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【摘要】本文旨在论述16至17世纪中国安徽地区所出现的“新安四家”即弘仁、查士标、孙逸、汪之瑞山水画中形成的一派孤峭、冷艳、疏简、萧寂、荒寒之画格，从其笔法特征及其美学思想试做考察与分析研究。
【关键词】新安四家；笔法特征；美学思想
黄宾虹《新安派论略》：“歙僧渐江（弘仁），师云林，江东之家，至以有无为清俗，与休宁查二瞻、孙逸、汪之瑞，号称新安四家。”王士祯：“新安画家……以僧渐江开其先路。”程邃：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”张庚《国朝画征录》：“新安画家多宗清閟法者，盖渐师导其先路也。”又按《歙县志》：“迨明清间，渐江上人出，宗法倪、黄，始趋坚洁简淡，昌然成派。汪之瑞、孙逸、查士标所尚略同。”上述所叙渐江、查士标、孙逸、汪之瑞皆于16至17世纪出生在中国安徽新安地区，合称“新安四家”。于传世画作的艺术而言，以渐江的成就最为著，故自王士祯、张庚、程邃及至黄宾虹，列其为四人之首。本文就“新安四家”山水画中的笔法特征及其美学思想作一论叙。
（一）弘仁
《清史稿》卷五○四《弘仁传》：“弘仁，字渐江，安徽休宁人，姓江，字亦奇。明诸生，亦甲申后为僧。工诗文，书师倪瓒，新安画家皆宗之。然弘仁所作层崖陡壑，伟俊沉厚，非若世之以疏竹枯株摹拟高士者比。”弘仁本姓江名韬，字六奇（《清史稿》作“亦奇”）。曾习举子业，中过秀才。清朝入主中原，他家乡巢倾卵覆，旋远避闽地，遂改名舫，字鸥盟。剃发，从古航（道舟）禅师为僧，释名弘仁，字无智。弘仁在闽，曾游武夷山。后返歙，游历黄山，并往南京、扬州、杭州间。五十余岁时又居黄山五明寺，此际作短期庐山之游。回歙时，再居五明寺。未数月，寻曩游匡庐脱破芒鞋，若将远行者，“临终掷帽大呼‘我佛如来观世音’而逝”①。弘仁山水早师宋法，自入闽后，而转改“元人一派”。譬如龚贤：“僧渐江得大痴为多。”石涛：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。后诸公学云林，而实是渐公一脉。”弘仁除了师古人，还学时人。周亮工《赖古堂集》卷二○《题与然大师画册》：“渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石皆脱胎于（与然大师）。”又如龚贤：“渐江学程嘉燧之学云林，以及李永昌学沈周之仿云林。”又如曹寅：“渐江学于尺木（萧云从），而品致迥出其上。”弘仁后期干枯笔法的日臻成熟，倪瓒之外，可能从程嘉燧与萧云从、梅清中有过借鉴。
弘仁是诗人，其题《画偈》：“敢言天地是吾师，万壑千岩独仗藜。”②这是他以“天地”为师，法自然造化之宣言。弘仁的师造化以黄山为最。攀天都、上莲花，在黄山，按唐允甲《跋渐江〈黄山图册〉》：“（日）与樵青牧竖为侣，坐卧其下，不计岁时。举凡山中明晴之变幻，陵壑之迁移，日月之亏蔽，与夫鸟鸣花语，水涨霜明，靡不贮其胸中，从其指腕脱出。”他结庵慈光，寝食于兹，胸怀浩乐，遂取山中诸名胜，制为《黄山图》六十幅。黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》所引石涛语：“渐江游黄山最久，故能得黄山真性情也。”弘仁创作的《黄山松石图》《黄海松石图》与《始信峰图》《天都峰图》，既为黄山本色，然又有超然尘外之趣。他自云：“武夷之胜，胜在方舟游泳，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之。”③
