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2011年7月的某一天下午，我在都柏林斯蒂芬绿地公园附近等托宾，我和他约好了一点钟见。爱尔兰进入夏季后，越发潮湿多雨，当天已经下过两三场雨，都是数分钟就收。大约等到了一点一刻，看到一个穿黑外套的人，挟着雨伞，低着头匆匆而来。距离我两三米时，才略略抬头，一眼看到我，突然绽开一个饱满的笑容。
接触托宾的作品，非常偶然。2004年我在为《译文》杂志做书潮栏目，搜集材料时发现当年国际上出了好几种与亨利·詹姆斯有关的书，有虚构类的，也有非虚构类的。托宾的《大师》是其中之一。我在网上读了个开头，就被它优雅细腻的笔法所吸引。这本书迄今仍是我最喜欢的托宾小说。
与《大师》“竞争”最为激烈的另一部关于詹姆斯的小说，是大卫·洛奇的《作者，作者》。这两部小说不仅同年出版（前后只相差2个月），选材也相近，都截取了19世纪90年代左右詹姆斯的中年生活，显然两位作家都认为这一时段对詹姆斯而言最有戏剧性。他的事业在各方面受挫，个人感情生活不如意，但也是在这样的困境中，他明确了自己后半生的目标，成就了奠定其现代文学宗师地位的几部作品。这两部小说，甚至在具体素材的使用上，都可以相互参照，比如詹姆斯与妹妹爱丽丝、朋友康斯坦斯的关系，詹姆斯的戏剧惨遭失败的厄运，都得到浓墨重彩的描写和深度挖掘。有些细节能够看出，两位作家参考了同一种素材。托宾和洛奇也在几乎同一个时段，为了收集素材而拜访过詹姆斯在英国的故居，两人没有碰上，也并不知对方正在写同题材的小说。后来洛奇在小说末尾的致谢词中提了一笔：“2003年9月我把《作者，作者》的全稿交给出版社，几周后我得知科尔姆·托宾也写了一部关于亨利·詹姆斯的小说，将于2004年春天出版。这样的巧合意义何在，我就让研究时代精神的学者去思考了。”
这一有趣的文坛巧合，引起很多人的好奇，我也是其中之一。那天和托宾见面后，我们在附近一家中餐馆吃饭，席间我忍不住问起他这个问题，问他对洛奇的同题材小说怎么看。问出口之后，我突然觉得这个话题有些敏感，毕竟作家可能并不喜欢被当面比较自己的作品。但是托宾大约也不是第一次被这么问，他快速而又简洁地回答，洛奇是从外面写，而我是从里面写。
这句话我这些年经常想起，觉得是与托宾数次见面中最有意义的一刻。它在某种程度上概括了托宾的写作策略。《作者，作者》的叙事视角和《大师》有很大不同。洛奇采用的是旁观者的角度。这一对比也可从两部小说的用词中看出。《大师》中“觉得”“想到”“认为”这些标识主观活动和意愿的词汇出现频率极高，而在《作者，作者》中使用较少。这也许与洛奇本身是文学批评家有关，在写作以作家为对象的小说时，他更倾向从评论者的角度来考量，对詹姆斯的作品和交游作出置身事外的评价。詹姆斯在转型期间，曾有一出重要的戏剧首演，在这一题材上，洛奇的处理具有实验性，他用中括号分割出同一时间、不同人物的活动，如同一个复杂的舞台，舞台上各个区域都在上演独立的故事。其中有主演亚历山大受到匿名恐吓信、詹姆斯好友默里埃夫妇前往医院、尚未崭露头角的剧评家阿诺德·班内特在观众席上的反应，林林总总十几个片段，穿插詹姆斯期待而忧惧的心情和活动。显然作者是希望通过全景展示来呈现那出戏在詹姆斯心中的重要性，以及从好的开端到惨败收场的微妙转折。在达到作者目的的同时，这种拼贴手法也让小说叙事变得零散，并引入了作者视角。这种外部观察者的姿态，实则也是作者视角的评论与外部叙述。
