人情味与泥土气味丰足的故国乡村，正好与整洁、冷漠的现代都市阿姆斯特丹形成一个强烈对比。这时候，所有的念想都自然而然地集中在“我的祖国”这一句充满感情的低语中。这一低语，震动读者的肝脏。 诗的最后一节只一行，稍长的一行，与第二节短得不能再短的“突然”，在技艺上建立了一个平衡。末句，我个人的感觉是，阿姆斯特丹的河流，作为一面流动的镜子，映照出“我的祖国”——故国的老面孔与阿姆斯特丹的新面孔，就这样交织在一起。
总体上看，多多是一个抒情性很突出的诗人，但这首诗，主观的抒情让位给了客观的描述。这首诗最大的意象——阿姆斯特丹的河流——两次在诗行中出现。故国的画面也闪现了两回。如此短制，竟有来回两次切换，诗歌的情感力度，或曰诗歌的张力，就是这么出来的。做到这一点，在一首十五行的短诗中绝非易事。
其实，多多的诗，很少出现这样通透而客观的描述。而正是这一种通透，此诗才广为流布。
《在英格兰》是多多另一首被人经常谈论的诗歌。我甚至听过很多遍多多本人对这首诗的朗诵，在诗人本人张弛有度而不乏力量感的声音里，我体会到它的语调，以及诗人与生俱来的骄傲——因独在异乡的孤寂而使得这种骄傲更加突出：
当教堂的尖顶与城市的烟囱沉下地平线后
英格兰的天空，比情人的低语声还要阴暗
两个盲人手风琴演奏者，垂首走过
没有农夫，便不会有晚祷
没有墓碑，便不会有朗诵者
两行新栽的苹果树，刺痛我的心
是我的翅膀使我出名，是英格兰
使我到达我被失去的地点
记忆，但不再留下犁沟
耻辱，那是我的地址
整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴
整个英格兰，容不下我的骄傲
从指甲缝中隐藏的泥土，我
认出我的祖国——母亲
已被打进一个小包裹，远远寄走……
——《在英格兰》
一首诗的语调，当然也会给出一名诗人的孤寂和骄傲。
据说多多在诗人这个“种族”中以脾气大——傲慢、偏激、暴烈而出名。这一回置身海外，他仍然是这么骄傲的一行：“整个英格兰，容不下我的骄傲。”
相比于《阿姆斯特丹的河流》，《在英格兰》一诗稍稍难懂一些，也更加复杂一些，尽管两诗书写的乃同一个主题：孤寂以及孤寂中对“我的祖国”的眷念——诗人从早年未曾书写“祖国”，到一下子迈进“我的祖国”，也许，只有置身于另一种语言或另一个种族，才能体会到他这一份孤寂和骄傲。我相信，这也确实是“一个人痛苦到极点才要说出来的话”。o
《在英格兰》以“耻辱，那是我的地址”这样的警句和“指甲缝中隐藏的泥土”这样充满张力感的细节赢得诗坛普遍的尊敬。细节，每一个诗人都会抓取，但，创造如此具有情感张力的细节，非大诗人莫办。
此诗的另一句“记忆，但不再留下犁沟”不应该被轻松地放过。因感同身受的“两行新栽的苹果树”而记忆中的“犁沟”意象，此后将在多多的海外诗中不断出现。很有意思，正是在遥远的如今却在脚下的英格兰，“使我到达我被失去的地点”。这实在是人生的一个悖论。也许，就一名诗人来说，这个“被失去的地点”，的确不容易在逻辑中到达，反而在一个悖论里更加容易到达。
多多去国十五年，最终自己也成了随身带着“地图”的那些“远离祖国的钉子们”（《地图》）中的一枚，但他不仅有《阿姆斯特丹的河流》 《在英格兰》，还有一大批如《走向冬天》 《我读着》 《北方的记忆》 《依旧是》 《五亩地》 《小麦的光芒》 《四合院》 《我梦着》等专注于脚尖又放眼于故国的诗歌。一边是脚尖，一边是远方，诗人的灵魂，就是这样被拉扯大的。
不仅仅是《阿姆斯特丹的河流》和《在英格兰》，在我看来，多多最好的诗歌，绝大多数是在这十五年流寓生涯里创作的。这些诗歌，也许是由这种孤悬海外的他者眼光下的处境所催生，但风格却一以贯之。多多曾细究过自己的风格，认为自形成自己的诗风之后，绝少改变。p如果硬要说有什么变化，那么，考察他喜欢以十年为代际编选的那几部诗集，其间所反映出来的，不过有时饱满，有时干涩而已。陈东东说：“尽管多多的那次出国过于激烈地把他的人生扳上了另一条意想不到的轨道，但他的诗歌写作却没有因而出现什么方向性的改变。”q陈东东作为同行和熟人，他的判断不无参考的价值。而多多对此当然有自己的看法：
……我已形成我自己。r
这真是足够骄傲的一句话。
四
二〇〇四年春天，多多回国。