弘仁师古时喜黄公望。他构图、章法存子久程式。表现在具体的笔墨上，即使是巨大的山体也只是勾勒轮廓线，少见皴擦，看上去却是瘦峭坚凝，犹如折铁。枯笔的出现，始于元四家。但是，弘仁的干笔除法于古人，尚与当地的版画插图的制作有关。王泰徵《渐江和尚传》载弘仁“以铅椠膳母”，“铅椠”，意指书写、绘画和雕刻。又据上之曹寅所述，他从萧云从“学画于尺木”，萧氏亦致力于版画的创作。弘仁的笔墨与徽州版画有着浓厚的渊源。山水皴法的笔触与水墨的晕染消失殆尽，代之的则是完全以线条为主的手法来经营。从表现力的角度看，这种线性的风格，应说是受到版画的影响，致使对笔墨的品味有所改变，而趋于瘦简的平面风格。④如其《黄山图册》，全显版画本色。这种版画和绘画相互影响的现象，其后也一直成为新安画派特有的显著特征。
（二）查士标
《清史稿》卷五○四《查士标传》：“查士标，字二瞻，号梅壑，安徽歙县人。明诸生，后弃举子业，专精书画。家饶于赀，多藏鼎彝古器，及宋元名迹。初学倪瓒，后参以吴镇、董其昌法，称逸品。明益以幽淡为宗，疏嫩罕接宾客，盖讬以逃世。”查士标出身休宁望族。他的一生也处于明末清初的社会大动乱中。清兵破南京，进入中原，他就成了遗民，整天以书画消日。
当时因徽州有许多商贾居于扬州，查士标也从新安避地于此。清李斗《揚州画舫录》载其行事。他家境殷富，好于宾客，经常高朋满座，赋诗论画，唱酬颉颃。笪重光、恽寿平、王翚都是座上客。嘉庆《重修扬州府志》卷二七《杂志》云“家家画轴查二瞻”，可知他在扬州的名气之大。查士标有浮家泛宅之志，常往还于金陵、镇江、杭州间。因念家山，亦时常回徽州，晚年终为维生计，未能归去。“黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲”，“黄山相距千余里，名胜乡关洵可夸”⑤，只能把思乡之情付诸笔下。
查士标书法，深得董其昌精髓。后虽学米芾，但终未能去其窠臼。《江南通志》：“书法精妙，人谓米、董再世。”新安画派重于学古模拟。他的绘画显然受这种时风感染，对前人之迹广泛涉猎，兼收并蓄，上追五代宋人及元人。云林自称“懒散”，他自诩“懒标”。查氏题画诗：“闲向秋风写碧梧，墨池洗出写倪迂。”“我家若有云林画，江左流传优钵图。”流露出对云林山水的赞赏。他时常在画上自书“拟云林笔意”，“拟倪迂笔意”，如《秋林远岫》与《水竹茅斋》，其中的笔墨与造型，皆得倪瓒旨趣。再者，查士标的笔墨还得益于“二米”。“图画出自米家船，高氏尚书更造玄。我亦当时分滴墨，泼来散入万峰烟。”黄宾虹中认为他“晚年直接梅道人”，作品中由“米家”中来的重墨粗点，常给人一种湿笔淹润的感觉，这正是取法吴镇所带来的笔墨效果。在元一代，吴镇与其他三家重视用笔，且干笔皴擦不同，他相对重视用墨，且湿笔重墨，水墨饱满。梅道人的重墨对查氏山水所起作用很大。 张庚《国朝画征录》谓查士标画“风神懒散，气韵荒寒”，“散”是查士标笔法特征。他的画草草而成，被誉之“逸品”。
（三）孙逸
《清史稿》卷五○四《孙逸传》：“逸，字无逸。流寓芜湖，曾绘《歙山二十四图》。”孙逸号疏林，休宁人。他身处明末清初年代，不事清廷，避世山林，托迹尘外，庭户萧然。年轻时在新安，与弘仁、查士标、汪之瑞有着深厚的感情，经常诗词唱和。后居芜湖，与萧云林并称“孙萧”，名声已显于当时。