洛奇在他的评论文集《小说的艺术》中，分析了詹姆斯在其短篇小说《梅西知道什么》中采取的高超的视点技艺。这一点在《作者，作者》中有了进一步的评论：“亨利在专门写作长篇和短篇小说的时候产生了一个坚定的信念，认为有限视点具有最高程度的表现力和真实感。他相信，虚构叙事作品的作家应当按个体在生活中的实际经历来表现生活，应当表现出感受和思想中的所有空隙、谜团和误解。”这段论的是詹姆斯，但恰恰给《大师》做了熨帖的注脚。《大师》正是致力于“表现出感受和思想中的所有空隙、谜团和误解”。托宾笔下的詹姆斯，几乎无时无刻不以一个内省的观察者、思考者的身份出现。
在相同素材的处理上，托宾是这样描写詹姆斯在等待《盖·多姆维尔》上演时的情形：
他为晚上做准备时，心想，这就是真实世界的运行方式，他退出了这个世界，又对它猜度不已。这就是生钱的渠道，扬名的途径[……]他的希冀却停不下来，甚至在等车的时候还希望自己正在开写另一篇小说[……]他出发前往海马克时，想要逃离的念头分外强烈。他可以不惜一切，只要能处身于三个半小时之后，只要能知道结果，沐浴在赞誉和恭维之中，或者——知道最坏的结果。
这是单一视角的内部叙述，相比于洛奇的写法，叙事更为连贯，人物内在挖掘更深，人物形象不容易被限定，也会造成这样一种效果：往往叙事者周围的形象很鲜明（因为是叙事者眼中的形象），叙事者本身的形象却显得模糊。因此托宾小说的主人公，很难简单被描述，但在阅读过程中，易感的读者能轻易被某一瞬间所打动，这一瞬间我们并不陌生，那就是感受和思想中的空隙，明暗交错间的微光。
托宾的小说有相当一部分取材于他的故乡，爱尔兰东南沿海的小镇恩尼斯科西。在《黑水灯塔船》《灿烂石楠花》《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》，以及两部短篇集《母与子》《空荡荡的家》中的许多篇章，恩尼斯科西都是重要的甚至是全部的背景。那次我参加爱尔兰文学交流会的译者项目，在访问爱尔兰的三周内，特地抽了两天去恩尼斯科西。坐火车从都柏林南下韦克斯福德郡，窗外的景色令我产生一种仿佛一再梦见的奇妙体验。海上长时间笼着雾气，海滩上布满粗粝的石块，浪潮退去留下的痕迹，很快被下一个浪头抹去。火车沿路停靠，上下车的乘客寥寥无几，站台上贴着麦凯恩《转吧，这伟大的世界》的大幅广告。这是在托宾笔下一再见到的场景，又加上了这个国家最新的文学动向。铁路穿过阡陌交通的原野，沿着斯兰尼河抵达恩尼斯科西。
恩尼斯科西与爱尔兰的其他小城并没有太大不同，街道屋舍井然，每家每戶的院子都经过精心打理，朝外的窗台上必定陈列鲜花或小摆设，让过往行人瞥见一眼主人的生活情趣。小镇的商业街能一眼望到尾，但书店也是绝不会少的。小镇的路高高低低，不时上坡下坡，走在这样的路上，会发现托宾小说中的场景描写都十分写实。我走到弗莱瑞街的时候，不禁抬头眺望——《布鲁克林》开头：“弗莱瑞街的房子，楼上的起居室，艾丽丝·莱西坐在窗前，看到姐姐迈着轻快的步伐下班了。”镇上有家由城堡改建的博物馆，那是托宾的父亲迈克尔六十多年前的大手笔，托宾在回忆录《盛宴上的来宾》中提到，当时他还小，但依然记得当地居民是怎么把家里的物件一样样送来的，各式各样的老兵器、钱币、照片、纪念品和油画。