不同于早年的诗歌特多气息充沛的三十行上下甚至更长，此后，多多的诗歌，很少超过十五行。而且，在诗的形式感上，两行一节的双行体诗歌明显增多。双行体诗歌，在我个人的意识里，大多是形式大于内容。二〇一〇年以来，多多的诗就写得更短了，并且，在诗歌的最后，通常以孤零零的一行来结束——这几乎成为他诗歌形式上的一个定例。
尽管多多强调一首诗要在十行以内见分晓（他曾跟欧阳江河说，“短诗就要压缩到十行之内”s），自己也颇饯行这一规则。但，多多过多地相信了词——正是这个抽象的、“埋你的词”，很可能就是他回到母语以来使用频率最高的一个意象——它（“词的残骸”）甚至不断出现在诗的标题中。至于这一意象的一再书写，那就更举不胜举了。在这么多抽象的词之内，我以为，诗人从根本上纵容了“虚无击溃实物”（《画室中的阳光》）这一不争的事实。
多多晚近的诗，仍然坚持一种高语速，可惜，他太多地省略了句子与句子之间的逻辑关系，以至于显得晦涩难懂。这种晦涩，在九十年代以降整个诗坛讲究叙事性与细节性的今天，诗人显得不合时宜。是不是可以这么说：在风格和技艺日臻完善的同时，诗人的生活却在日渐枯竭。生活当然是一个无比复杂的词。须知，如果时代不给一个天才应有的、巨大的题材，诗的手艺再好，总归无足轻重。如果一个诗人，不能抓住一个复杂时代的主要矛盾，即使他拥有第一流的诗艺，即使他满手都是钻石般的词语，他又如何能够“重铸闪电”？在这种情况下，诗人满手的词语也只是一种过剩，而“所有的过剩都源于缺失”（《书写前没有对话》）。这里，词的过剩尤其会显得空瘪和虚妄。如果真是这样，那么，诗歌缺失的必然是代一个民族立言的胸襟和气魄。不过，面对多多这样的具有创造力的汉语诗人，如果我们尚不可能完全把握他的诗。那么，退一步吧，我们仍然可以感觉到他所说的“高音区的日子，前进的语法”的探索也并非虚妄。换言之，自此之后，诗人携带着他的干净、有力、迅猛、不及物、并不断冒犯语法规则的词语，像一个真正的先锋，带着一支汉语的骑兵军——挺进日常。
二〇一八年一月，译林出版社出版了多多诗集《妄想是真实的主人》，比较引人注目的是，这一册小开本诗集相当多地收入了诗人二〇一〇年以来创作的诗歌，诗集读讫，我喟然长叹，并在其中的《从歌内取火》（2012）一诗里，特意标出了这么三行：
对着悲哀大地最深沉的父母
为窒息的天空持烛
死亡通过万烛大声说话
很显然，前一句是“持烛”的理由，后一句，是“持烛”的目的，而“为窒息的天空持烛”，正是一名诗人“在重铸闪电的努力中”（《从能够听懂的深渊》，2014）试图照亮死亡的理想和愿景。至于诗人手中的这一支“烛”，已非理想主义盛行时那高擎的一支火把。可是，“天空之烛”，正如诗人的笔名“多多”一样，都是被诗歌所拣选的词，是又一个隐喻。不要忘记，诗人在《铸词之力》（2014）一诗中还特为这个名词写下了它作为动词的一行：
插翅的烛只知向前
【注释】
a多多：《北京地下诗歌（1970—1978）》，《多多诗选》，花城出版社2005年版。
bcdefq陈东东：《多多的省略》，《收获》杂志2017年第5期。
g 多多、海林访谈。据发布于网络的万松浦书院网站海林的采访稿。
h[美]克里安思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则（1949）》，袁可嘉译，赵毅衡编选，《新批评文集》 ，百花文艺出版社2001年版，第379页。
i黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
j[英]彼得·琼斯编：《〈意象主义诗人（1915）〉序》，裘小龙译，《意象派诗选》，漓江出版社1986年版，第158页。
koprs多多、凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城》2004年第4期，收入《多多诗选》，花城出版社2005年版。
l[美]安·勞特白柯：《流亡天才——诗人约瑟夫·布罗茨基访问记》，刘志敏译，《国际诗坛》 （6），漓江出版社1988年第3辑，第160页。
mn贝恩：《抒情诗问题》，伍蠡甫、胡经之主编，《西方文艺理论名著选编》 （下卷），北京大学出版社1987年版。
多多原名栗世征，一九五一年生于北京。他的写作，与北岛一样，始于上世纪七十年代初：
一九七二年六月十九日，送友人去北京站回家路上我得句“窗户像眼睛一样张开了”，自此，我开始动笔，于一九七二年底拿出第一册诗集。a