按《国朝画征录》：“山水兼法南北宗各家，人以为文待诏（徵明）后身。”孙氏山水源于吴派，取文徵明法。《山水轴》皴擦繁密，山重水复，属文之画意。他又临过《鹤林玉霞图》，萧云林题曰：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超轶尘外之义殊失也。无逸静者也，太古少年，殓缉于一毫端，故落笔有青蓝之异。”他虽旁临唐寅，然最终还是师法倪、黄。汤燕生《穰梨馆过眼录》：“（无逸）唯床头有数卷书及倪、黄诸轴而已。”《山水图》三叠重岗，三棵枯树，一个茅亭，深得云林画境。又如山水常作浅降，笔势简约，又得大痴画意。孙逸山水风格，在精神上咸能与弘仁相通，山石由几何体组成，线条方折，极少皴笔，也给人以清瘦劲硬，疏朗宁静之感。
（四）汪之瑞
《清史稿》卷五○四《汪之瑞传》：“之瑞，字无瑞。豪迈自喜，渴笔焦墨，酒酣挥洒如风雨。”汪之瑞，休宁人。他的行状大致与查士标近似，早期在新安，后期浪迹江湖，游于三吴两浙，居住扬州。《国朝画征录》说他“善山水，以悬肘中锋，运渴笔焦墨，多麻皮荷叶皴等，爱作背面山。酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅”。汪氏初师李永昌，后学子久、云林。其中对倪画用功最勤。“渴笔焦墨”是他绘画的作风，不拘法度，率意而为，在新安画派中独树一帜。
最能代表汪之瑞的绘画风格是他这种简疏和淡雅的山水。几笔线条勾勒出一个山坡，三笔五笔勾勒出一棵老树。山石也多用几何体。构图萧萧寂寂，景象洗练，可谓简到极致。这种画格，既得之于家山胜概，同时也得之于弘仁的画风。
汪之瑞下笔快捷奔放，线条圆浑、劲刚，似“绵里藏针”。黄宾虹《山水图册》谓其“一勾一勒，无不从书中来”，一语道破了汪之瑞线条与书法之关系。他的书法宗文徵明、祝枝山、董其昌，后专师李北海，笔力劲坚，锋芒内敛，故写来风回电激，掀举若神。
“新安四家”在山水作品中所表现出清逸淡雅的笔墨，造成了他们空灵蕴藉的艺术境界。而这种境界的生成，是与他们持久地追慕宋元、寄情家乡以及恪守遗民节气的画学思想是分不开的。
（一）宗尚宋元
王士祯论曰：“新安画家，宗尚倪、黄。”新安诸家一般都推崇倪云林与黄公望。冯仁湜《图绘宝鉴续纂》中说渐江“初学宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家尤其擅扬也”。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》：“山水师云林。”杨翰《归石轩画谈》：“画仿云林。”类似的文献记录甚多。如他的《墨笔山水》，其山石、坡岸、杂树全似倪云林。查士标主要亦师法倪云林，其《仿云林雨山图》构图一河两岸，近处疏树数枝，远处低缓山丘，形式颇类云林笔墨，疏秀明洁，清劲干爽。然查氏另师黄公望。他在为笪重光所作的《仿黄公望富春胜览图》中题曰：“余性古人论画在笔墨，今人论画在丘壑。然而丘壑易见，笔墨难知。子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其简，当有笔墨得耳。得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣。”黄以繁胜，倪以简胜，然无论繁简，唯在笔墨。查士标道出了黄公望与倪瓒画格之差异，及笔墨与丘壑之关系。其画学思想于此略见。孙逸早期取法吴门画法，后来师事倪、黄。汪之瑞也专注于倪、黄。“新安四家”独尊倪、黄似乎成了一种风尚。他们是将宋、元，尤其是元人的各种技法融入自己笔墨之中，为自己山水风格的形成奠定了基础。
（二）师事造化