我去的时候，博物馆正好闭馆整修，旁边的那条路我也“似曾相识”，那是《诺拉·韦伯斯特》的女主角每天下班必经的路，也是在那条路上，一个老太太偷了本书给她，不当得物的罪恶感多年后仍然缠绕着诺拉。 从小镇的任何一个地方，抬头都能望见一个坡度平缓的山丘，那是发生过1798年抗英起义的醋山，也是托宾笔下时常出现的地标。我去之前，托宾在邮件中说，山路有点远，不建议我爬上去，远处望一望即可。但我爱好爬山，就看着方位摸过去了，好像走了些冤枉路，还穿过一片麦田，夕阳西下时分，终于到达山顶。那次战争遗留下来的唯一痕迹，大约是那只剩半截的17世纪的风力磨坊，下半截半埋在土里，内部曾用来关押起义军。这显然是一处战略要地，从山顶望去，斯兰尼河那头的小镇一览无余。山坡上是金黄和油绿间杂的麦田和灌木，视线毫无阻隔地伸展到地平线。当地居民有开车上来散步的，也有牵着狗带着孩子徒步而来的，看来这是一处很受欢迎的近郊休闲地。然而战争的记忆并没有从小镇的历史上被抹去，博物馆中还有为此而设的专门展厅，图书馆当时也在举办一个纪念活动。托宾曾为《伦敦书评》写过一篇《爱尔兰的两种思想》，提到这次起义对他们很是重要，他从旧居就能望见醋山，“他们那一方”在醋山上坚守到最后。“很小的时候我就知道关于起义的事，英国人有步枪，而我们只有长矛……”在托宾的都柏林的家中，一直掛着一幅他母亲画的油画，画上正是这座醋山。
那次访问恩尼斯科西的种种细节，似乎在我心里潜伏下来，后来翻译这个小镇的故事时，它们就会自动浮现出来，我仿佛能看到，诺拉是怎么在自家门口倒车，并穿过镇子去上班，又是怎么在愤怒的驱使下，开车经过那些道路，来到大雾弥漫的海边思念丈夫。《关键所在》中的南希，如何在纪念广场边开了一家炸薯条店，又如何在凌晨三四点钟，独自打扫门口的垃圾。在我很多次的旅行中，恩尼斯科西那次意义独特，它层叠了两张地图，一张是小镇的，另一张是托宾的小镇，它们彼此交织而补充，有时很难分清，哪些细节是我亲眼所见，哪些是在翻译中想象而得。
有些作家的作品很难翻译，或因用典晦涩，或因行文晦涩。托宾恰恰相反，他不太用典，用词也简单，在他的书中几乎见不到冷僻字。然而他用词的精准和句式的流畅，一再让我感觉，这并不是一项轻松的任务。托宾的文风相当稳定，《诺拉·韦伯斯特》他断断续续写了十年（用他自己的话说是舍不得写完），前后并没有变化。然而在不同的题材中，他会呈现出微妙的变化。《大师》是我首次翻译他的作品，在很长一段时间里我以为那就是整个托宾。开始翻译《布鲁克林》后不久，我想，或许这个才更像托宾？《大师》中典型的一气呵成的连绵长句少了，代之以更为简洁的短句。修饰性的用词少了，增添了更为直接的白描。后来我读了一些国外的评论文章，才知道这并不是我独有的感受。《大师》那种绵密的文风变体，或许正是为了致敬亨利·詹姆斯。而《布鲁克林》更为质朴、直白的风格，也许是他处理乡土题材所惯用。在《大师》中，詹姆斯在威尼斯的泻湖处理康斯坦斯的衣物，有这样一段描写：
在四合的暮色中，它像一只海鸥，或是从深处浮到水面上的圆圆的东西。提陀双手持着撑杆，像是在自我保护。接着亨利看出那是什么了。有些衣服像黑气球一样又浮到水面上来了，证实了他们刚才进行的奇特的海葬，它们的胳膊和肚皮都漂在水上。