时隔三十多年，多多精确到连日期都记得的回忆，大抵建立在一个具体可感的比喻上。换言之，多多的诗歌写作，一开始就强调了修辞。从一个形象的比喻开始，发展出一首诗的肌肉，这种进入诗歌的方式，多少也能看出一名诗人的思维习惯。至于一九七二年这个写作时间，正好与北岛他们的写作同时。我们据此可以判断，多多写诗，与“今天派”诗人一样，始于那个坚冰炸裂或有所松动的年代。但，多多与北岛分属不同的圈子，交集也不多。多多那时的《致太阳》 （1973）一诗，很可以看出他的意象选择以及“一代人如此这般的精神发育”b。须知，在特定的年代，“太阳”就是一个特殊的指称。诗中“父亲的肩膀”“上帝的大臣”“灵魂的君王”的意象以及“给我们洗礼，让我们信仰”的句式，无不表明多多的精神依恋。而在北岛的诗中，就不曾出现类似的表述。多多后来的访谈，在谈到“太阳”的时候，总带着很复杂的情感。我的感觉是，他那时对“太阳”的感激远多于他此后一贯的讽喻。
一九八五年老木编选的《新诗潮诗集》推出之前，多多几乎不为人所知。那时，多多的独特性尚未被人们认识。其实，挟裹在潮流中的亮相，未必是诗人愿意看到的。多多后来曾明确反对某种身份的归类，很坚决地声称自己不属于朦胧诗群。“作为年龄我们属于一代人，但我决不是（朦胧诗人）。”c事实上，后来出版的各种朦胧诗选中，也确实找不到他的名字。多多站到当代诗前台，确实要比北岛他们晚几年。
七十年代是一个于无声处见惊雷的时代，诗，是伴随着尖锐的闪电而挂下来的一枚惊雷。多多在逐渐明朗的天空里制造的一连串惊雷，与北岛一样，也有一个突出的关键词：自由。那是青春和诗歌的主题，也是转型时代的一个高亢的主题。
这是我们国家在经过了长期的压抑之后，在时代的总结与开篇之间，必然出现的一个词。诗，又一次担当了启蒙的角色。
转折的时代，需要诗人来为它定调。北岛说得很彻底，态度非常鲜明：“告诉你吧，世界 / 我——不——相——信！”多多说得没有这样的沉重和痛快。多多是好玩的，他换了一种方法，他说：“当人民从干酪上站起……”迄今为止，这是诗人第一次说出“当”字开头的句式，多少有那么一点儿超现实的幽默。
北岛的《回答》是宣言性的，带着骨子里的忧患意识和对一个时代的反思，表情凝重以致沉重；多多不是，他是戏仿的、抒情的、轻逸的。他也在聚焦自己的时代，词语间甚至带着自己的加速度。多多的表情始终举重若轻。不过，他的“当人民从干酪上站起”，未始不是另一种意义上的“回答”或“宣告”。诗人陈东东从诗的技艺上分析过这首诗，认为标题戏仿了那个共和国尽人皆知的“庄严宣告”d。陈东东进一步指出，在当时“文革”的场合下，“将‘干酪’这样的舶来品作为人民站起来的基础和立足点，既是一种魔幻，又是一个反讽。”e“多多后来诗歌的奇异、荒谬、怪诞、强辞、寓言寓意和超现实，则已经在这句诗（标题）里尽显。”f
北岛和多多，两位同时代的诗人，开篇之初，在选择意象的时候，一个是“世界”，一个是“人民”，诗行间全是大词。他们不由分说地选择大词。
歌声，省略了革命的血腥
八月像一张残忍的弓
恶毒的儿子走出农舍
携带着烟草和干燥的喉咙
牲口被蒙上了野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地，又开来冒烟的队伍……
——《当人民从干酪上站起》
可以说，多多是站在一块滑稽的干酪上开始他这一生的吟唱的。
干酪，对于一九七二年的大多数中国人，是一个陌生的词，更是一种陌生的食物。这一份营养丰富的奶制品，原本就起源于欧洲。换言之，干酪这个语词，本来就来自异域的文明，多多这回不过扮演了一名异域盗火者的角色。我相信，有着共和国经历，经历了“文革”并最终觉醒的诗人，是从这个词的隐喻功能上来消费它的。
由此可知，多多的诗，从一个词开始，很早就试图接续欧洲诗的传统。在这条开阔眼界、磨砺诗艺路上，茨维塔耶娃是他第一个提到的可资借鉴的大诗人，然后，是帕斯捷尔纳克，然后，绕到美洲——自白派的西尔维亚·普拉斯和南美洲的博尔赫斯。在這之前，多多接受过拜伦、雪莱、普希金、马雅可夫斯基的浪漫派诗歌。但真要说灵魂深处对他的诗发生影响，是法国的波德莱尔。多多在一次访谈中说：
我想真正打动的就是法国的波德莱尔……（我）读了九首，这就开始了写诗。哎，就好像被打开了。“叭”地一下就打开了。g