“新安四家”以“近水楼台”之便，屡于徽中名山——黄山、白岳（齐云山）尽搜奇峰，造妙创真。弘仁《画偈》：“风流失尽是荆关，后学衣传亦等闲。独怪本师无付处，犹分钵水作云山。”他研习宋人之画源，认为董北宛以江左山水为粉本，黄子久以虞山作稿本，郭河阳取云姿作山状。归根结底，绘画即源于自然。故在学习传统的同时，师法造化。弘仁平生游历武夷、黄山与庐山，尤其是黄山，对他的艺术风格形成起到了重要作用。查士标长期游荡于吴、浙。《种书堂遗稿》：“行尽千山更万山，终朝蹑屐不曾闲。绝人自信无他事，只与渔樵共径还。”说明他也从大自然中吸取养料。查氏后来登临黄山，作《黄山典海歌》：“黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲。随风飞出复飞入，离奇蜿蜒生龙文。”表达了对家山的倾慕与自豪之情。他晚年的作品，常常是萧然数笔，便有千岩万壑之势。这种笔墨固出之于黄山。孙逸置身于徽州、芜湖一带。其《夜半听哑哑》题曰：“慈鸟所栖处，城南孝义家。月明霜满枝，夜半听哑哑。”描绘的即为徽州风光，笔简意足，情景真实，是师事造化的最佳之作。汪之瑞也以家山为本，在自然胜景中树立了自家面目。诸家无不以自然为本，造化为师。他们都把黄山、白岳之一草一木，一石一水，一涧一溪，以自己的笔墨手段提炼和升华到至高的境界。在古代众多的绘画流派中，“新安四家”对于师造化的重视程度可谓首屈一指。
（三）遗民意识
如果说，师法传统与师法自然造化是构成“新安四家”画学的笔墨特性，那么，遗民意识就是孕育了他们画格之精神气质。
“新安四家”的出现时间是在明末清初的社会动荡时期。清朝入主中原，江南地区兴起了武装反抗战争。这时多数明朝遗民选择了隐居。弘仁避地形夷，独居山林，并出家做僧，而“逃于禅”。《偈外诗》：“偶将笔墨落人間，倚丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山。”表明了他的遗民意志。查士标在明朝度过了30年，“避地新安山中，弄笔遣日”，他有诗云：“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华。别后逢人频问讯，恐经明月又天涯。”这是查士标一生浪迹江湖的写照。孙逸流寓芜湖。汪之瑞则与查士标行踪相似，早期于新安，后期游于江、浙，居无定处。在这明清易祚之际，新安画家并没有随波逐流而臣服于降，把全部精力投入于绘画，把思想与情绪表现于自己的作品之中。他们借助绘画的方式表达了内心的愤懑与丧国之哀痛。因此，元代的倪瓒便成了他们膜拜之对象，其画格与笔墨也被他们所参照。
总之，在表现技巧上，“新安四家”师古态度统一，而又能变通。他们有着以“天地”为师的共同艺术主张，即使在异乡漂流，这些游子还是对黄山的松石烟霞魂牵梦萦，“貌写家山”。而以审美特征而言，诸家就当日所处的时代环境来说，在明清易祚后绝意仕进，隐于砚田。即使走出“万山之中”，书剑飘零，“游迹所至，莫不擅写”。内心的孤愤、苍凉和伤感可想而知，故是这种宗古人、师造化，以及遗民意识造成他们精神上的契合，同时造就了他们山水画上共存一派的孤峭、冷绝、疏简、萧散、荒寒之气象。
注释：
①闵麟嗣：《弘仁传》，《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984，第11页。
②弘仁：《画偈》，《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984，第36页。
③闵麟阁：《弘仁传》，《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984，第11页。
④[美]高居翰：《气势撼人》，王嘉骥等译，生活·读书·新知三联书店，2009，第193页。
⑤查士标：《种书堂遗稿》，《查士标集》，浙江人民美术出版社，2016，第29页。
【关键词】新安四家；笔法特征；美学思想