这类意象鲜明、意在言外的片段在《大师》中很是寻常，但在《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》中很少出现。然而，数年后当我翻译短篇《沉默》时，突然认出了《大师》的变体。故事的主角是格雷戈里夫人，詹姆斯的同时代人，她与诗人布兰特戛然而止的婚外情给她留下无尽的想象空间，无从倾诉的她将暗藏心绪的诗发表在布兰特的诗集中，又故意把自己的秘密隐晦地说给詹姆斯听，期待他能将之写入自己的小说。聪慧过人的格雷戈里夫人，与托宾的其他叙述者一样，用她的双眼和心灵观察世界：“她把他们比作食物。安妮夫人像多汁的蔬菜、发酸的小土豆、腌鱼，她的诗人丈夫像用大蒜和欧芹慢煮几小时的羊肉，还有圣诞节的填鹅。”
读者和评论家最常用来形容托宾的一个词是“节制”，但他并不总是节制。在散文化的《空荡荡的家》（同名短篇）中，我很惊讶地发现了这样的句子：
它[海浪]朝我们而来的姿态，仿佛是来拯救我们，但它什么也没做，而是露出嘲笑的样子后退了，好像在昭示着这世界便是如此，而我们在世上的时间、一切的可能、所有的复杂问题和心血来潮的冲动，都在这一小片沙滩上化作乌有，然后往后退去，回到空荡荡的家，我们正是从这个家中鼓起勇气，带着不明所以的力量，独自出发。
这种直抒胸臆的描写并不那么像托宾，或者说，不太像我印象中的托宾。然而那个短篇集中以第一人称为叙述者的两篇，都呈现出如此倾向，我想也许因为都是半自传的、与自身情感经历有关的题材。
现在我正着手翻译托宾最新的长篇《名家》，一部以古希腊神话为题材的复仇小说，虽然也是第一人称叙述，却与之前的都不大相类：“我喜欢聚来的苍蝇，它们小小的身躯透着困惑和勇气，大餐之后嗡嗡振翅，它们为体内持续不绝的饥饿而苦恼，这种饥饿我也懂，还觉得颇有趣味。”
我也觉得颇有趣味，熟稔中一缕新鲜的滋味，也许才是我知道的托宾。
接触托宾的作品，非常偶然。2004年我在为《译文》杂志做书潮栏目，搜集材料时发现当年国际上出了好几种与亨利·詹姆斯有关的书，有虚构类的，也有非虚构类的。托宾的《大师》是其中之一。我在网上读了个开头，就被它优雅细腻的笔法所吸引。这本书迄今仍是我最喜欢的托宾小说。
与《大师》“竞争”最为激烈的另一部关于詹姆斯的小说，是大卫·洛奇的《作者，作者》。这两部小说不仅同年出版（前后只相差2个月），选材也相近，都截取了19世纪90年代左右詹姆斯的中年生活，显然两位作家都认为这一时段对詹姆斯而言最有戏剧性。他的事业在各方面受挫，个人感情生活不如意，但也是在这样的困境中，他明确了自己后半生的目标，成就了奠定其现代文学宗师地位的几部作品。这两部小说，甚至在具体素材的使用上，都可以相互参照，比如詹姆斯与妹妹爱丽丝、朋友康斯坦斯的关系，詹姆斯的戏剧惨遭失败的厄运，都得到浓墨重彩的描写和深度挖掘。有些细节能够看出，两位作家参考了同一种素材。托宾和洛奇也在几乎同一个时段，为了收集素材而拜访过詹姆斯在英国的故居，两人没有碰上，也并不知对方正在写同题材的小说。后来洛奇在小说末尾的致谢词中提了一笔：“2003年9月我把《作者，作者》的全稿交给出版社，几周后我得知科尔姆·托宾也写了一部关于亨利·詹姆斯的小说，将于2004年春天出版。这样的巧合意义何在，我就让研究时代精神的学者去思考了。”