尽管接受了象征主义的波德莱尔，但是，浪漫主义充满激情的抒情，多多一辈子都没有消除。表现在具体的句式上，从“当人民从干酪上站起”开始，多多诗歌中一个个张口即来的“当”，显见这一种骨子里的影响。“当”字开篇的书写习惯，在多多此后的创作中，一直延续了下来。细数他一生写下的“当”，真不在少数。通过这一个个“当”，我们似乎听到和看到了诗人身处的那个时代的宏大交响。
正是组诗《回忆与思考》中的这一首“干酪诗”，诗人自由的书写，最终引起了我们的注意。而多多的“自由”，又曾是如此密集地植入他最初的诗行，成为七十年代诗歌创作的一个最为强劲的符号。当然，自由这个美好的语词，在多多的诗行里，更多地，是从文化的、美学的意义上来使用的，很多时候就是在使用这个词的天然属性。诗人也在不断地在给它增添意义的强度。这种强度，在一九八二创作的长诗《鳄鱼市场》里，密集度一度增加，语气也更加急促了：
还在做孩子的时候
就看到照相机
对着我们的眼睛说谎 让我们就此
只能从指缝中看世界
看到世界的缺口——自由
从不相识的自由
小得就像祖父
亲手揩擦过的
那扇天窗：自由
从不相识的自由
“自由”是五四的遗产，也即陈独秀、胡适之们异域窃火带来的德赛两先生之外的那个费小姐（Freedom）。暌违一个甲子（1919—1979）之后，是诗人们率先记起了它，这从一个侧面证明了埃兹拉·庞德的这句话：“诗人是一个种族的触须。”诗人总敏锐于时势。诗人眼里的自由，不仅是我们时代的核心价值观，也是一个人类永恒的关键词。
上世纪七八十年代，多多诗歌中的大词，除了“人民”“自由”之外，还有“革命”“风暴”“太阳”“月亮”“死亡”……甚至“祖国”。多多一九七三年的这一句“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走”（组诗《回忆与思考》第二首《祝福》），让我悚然起惊。不想，十六年以后，他自己在两首著名的诗中也“领走”了一个。这是后话，此不赘述。
此外，多多也在使用着一些抽象的语词，比如“信仰”“真理”“高贵”等等。而他诗中的“父亲”“铜像”“十字架”“尸体”诸如此类的实词，也都是作为一个个巨大的词汇在使用。
在“参与了一种对于‘文化大革命’的本质的一种思考”之后，多多终于从一个运动的直接参与者，变成了反对派，成为“文革”这个运动最早的一批觉醒者之一。考察这个时期他的诗歌，我们不难看出这种思想的转变。从《蜜周》 （1972）中“我们红红的双手，可以稳稳地捉住太阳”以及《致太阳》 （1973）中对“太阳”的依恋和敬意，到随后而来的《无题》诗的抒写，完全可以看出诗人思想的轨迹。多多的《无题》诗，在精神的向度上，终于与北岛的《回答》暗合。然而，在具体的表述方式上，多多仍不同于北岛那一记响亮的“我不相信”，多多使用了表面肯定骨子里全是反讽的那么一种方式。长诗《感情的时间》第二十七节或许有其代表性：
亲爱的，我相信
整个世界都生病了
整个世界都在相信……
反讽（irony）一词来自希腊语。这里的相信，换句话说恰恰就是不相信。“语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”h而反讽，恰恰是一种大诗人的修辞手段。诗人找到反讽的修辞，来祭奠一代人青春的死亡，用那个时期多多的另两行诗表述，就是：“我的青春就是在纪念死亡。死亡/也为死者的脸布施了不死的尊严。”（《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》）
一九七二年的《蜜周》被看成是多多第一首有分量的作品。这首糅合抒情与叙事、处理爱情与性爱主题的长诗，在提供了诸多爱情（不乏性爱）细节并宣称“我们是写在一起的示威标语”之后，全诗以这样的两行诗结束：
面对着没有太阳升起的东方
我们做起了早操——
从《致太阳》到这次“没有太阳升起的东方”，犹如一首诗的上一行远远地跳到了下一行。从此，诗人的“早操”，就不仅仅是早起者所做的简单的肢体动作了。“早操”的意象，变成了一个意味深长的词。
二
