获得今年第72届戛纳金棕榈奖的韩国电影《寄生虫》被认为是韩国导演奉俊昊所有作品中现实性最为强烈的一部。与去年金棕榈得主《小偷家族》的克制与内敛不同，《寄生虫》是一部张扬、强反转，且表现欲旺盛的现实题材作品。影片讲述了住在半地下室的无业游民金基泽一家四口靠蹭网、折比萨盒过活。直到长子基宇在朋友的引荐下进入朴社长家做了家教，随后妹妹基婷、爸爸金基泽、妈妈张慧珍也分别以意想不到的方式鸠占鹊巢，“入侵”朴家。看似共处同一屋檐的金家与朴家却在贫富的两极，并且紧张的阶级矛盾也在这种境况下愈演愈烈，最终引发一系列意外事件。《寄生虫》根植韩国本土，指向韩国背后严重的社会问题：贫富悬殊与阶级固化。电影中，导演奉俊昊以他敏锐的洞察力与杰出的藝术创造力，构造出富含隐喻的画面空间，激发起观众无限的想象。电影主创人员曾在戛纳节采访中不约而同地形容奉俊昊导演是十足的“细节控”，从电影的视觉空间角度来看，电影画面中的空间设置，包括布景、画面色彩、音响、场面调度等细节，在影片的叙事与意义构建中发挥着积极的、能动的作用。例如，影片为了突出空间的重要性，人物衣着颜色的选择与空间环境的色调相接近，且与角色的身份相符合；金家室内的灯光是偏绿色的，而朴家为了突出质感与华丽，则使用暖黄色的灯光等等。
　　本文将要论述电影《寄生虫》通过视觉上的空间设置，使空间成为电影中所表达的主题的载体，激发观众想象力的无限延伸，从而超越其空间的隐喻性，呈现出一种寓言式的表达空间。也就是说，“究竟影片中的空间概念是如何以及在何种程度上，参与和改变了电影文本的叙事进程或影响了观众对电影文本意义的产生”，并通过其高度隐喻性与符号化的画面空间呈现，构建出影片假定性的封闭的情境，从而使影片形成一种寓言式的表达样貌。

一、叙事学研究的空间转向与电影的空间叙事

　　“空间”是一个蕴含丰富的概念，然而，叙事学研究长期以来只重视时间的叙事功能，而忽略了空间在叙事中的作用。这一方面由于时间性在文学叙事中显而易见，诸如事件的线性安排、因果联系都遵循时间序列，时间自然吸引了叙事学研究绝大部分的关注。戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛甚至视叙事文学为时间艺术。另一方面，尽管一些叙事文学研究或多或少地讨论了空间问题，但19世纪前研究者们对空间的普遍理解还仅限于物理的实体空间。上述两个原因导致空间在叙事学中的位置在很长时间里被埋没。
　　随着20世纪小说形式空间化的日益彰显，叙事中的空间元素对角色的塑造、情节的发展、意义的产生等方面的影响逐渐进入学者的视线。“空间不仅仅是一个物质性的存在，它还是一种文化、政治、心理的多义现象。空间的构造、体验以及形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系。” 约瑟夫·弗兰克是文学领域中对空间理论展开研究的第一人，他首次提出空间叙事问题，认为空间同样具有展开情节的作用。 小说家亨利·詹姆斯认为“展示”比“讲述”更客观、更艺术。 伴随各个领域学者对 “空间”问题的关注与探索，“空间转向”逐渐具备了丰厚的理论基础与认知背景。
　　“空间转向”崛起于1970年代，它指“改变传统的空间观念，将空间概念带回社会理论框架之中或曰以空间思维审视社会。它打破了西方自古以来的重视时间轻视空间的传统，消除了空间的依附性，恢复了空间的本体地位，重建了空间、时间与社会存在‘三位一体’的辩证关系。” 巴赫金在《小说中的时间和时空体艺术》中，将时间和空间糅合到一个“时空体”概念中，强调时间表现在故事的情节结构，而空间则体现在故事内容，二者共同完成叙事，他在理论上首先指出空间的意义，并提出叙事空间框架构想。1978年叙事学家查特曼首次提出并区分了“故事-空间”与“话语-空间”的概念，并将“空间”作为故事的一个重要维度置于研究的视野当中，彻底打破了之前“空间”仅仅作为背景的边缘地位。 弗里德曼则进而强调 “空间应被当作积极的、能动的、充实的叙事成分” 。在空间转向的契机下，空间理论与各种形式的叙事学研究彼此交叉渗透，促使电影叙事空间在空间与叙事、空间与艺术的彼此阐述互动中不断完善发展。