黄宾虹《新安派论略》：“歙僧渐江（弘仁），师云林，江东之家，至以有无为清俗，与休宁查二瞻、孙逸、汪之瑞，号称新安四家。”王士祯：“新安画家……以僧渐江开其先路。”程邃：“吾乡画学正脉，以文心开辟，渐江称独步。”张庚《国朝画征录》：“新安画家多宗清閟法者，盖渐师导其先路也。”又按《歙县志》：“迨明清间，渐江上人出，宗法倪、黄，始趋坚洁简淡，昌然成派。汪之瑞、孙逸、查士标所尚略同。”上述所叙渐江、查士标、孙逸、汪之瑞皆于16至17世纪出生在中国安徽新安地区，合称“新安四家”。于传世画作的艺术而言，以渐江的成就最为著，故自王士祯、张庚、程邃及至黄宾虹，列其为四人之首。本文就“新安四家”山水画中的笔法特征及其美学思想作一论叙。
一、“新安四家”山水画中的笔法特征
（一）弘仁
《清史稿》卷五○四《弘仁传》：“弘仁，字渐江，安徽休宁人，姓江，字亦奇。明诸生，亦甲申后为僧。工诗文，书师倪瓒，新安画家皆宗之。然弘仁所作层崖陡壑，伟俊沉厚，非若世之以疏竹枯株摹拟高士者比。”弘仁本姓江名韬，字六奇（《清史稿》作“亦奇”）。曾习举子业，中过秀才。清朝入主中原，他家乡巢倾卵覆，旋远避闽地，遂改名舫，字鸥盟。剃发，从古航（道舟）禅师为僧，释名弘仁，字无智。弘仁在闽，曾游武夷山。后返歙，游历黄山，并往南京、扬州、杭州间。五十余岁时又居黄山五明寺，此际作短期庐山之游。回歙时，再居五明寺。未数月，寻曩游匡庐脱破芒鞋，若将远行者，“临终掷帽大呼‘我佛如来观世音’而逝”①。弘仁山水早师宋法，自入闽后，而转改“元人一派”。譬如龚贤：“僧渐江得大痴为多。”石涛：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。后诸公学云林，而实是渐公一脉。”弘仁除了师古人，还学时人。周亮工《赖古堂集》卷二○《题与然大师画册》：“渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石皆脱胎于（与然大师）。”又如龚贤：“渐江学程嘉燧之学云林，以及李永昌学沈周之仿云林。”又如曹寅：“渐江学于尺木（萧云从），而品致迥出其上。”弘仁后期干枯笔法的日臻成熟，倪瓒之外，可能从程嘉燧与萧云从、梅清中有过借鉴。
弘仁是诗人，其题《画偈》：“敢言天地是吾师，万壑千岩独仗藜。”②这是他以“天地”为师，法自然造化之宣言。弘仁的师造化以黄山为最。攀天都、上莲花，在黄山，按唐允甲《跋渐江〈黄山图册〉》：“（日）与樵青牧竖为侣，坐卧其下，不计岁时。举凡山中明晴之变幻，陵壑之迁移，日月之亏蔽，与夫鸟鸣花语，水涨霜明，靡不贮其胸中，从其指腕脱出。”他结庵慈光，寝食于兹，胸怀浩乐，遂取山中诸名胜，制为《黄山图》六十幅。黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》所引石涛语：“渐江游黄山最久，故能得黄山真性情也。”弘仁创作的《黄山松石图》《黄海松石图》与《始信峰图》《天都峰图》，既为黄山本色，然又有超然尘外之趣。他自云：“武夷之胜，胜在方舟游泳，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之。”③
弘仁师古时喜黄公望。他构图、章法存子久程式。表现在具体的笔墨上，即使是巨大的山体也只是勾勒轮廓线，少见皴擦，看上去却是瘦峭坚凝，犹如折铁。枯笔的出现，始于元四家。但是，弘仁的干笔除法于古人，尚与当地的版画插图的制作有关。王泰徵《渐江和尚传》载弘仁“以铅椠膳母”，“铅椠”，意指书写、绘画和雕刻。又据上之曹寅所述，他从萧云从“学画于尺木”，萧氏亦致力于版画的创作。弘仁的笔墨与徽州版画有着浓厚的渊源。山水皴法的笔触与水墨的晕染消失殆尽，代之的则是完全以线条为主的手法来经营。从表现力的角度看，这种线性的风格，应说是受到版画的影响，致使对笔墨的品味有所改变，而趋于瘦简的平面风格。④如其《黄山图册》，全显版画本色。这种版画和绘画相互影响的现象，其后也一直成为新安画派特有的显著特征。