上世纪八十年代，多多的诗歌很快被另一些语词所替代：北方以及北方大地上的马、麦子、犁铧和犁沟。这些相比于七十年代显然有所修正的语词，代表着多多诗歌主题的转型。截止去国之前的一九八九年，是多多诗风稳定而成熟的一个时期，考察这十年多多的诗歌，四季的轮回出现了——四季中，诗人独独偏爱“四个季节中的长者”（《入冬的光芒》）的冬季；沉重而堅实的大地感也出现了——诗人最有地域性的词语倒不是某个具体的地名，而是北方——一个抽象的、不及物的、甚至是遥远的大词。这一时期，一系列以“北方”命题的诗歌，在多多交出的诗歌目录中特别醒目。这其中就有：《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》 （1983）、《北方的海》（1984）、《北方的声音》 （1985）、《北方的夜》 （1985）、《北方的土地》（1988）……以及其后的《北方的记忆》（1992）等等，广阔的现实感将早先单一的书写囊括其中，诗人彻底走出了七十年代单向度的抒情，走到了一名大诗人应有的位置上。
回过头来，我们需要考察一下多多的诗艺。多多被年轻一代诗人尊奉为给他们的创作具有决定性影响的一名当代诗人，这种影响很大程度上并非在于诗人书写的主题，而是诗歌的技艺；或者，我这里想要表明这么一个意思：多多在多大的程度上，对汉语、汉语诗歌作出了不可磨灭的贡献。
我们来看一看这一首比较抒情的《告别》 （1983）：
长久地搂抱着白桦树
就像搂抱着我自己：
满山的红辣椒都在激动我
满手的石子洒向大地
满树，都是我的回忆
秋天是一架最悲凉的琴
往事，在用力地弹奏着：
田野收割了
无家可归的田野啊
如果你要哭泣，不要错过这大好时机
通读多多的诗集，大多数并不好懂，需要智力的参与以及对于词语的高度敏感，像《告别》这样截取一个片段、通透而完整的短诗并不多。而最主要的，这首诗有细节，不纯粹是抒情。从标题来看，《告别》是一首情诗。“告别”是两个人之间的事情，诗歌一开头，就告诉我们，秋天，白桦树的密林中，那个“我”爱的人已经走了（没有交代原因），只留下“我”，独自搂着一棵白桦树，往事萦心，陷入孤独、绝望和悲伤。诗写的正是一个人离开以后对另一个人造成的严重的内伤。《告别》的标题，泄漏了诗所描述的那个场景的主旨。
搂抱，本是情人间亲昵的行为，可是，“我”现在搂抱着的只是一棵白桦树，何其悲伤！本该与情人牵行之手，这会儿空荡荡的，只是很无聊地撒落着满手的小石子，撒落这个动作充满了无奈。这一棵白桦树，在抒情主人公的怀抱里，被置换成了一个有体温的女人——多么反常的现象。 多多的诗歌，充分相信读者的智力以及破解他诗艺的能力，前后因果，一般都不会做出交代，往往第一行就是高潮。诗人惯用一个标准，那就是黄灿然所说的“直取诗歌的核心”i的手法。《告别》全诗拢共两节，各五行，每一节的前两行与后三行构成一种错落有致的形式，可以看出多多在诗歌形式上的经营。
多多早期的写作，爱情诗所占的比重很不轻，单一首《感情的时间》 （1973—1980），洋洋洒洒三十节，不可谓不长，但，从诗的技艺看，远逊于这十行《告别》。这是诗的技艺的胜出。而技艺，诚如庞德所说，是对一个诗人真诚的考验。
但是，八十年代初，在诗的技艺上，细节感还不是多多急于想要解决的一个问题。他全力以赴的方向，乃是语调，为当代文学创制一种独特的语调，此后将成为多多在中国诗坛一个独一无二的存在。
汉语诗歌的语调，可以追溯至新诗草创时期一些新诗人对于诗歌音乐性的追求。不过，语调一词，或许更具某种现代性的表述。语调其实蕴含着更复杂的东西：诗人生命力、才华的勃发以至于天才诗人对于母语精微的听觉能力，全包含在这里。分析一个诗人的语调，是可以看出一名诗人的个性的。就像有个性的人有自己的说话方式一样，优秀的诗人必然有自己孤傲的语调。语调也不仅仅是一句“啊我记得黑夜里我记得”（《我记得》，1976），或“死人死前死去已久的寂静”（《他们》，1991），或“一个故事中有他全部的过去”（《一个故事中有他全部的过去》，1983）这一行主题诗的回环往复。语调应该包含更加复杂的形式要素。比如，多多在《从不做梦》 《小麦的光芒》等诗中的分行，干脆把“从不做梦”或“小麦的光芒”作为一个句子，单独地拎出来，独标一种醒目的节奏。多多有很多诗，在三行或四行、五行、六行……之后，突然是一行，仅仅一行，然后，在循环往复的三行或四行、五行、六行……之后，又是一行，仅仅一行……这几乎成为多多诗在形式感上的一个标识。多多一方面在打磨诗的语调，另一方面，也在打磨诗的形式。他把独特的语调放在他独创的诗歌形式之中，甚至他的语调也成为一种隐形的诗歌形式。在当代中国诗坛，有成熟文本的诗人不在少数，而像他这样敏感于诗的分行，经营自己独特的语调的，可以说绝少。早先的意象主义认为：“在诗歌中，一种新的节奏意味着一个新的思想。”j而这种把思想深度当作诗歌形式的探索，我认为是跟诗人对诗歌语言的认识分不开的。