这一有趣的文坛巧合，引起很多人的好奇，我也是其中之一。那天和托宾见面后，我们在附近一家中餐馆吃饭，席间我忍不住问起他这个问题，问他对洛奇的同题材小说怎么看。问出口之后，我突然觉得这个话题有些敏感，毕竟作家可能并不喜欢被当面比较自己的作品。但是托宾大约也不是第一次被这么问，他快速而又简洁地回答，洛奇是从外面写，而我是从里面写。
这句话我这些年经常想起，觉得是与托宾数次见面中最有意义的一刻。它在某种程度上概括了托宾的写作策略。《作者，作者》的叙事视角和《大师》有很大不同。洛奇采用的是旁观者的角度。这一对比也可从两部小说的用词中看出。《大师》中“觉得”“想到”“认为”这些标识主观活动和意愿的词汇出现频率极高，而在《作者，作者》中使用较少。这也许与洛奇本身是文学批评家有关，在写作以作家为对象的小说时，他更倾向从评论者的角度来考量，对詹姆斯的作品和交游作出置身事外的评价。詹姆斯在转型期间，曾有一出重要的戏剧首演，在这一题材上，洛奇的处理具有实验性，他用中括号分割出同一时间、不同人物的活动，如同一个复杂的舞台，舞台上各个区域都在上演独立的故事。其中有主演亚历山大受到匿名恐吓信、詹姆斯好友默里埃夫妇前往医院、尚未崭露头角的剧评家阿诺德·班内特在观众席上的反应，林林总总十几个片段，穿插詹姆斯期待而忧惧的心情和活动。显然作者是希望通过全景展示来呈现那出戏在詹姆斯心中的重要性，以及从好的开端到惨败收场的微妙转折。在达到作者目的的同时，这种拼贴手法也让小说叙事变得零散，并引入了作者视角。这种外部观察者的姿态，实则也是作者视角的评论与外部叙述。
洛奇在他的评论文集《小说的艺术》中，分析了詹姆斯在其短篇小说《梅西知道什么》中采取的高超的视点技艺。这一点在《作者，作者》中有了进一步的评论：“亨利在专门写作长篇和短篇小说的时候产生了一个坚定的信念，认为有限视点具有最高程度的表现力和真实感。他相信，虚构叙事作品的作家应当按个体在生活中的实际经历来表现生活，应当表现出感受和思想中的所有空隙、谜团和误解。”这段论的是詹姆斯，但恰恰给《大师》做了熨帖的注脚。《大师》正是致力于“表现出感受和思想中的所有空隙、谜团和误解”。托宾笔下的詹姆斯，几乎无时无刻不以一个内省的观察者、思考者的身份出现。
在相同素材的处理上，托宾是这样描写詹姆斯在等待《盖·多姆维尔》上演时的情形：
他为晚上做准备时，心想，这就是真实世界的运行方式，他退出了这个世界，又对它猜度不已。这就是生钱的渠道，扬名的途径[……]他的希冀却停不下来，甚至在等车的时候还希望自己正在开写另一篇小说[……]他出发前往海马克时，想要逃离的念头分外强烈。他可以不惜一切，只要能处身于三个半小时之后，只要能知道结果，沐浴在赞誉和恭维之中，或者——知道最坏的结果。
这是单一视角的内部叙述，相比于洛奇的写法，叙事更为连贯，人物内在挖掘更深，人物形象不容易被限定，也会造成这样一种效果：往往叙事者周围的形象很鲜明（因为是叙事者眼中的形象），叙事者本身的形象却显得模糊。因此托宾小说的主人公，很难简单被描述，但在阅读过程中，易感的读者能轻易被某一瞬间所打动，这一瞬间我们并不陌生，那就是感受和思想中的空隙，明暗交错间的微光。