　　诸多论著证明了叙事中的空间问题是无法回避的，任何叙事形式都存在空间性，电影叙事也不例外。讨论电影叙事中的空间问题，就是要探究电影叙事空间与叙事性之间的关系及其在电影叙事中的功用，分析电影叙事中各种空间性元素与不同空间层次，以及由此而产生的电影表达方式的独特个性与特定风貌。电影作为一种视觉性艺术，通过镜头呈现在银幕上的影像直接作用于观众的视觉。影像的视觉性先验地要求电影叙事空间具体、明确，且具有连续性，这使得空间可以为电影叙事提供更为充分的信息，从而使电影叙事通向更为深刻、更为宽广、更为真切的层域。著名的当代电影理论家大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森在《电影艺术：形式与风格》中，将空间要素作为叙事形式的构成部分，强调“有些媒体的叙事只重视因果及时间关系，很多时间并不强调动作发生的地点，然而，在电影中，空间是相当重要的要素” 。国内学者李显杰在《论电影叙事中的空间画格空间与叙事性》中提到，“尽管画格空间是静态的，不完整和非故事的，但它的自身特征却已经孕育和暗示了动态的（运动的）、叙事（表意）的和‘讲述’故事（描绘事件）的潜在要求和势态” 。黄德泉也在《论电影的叙事空间》中指出 “电影的叙事需要有空间意识，电影的叙事空间是电影表现故事的存在形式”。由此可见，电影作为一种视听结合的综合艺术，视觉性决定了其在叙事层面中尤为显著的空间性，甚至可以说，电影是以直观的视觉画面为基础来“讲述”故事的。

二、空间叙事的隐喻性呈现

　　随着视听艺术的飞速发展，被西方传统诗学视为重要概念的“隐喻”被逐渐移植和借用到影视研究领域。隐喻是比喻手法的一种，由喻词与被喻体组成，喻词与被喻体二者本身并不存在必然的联系，但放到艺术作品中，二者的相遇却可以产生崭新的意义体系。正如哲学家马克斯·布莱克指出：“‘所喻’和‘能喻’各自背后都有一个与它相关的事物体系，当两者放在一起形成比喻关系时，两个体系发生了相互作用，这就使得我们对‘所喻’产生了一种新的感知和理解。” 电影中的空间要素自身与其所产生的含义并置时看似互不关联，实则彼此阐释，通过人为手段使空间的存在物召唤出其本质意义，即通过某种不在场来召唤在场。

结语：

　　电影艺术被认为是 “想象的真实”。在众多电影叙事手段里，空间叙事是观众理解电影、感知艺术、触摸现实最好的桥梁之一，它具有更为深广的穿透力与艺术表现力，不仅是创作者“讲述”故事的有效手段，也是构筑电影世界观的基石。在电影《寄生虫》中，导演利用石头、楼梯、陈列柜以及人物的生存空间等电影空间性元素参与电影的叙事进程与意义生产。进一步地，影片通过这些叙事空间的隐喻性呈现，在影片内部构建起一个虚拟的、颇为荒诞的总体情境，形成影片寓言式的表达样貌，从而真正获得一种“虚假的真实”。
　　（作者为英国布里斯托大学电影电视学硕士）