多多诗歌语调探索的成功应该在九十年代初，《我读着》 《我始终欣喜有一道光在黑夜里》 《常常》 《在墓地》 《依旧是》等一大批诗歌的出现，确立了他在中国诗坛卓然的地位，其不凡的诗歌品质，在九十年代以来诗人们讲究抒情诗叙事策略的写作中，显得尤为突出。
也正是在以上这些语调突出而成熟的诗歌里，多多发展出了一种具有现代性的诗歌语言——朴素的、干净而洗练的、准确的、亲近我们时代口语的、带着汉语的乐感的——那么一种诗。而整个一首诗的文本结构，又极端地讲究它的平衡性。
多多强调诗性（非一般意义上的诗意），一直强调“诗是在语言之内的”k。不过，这个“语言之内”，它应该是优秀诗人之间的一种通识，并非多多独创。布罗茨基就多次表述过这个意思，认为“人是到了某种喜爱词的程度，或者喜爱某种气氛的时候才写诗的”。l正是因为诗完成于语言内部，那么，我们也可以这么说，诗，是说不透的，在某种意义上，如果不是过度阐释，那它根本就不可阐释。这也是我在这里没有具体引证多多的某一行诗来分析他语调或语言之所以卓越的原因。
谈论诗歌，在任何情况下，我们都不应该忘记马拉美的格言：“词汇就是一切！”m词汇构成了诗，而不是感情构成了诗。德国诗人贝恩有类似的表达，“他（诗人）通晓自己的词汇……他相信能够把这个词作为贯穿作品的核心来运用”n。诗，说到底，是语言的构筑。每一首卓越的诗，都是站在卓越的语言的高度上完成的。
三
在多多从事诗人职业的漫长生涯中，有一个时期应该被特别标列出来，那就是旅居荷兰时期（1989—2004）。因为这一段孤悬海外的经历，诗人不仅有了一次置身陌生人流重新审视内心的机会，也有了把自己远远地推开，回头打量辽阔母国的一次次凝望。远离母语的那种前不见古人、后不见来者的孤寂，保存在了这一时期一些杰出的诗歌文本中。《阿姆斯特丹的河流》以及稍后的《在英格蘭》，堪称这方面的双壁之作。
十一月入夜的城市
唯有阿姆斯特丹的河流
突然
我家树上的桔子
在秋风中晃动
我关上窗户，也没有用
河流倒流，也没有用
那镶满珍珠的太阳，升起来了
也没有用
鸽群像铁屑散落
没有男孩子的街道突然显得空阔
秋雨过后
那爬满蜗牛的屋顶
——我的祖国
从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……
——《阿姆斯特丹的河流》
十一月的荷兰，气温偏低，会滋生一种阴郁的感觉，诗人走在大街上，周身都会感觉到孤寂。而十一月的中国北方呢，在气候上正属于秋季。秋天以及随后的冬季，正是诗人最喜欢的两个季节。
诗的前两行只是一个普通的陈述，点名时间、地点以及眼前之景。只在“唯有”一词上，读者可以感觉出诗人孤寂的情绪在快速聚合。
第二节，“突然”一词孤峰耸立，相当突兀地横亘在第一节与第三节之间。这个“突然”，是孤寂的颜值飙高到一个点之后即将产生裂变的前奏。
第三节，画面快速闪回到遥远的故土。十一月家乡熟悉的一个场景出现了，只是一棵挂果的橘子树（橘，俗作桔），没有其他。“桔子”一词前也没有任何修饰语，可是，橘子的橙黄光泽晃动在读者面前。这一个细节也太揪人心肠。接下来，诗歌连着重复了三个“也没有用”，情绪上是一个比一个递进，浓度一个比一个加重。第三个“也没有用”分散在第五节的第一行，看得出诗人在诗艺上的惨淡经营，那是“那镶满珍珠的太阳，升起来了”之后，情感和语调需要一个较长的停顿所致，同时，也表明第四节与第五节之间，仍是有关联的，但，诗歌也即将面临着一个转折——转入另一个画面。请注意接下来的这个比喻“鸽群像铁屑散落”，比喻是诗人使用最为得心应手的一种修辞，也最能见出他在母语使用上的非凡才能。“铁屑”的比喻，首先在颜色（黑色）上界定了这一群“鸽子”的体貌。这个比喻带着沉重感，也带着旁观者的冷漠——归根结底等同于诗人此刻的心灵。“散落”而不用“撒落”，交代了这是鸽子自己的一次栖息行为。而随着鸽子的“散落”，诗人昂扬的视觉也由天空落实到地面——具体来说，落点到只有鸽子而没有男孩子的阿姆斯特丹空阔的街道。