托宾的小说有相当一部分取材于他的故乡，爱尔兰东南沿海的小镇恩尼斯科西。在《黑水灯塔船》《灿烂石楠花》《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》，以及两部短篇集《母与子》《空荡荡的家》中的许多篇章，恩尼斯科西都是重要的甚至是全部的背景。那次我参加爱尔兰文学交流会的译者项目，在访问爱尔兰的三周内，特地抽了两天去恩尼斯科西。坐火车从都柏林南下韦克斯福德郡，窗外的景色令我产生一种仿佛一再梦见的奇妙体验。海上长时间笼着雾气，海滩上布满粗粝的石块，浪潮退去留下的痕迹，很快被下一个浪头抹去。火车沿路停靠，上下车的乘客寥寥无几，站台上贴着麦凯恩《转吧，这伟大的世界》的大幅广告。这是在托宾笔下一再见到的场景，又加上了这个国家最新的文学动向。铁路穿过阡陌交通的原野，沿着斯兰尼河抵达恩尼斯科西。
恩尼斯科西与爱尔兰的其他小城并没有太大不同，街道屋舍井然，每家每戶的院子都经过精心打理，朝外的窗台上必定陈列鲜花或小摆设，让过往行人瞥见一眼主人的生活情趣。小镇的商业街能一眼望到尾，但书店也是绝不会少的。小镇的路高高低低，不时上坡下坡，走在这样的路上，会发现托宾小说中的场景描写都十分写实。我走到弗莱瑞街的时候，不禁抬头眺望——《布鲁克林》开头：“弗莱瑞街的房子，楼上的起居室，艾丽丝·莱西坐在窗前，看到姐姐迈着轻快的步伐下班了。”镇上有家由城堡改建的博物馆，那是托宾的父亲迈克尔六十多年前的大手笔，托宾在回忆录《盛宴上的来宾》中提到，当时他还小，但依然记得当地居民是怎么把家里的物件一样样送来的，各式各样的老兵器、钱币、照片、纪念品和油画。我去的时候，博物馆正好闭馆整修，旁边的那条路我也“似曾相识”，那是《诺拉·韦伯斯特》的女主角每天下班必经的路，也是在那条路上，一个老太太偷了本书给她，不当得物的罪恶感多年后仍然缠绕着诺拉。 从小镇的任何一个地方，抬头都能望见一个坡度平缓的山丘，那是发生过1798年抗英起义的醋山，也是托宾笔下时常出现的地标。我去之前，托宾在邮件中说，山路有点远，不建议我爬上去，远处望一望即可。但我爱好爬山，就看着方位摸过去了，好像走了些冤枉路，还穿过一片麦田，夕阳西下时分，终于到达山顶。那次战争遗留下来的唯一痕迹，大约是那只剩半截的17世纪的风力磨坊，下半截半埋在土里，内部曾用来关押起义军。这显然是一处战略要地，从山顶望去，斯兰尼河那头的小镇一览无余。山坡上是金黄和油绿间杂的麦田和灌木，视线毫无阻隔地伸展到地平线。当地居民有开车上来散步的，也有牵着狗带着孩子徒步而来的，看来这是一处很受欢迎的近郊休闲地。然而战争的记忆并没有从小镇的历史上被抹去，博物馆中还有为此而设的专门展厅，图书馆当时也在举办一个纪念活动。托宾曾为《伦敦书评》写过一篇《爱尔兰的两种思想》，提到这次起义对他们很是重要，他从旧居就能望见醋山，“他们那一方”在醋山上坚守到最后。“很小的时候我就知道关于起义的事，英国人有步枪，而我们只有长矛……”在托宾的都柏林的家中，一直掛着一幅他母亲画的油画，画上正是这座醋山。
那次访问恩尼斯科西的种种细节，似乎在我心里潜伏下来，后来翻译这个小镇的故事时，它们就会自动浮现出来，我仿佛能看到，诺拉是怎么在自家门口倒车，并穿过镇子去上班，又是怎么在愤怒的驱使下，开车经过那些道路，来到大雾弥漫的海边思念丈夫。《关键所在》中的南希，如何在纪念广场边开了一家炸薯条店，又如何在凌晨三四点钟，独自打扫门口的垃圾。在我很多次的旅行中，恩尼斯科西那次意义独特，它层叠了两张地图，一张是小镇的，另一张是托宾的小镇，它们彼此交织而补充，有时很难分清，哪些细节是我亲眼所见，哪些是在翻译中想象而得。