至此，诗人的头颅缓缓低垂，诗歌的语调、情感也将由高潮回落、平复下来。画面再次闪回到故国——秋雨中，一个爬满蜗牛的屋顶——典型的中国乡村的场景，而节奏缓慢的、建筑简陋的、人情味与泥土气味丰足的故国乡村，正好与整洁、冷漠的现代都市阿姆斯特丹形成一个强烈对比。这时候，所有的念想都自然而然地集中在“我的祖国”这一句充满感情的低语中。这一低语，震动读者的肝脏。 诗的最后一节只一行，稍长的一行，与第二节短得不能再短的“突然”，在技艺上建立了一个平衡。末句，我个人的感觉是，阿姆斯特丹的河流，作为一面流动的镜子，映照出“我的祖国”——故国的老面孔与阿姆斯特丹的新面孔，就这样交织在一起。
总体上看，多多是一个抒情性很突出的诗人，但这首诗，主观的抒情让位给了客观的描述。这首诗最大的意象——阿姆斯特丹的河流——两次在诗行中出现。故国的画面也闪现了两回。如此短制，竟有来回两次切换，诗歌的情感力度，或曰诗歌的张力，就是这么出来的。做到这一点，在一首十五行的短诗中绝非易事。
其实，多多的诗，很少出现这样通透而客观的描述。而正是这一种通透，此诗才广为流布。
《在英格兰》是多多另一首被人经常谈论的诗歌。我甚至听过很多遍多多本人对这首诗的朗诵，在诗人本人张弛有度而不乏力量感的声音里，我体会到它的语调，以及诗人与生俱来的骄傲——因独在异乡的孤寂而使得这种骄傲更加突出：
当教堂的尖顶与城市的烟囱沉下地平线后
英格兰的天空，比情人的低语声还要阴暗
两个盲人手风琴演奏者，垂首走过
没有农夫，便不会有晚祷
没有墓碑，便不会有朗诵者
两行新栽的苹果树，刺痛我的心
是我的翅膀使我出名，是英格兰
使我到达我被失去的地点
记忆，但不再留下犁沟
耻辱，那是我的地址
整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴
整个英格兰，容不下我的骄傲
从指甲缝中隐藏的泥土，我
认出我的祖国——母亲
已被打进一个小包裹，远远寄走……
——《在英格兰》
一首诗的语调，当然也会给出一名诗人的孤寂和骄傲。
据说多多在诗人这个“种族”中以脾气大——傲慢、偏激、暴烈而出名。这一回置身海外，他仍然是这么骄傲的一行：“整个英格兰，容不下我的骄傲。”
相比于《阿姆斯特丹的河流》，《在英格兰》一诗稍稍难懂一些，也更加复杂一些，尽管两诗书写的乃同一个主题：孤寂以及孤寂中对“我的祖国”的眷念——诗人从早年未曾书写“祖国”，到一下子迈进“我的祖国”，也许，只有置身于另一种语言或另一个种族，才能体会到他这一份孤寂和骄傲。我相信，这也确实是“一个人痛苦到极点才要说出来的话”。o
《在英格兰》以“耻辱，那是我的地址”这样的警句和“指甲缝中隐藏的泥土”这样充满张力感的细节赢得诗坛普遍的尊敬。细节，每一个诗人都会抓取，但，创造如此具有情感张力的细节，非大诗人莫办。
此诗的另一句“记忆，但不再留下犁沟”不应该被轻松地放过。因感同身受的“两行新栽的苹果树”而记忆中的“犁沟”意象，此后将在多多的海外诗中不断出现。很有意思，正是在遥远的如今却在脚下的英格兰，“使我到达我被失去的地点”。这实在是人生的一个悖论。也许，就一名诗人来说，这个“被失去的地点”，的确不容易在逻辑中到达，反而在一个悖论里更加容易到达。
多多去国十五年，最终自己也成了随身带着“地图”的那些“远离祖国的钉子们”（《地图》）中的一枚，但他不仅有《阿姆斯特丹的河流》 《在英格兰》，还有一大批如《走向冬天》 《我读着》 《北方的记忆》 《依旧是》 《五亩地》 《小麦的光芒》 《四合院》 《我梦着》等专注于脚尖又放眼于故国的诗歌。一边是脚尖，一边是远方，诗人的灵魂，就是这样被拉扯大的。
不仅仅是《阿姆斯特丹的河流》和《在英格兰》，在我看来，多多最好的诗歌，绝大多数是在这十五年流寓生涯里创作的。这些诗歌，也许是由这种孤悬海外的他者眼光下的处境所催生，但风格却一以贯之。多多曾细究过自己的风格，认为自形成自己的诗风之后，绝少改变。p如果硬要说有什么变化，那么，考察他喜欢以十年为代际编选的那几部诗集，其间所反映出来的，不过有时饱满，有时干涩而已。陈东东说：“尽管多多的那次出国过于激烈地把他的人生扳上了另一条意想不到的轨道，但他的诗歌写作却没有因而出现什么方向性的改变。”q陈东东作为同行和熟人，他的判断不无参考的价值。而多多对此当然有自己的看法：
……我已形成我自己。r
这真是足够骄傲的一句话。
四
二〇〇四年春天，多多回国。
不同于早年的诗歌特多气息充沛的三十行上下甚至更长，此后，多多的诗歌，很少超过十五行。而且，在诗的形式感上，两行一节的双行体诗歌明显增多。双行体诗歌，在我个人的意识里，大多是形式大于内容。二〇一〇年以来，多多的诗就写得更短了，并且，在诗歌的最后，通常以孤零零的一行来结束——这几乎成为他诗歌形式上的一个定例。
尽管多多强调一首诗要在十行以内见分晓（他曾跟欧阳江河说，“短诗就要压缩到十行之内”s），自己也颇饯行这一规则。但，多多过多地相信了词——正是这个抽象的、“埋你的词”，很可能就是他回到母语以来使用频率最高的一个意象——它（“词的残骸”）甚至不断出现在诗的标题中。至于这一意象的一再书写，那就更举不胜举了。在这么多抽象的词之内，我以为，诗人从根本上纵容了“虚无击溃实物”（《画室中的阳光》）这一不争的事实。
多多晚近的诗，仍然坚持一种高语速，可惜，他太多地省略了句子与句子之间的逻辑关系，以至于显得晦涩难懂。这种晦涩，在九十年代以降整个诗坛讲究叙事性与细节性的今天，诗人显得不合时宜。是不是可以这么说：在风格和技艺日臻完善的同时，诗人的生活却在日渐枯竭。生活当然是一个无比复杂的词。须知，如果时代不给一个天才应有的、巨大的题材，诗的手艺再好，总归无足轻重。如果一个诗人，不能抓住一个复杂时代的主要矛盾，即使他拥有第一流的诗艺，即使他满手都是钻石般的词语，他又如何能够“重铸闪电”？在这种情况下，诗人满手的词语也只是一种过剩，而“所有的过剩都源于缺失”（《书写前没有对话》）。这里，词的过剩尤其会显得空瘪和虚妄。如果真是这样，那么，诗歌缺失的必然是代一个民族立言的胸襟和气魄。不过，面对多多这样的具有创造力的汉语诗人，如果我们尚不可能完全把握他的诗。那么，退一步吧，我们仍然可以感觉到他所说的“高音区的日子，前进的语法”的探索也并非虚妄。换言之，自此之后，诗人携带着他的干净、有力、迅猛、不及物、并不断冒犯语法规则的词语，像一个真正的先锋，带着一支汉语的骑兵军——挺进日常。
二〇一八年一月，译林出版社出版了多多诗集《妄想是真实的主人》，比较引人注目的是，这一册小开本诗集相当多地收入了诗人二〇一〇年以来创作的诗歌，诗集读讫，我喟然长叹，并在其中的《从歌内取火》（2012）一诗里，特意标出了这么三行：
对着悲哀大地最深沉的父母
为窒息的天空持烛
死亡通过万烛大声说话
很显然，前一句是“持烛”的理由，后一句，是“持烛”的目的，而“为窒息的天空持烛”，正是一名诗人“在重铸闪电的努力中”（《从能够听懂的深渊》，2014）试图照亮死亡的理想和愿景。至于诗人手中的这一支“烛”，已非理想主义盛行时那高擎的一支火把。可是，“天空之烛”，正如诗人的笔名“多多”一样，都是被诗歌所拣选的词，是又一个隐喻。不要忘记，诗人在《铸词之力》（2014）一诗中还特为这个名词写下了它作为动词的一行：
插翅的烛只知向前
【注释】
a多多：《北京地下诗歌（1970—1978）》，《多多诗选》，花城出版社2005年版。
bcdefq陈东东：《多多的省略》，《收获》杂志2017年第5期。
g 多多、海林访谈。据发布于网络的万松浦书院网站海林的采访稿。
h[美]克里安思·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则（1949）》，袁可嘉译，赵毅衡编选，《新批评文集》 ，百花文艺出版社2001年版，第379页。
i黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》1998年第6期。
j[英]彼得·琼斯编：《〈意象主义诗人（1915）〉序》，裘小龙译，《意象派诗选》，漓江出版社1986年版，第158页。
koprs多多、凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城》2004年第4期，收入《多多诗选》，花城出版社2005年版。
l[美]安·勞特白柯：《流亡天才——诗人约瑟夫·布罗茨基访问记》，刘志敏译，《国际诗坛》 （6），漓江出版社1988年第3辑，第160页。
mn贝恩：《抒情诗问题》，伍蠡甫、胡经之主编，《西方文艺理论名著选编》 （下卷），北京大学出版社1987年版。