有些作家的作品很难翻译，或因用典晦涩，或因行文晦涩。托宾恰恰相反，他不太用典，用词也简单，在他的书中几乎见不到冷僻字。然而他用词的精准和句式的流畅，一再让我感觉，这并不是一项轻松的任务。托宾的文风相当稳定，《诺拉·韦伯斯特》他断断续续写了十年（用他自己的话说是舍不得写完），前后并没有变化。然而在不同的题材中，他会呈现出微妙的变化。《大师》是我首次翻译他的作品，在很长一段时间里我以为那就是整个托宾。开始翻译《布鲁克林》后不久，我想，或许这个才更像托宾？《大师》中典型的一气呵成的连绵长句少了，代之以更为简洁的短句。修饰性的用词少了，增添了更为直接的白描。后来我读了一些国外的评论文章，才知道这并不是我独有的感受。《大师》那种绵密的文风变体，或许正是为了致敬亨利·詹姆斯。而《布鲁克林》更为质朴、直白的风格，也许是他处理乡土题材所惯用。在《大师》中，詹姆斯在威尼斯的泻湖处理康斯坦斯的衣物，有这样一段描写：
在四合的暮色中，它像一只海鸥，或是从深处浮到水面上的圆圆的东西。提陀双手持着撑杆，像是在自我保护。接着亨利看出那是什么了。有些衣服像黑气球一样又浮到水面上来了，证实了他们刚才进行的奇特的海葬，它们的胳膊和肚皮都漂在水上。
这类意象鲜明、意在言外的片段在《大师》中很是寻常，但在《布鲁克林》《诺拉·韦伯斯特》中很少出现。然而，数年后当我翻译短篇《沉默》时，突然认出了《大师》的变体。故事的主角是格雷戈里夫人，詹姆斯的同时代人，她与诗人布兰特戛然而止的婚外情给她留下无尽的想象空间，无从倾诉的她将暗藏心绪的诗发表在布兰特的诗集中，又故意把自己的秘密隐晦地说给詹姆斯听，期待他能将之写入自己的小说。聪慧过人的格雷戈里夫人，与托宾的其他叙述者一样，用她的双眼和心灵观察世界：“她把他们比作食物。安妮夫人像多汁的蔬菜、发酸的小土豆、腌鱼，她的诗人丈夫像用大蒜和欧芹慢煮几小时的羊肉，还有圣诞节的填鹅。”
读者和评论家最常用来形容托宾的一个词是“节制”，但他并不总是节制。在散文化的《空荡荡的家》（同名短篇）中，我很惊讶地发现了这样的句子：
它[海浪]朝我们而来的姿态，仿佛是来拯救我们，但它什么也没做，而是露出嘲笑的样子后退了，好像在昭示着这世界便是如此，而我们在世上的时间、一切的可能、所有的复杂问题和心血来潮的冲动，都在这一小片沙滩上化作乌有，然后往后退去，回到空荡荡的家，我们正是从这个家中鼓起勇气，带着不明所以的力量，独自出发。
这种直抒胸臆的描写并不那么像托宾，或者说，不太像我印象中的托宾。然而那个短篇集中以第一人称为叙述者的两篇，都呈现出如此倾向，我想也许因为都是半自传的、与自身情感经历有关的题材。
现在我正着手翻译托宾最新的长篇《名家》，一部以古希腊神话为题材的复仇小说，虽然也是第一人称叙述，却与之前的都不大相类：“我喜欢聚来的苍蝇，它们小小的身躯透着困惑和勇气，大餐之后嗡嗡振翅，它们为体内持续不绝的饥饿而苦恼，这种饥饿我也懂，还觉得颇有趣味。”
我也觉得颇有趣味，熟稔中一缕新鲜的滋味，也许才是我知道的托宾。