（二）查士标
《清史稿》卷五○四《查士标传》：“查士标，字二瞻，号梅壑，安徽歙县人。明诸生，后弃举子业，专精书画。家饶于赀，多藏鼎彝古器，及宋元名迹。初学倪瓒，后参以吴镇、董其昌法，称逸品。明益以幽淡为宗，疏嫩罕接宾客，盖讬以逃世。”查士标出身休宁望族。他的一生也处于明末清初的社会大动乱中。清兵破南京，进入中原，他就成了遗民，整天以书画消日。
当时因徽州有许多商贾居于扬州，查士标也从新安避地于此。清李斗《揚州画舫录》载其行事。他家境殷富，好于宾客，经常高朋满座，赋诗论画，唱酬颉颃。笪重光、恽寿平、王翚都是座上客。嘉庆《重修扬州府志》卷二七《杂志》云“家家画轴查二瞻”，可知他在扬州的名气之大。查士标有浮家泛宅之志，常往还于金陵、镇江、杭州间。因念家山，亦时常回徽州，晚年终为维生计，未能归去。“黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲”，“黄山相距千余里，名胜乡关洵可夸”⑤，只能把思乡之情付诸笔下。
查士标书法，深得董其昌精髓。后虽学米芾，但终未能去其窠臼。《江南通志》：“书法精妙，人谓米、董再世。”新安画派重于学古模拟。他的绘画显然受这种时风感染，对前人之迹广泛涉猎，兼收并蓄，上追五代宋人及元人。云林自称“懒散”，他自诩“懒标”。查氏题画诗：“闲向秋风写碧梧，墨池洗出写倪迂。”“我家若有云林画，江左流传优钵图。”流露出对云林山水的赞赏。他时常在画上自书“拟云林笔意”，“拟倪迂笔意”，如《秋林远岫》与《水竹茅斋》，其中的笔墨与造型，皆得倪瓒旨趣。再者，查士标的笔墨还得益于“二米”。“图画出自米家船，高氏尚书更造玄。我亦当时分滴墨，泼来散入万峰烟。”黄宾虹中认为他“晚年直接梅道人”，作品中由“米家”中来的重墨粗点，常给人一种湿笔淹润的感觉，这正是取法吴镇所带来的笔墨效果。在元一代，吴镇与其他三家重视用笔，且干笔皴擦不同，他相对重视用墨，且湿笔重墨，水墨饱满。梅道人的重墨对查氏山水所起作用很大。 张庚《国朝画征录》谓查士标画“风神懒散，气韵荒寒”，“散”是查士标笔法特征。他的画草草而成，被誉之“逸品”。
（三）孙逸
《清史稿》卷五○四《孙逸传》：“逸，字无逸。流寓芜湖，曾绘《歙山二十四图》。”孙逸号疏林，休宁人。他身处明末清初年代，不事清廷，避世山林，托迹尘外，庭户萧然。年轻时在新安，与弘仁、查士标、汪之瑞有着深厚的感情，经常诗词唱和。后居芜湖，与萧云林并称“孙萧”，名声已显于当时。
按《国朝画征录》：“山水兼法南北宗各家，人以为文待诏（徵明）后身。”孙氏山水源于吴派，取文徵明法。《山水轴》皴擦繁密，山重水复，属文之画意。他又临过《鹤林玉霞图》，萧云林题曰：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超轶尘外之义殊失也。无逸静者也，太古少年，殓缉于一毫端，故落笔有青蓝之异。”他虽旁临唐寅，然最终还是师法倪、黄。汤燕生《穰梨馆过眼录》：“（无逸）唯床头有数卷书及倪、黄诸轴而已。”《山水图》三叠重岗，三棵枯树，一个茅亭，深得云林画境。又如山水常作浅降，笔势简约，又得大痴画意。孙逸山水风格，在精神上咸能与弘仁相通，山石由几何体组成，线条方折，极少皴笔，也给人以清瘦劲硬，疏朗宁静之感。
（四）汪之瑞
《清史稿》卷五○四《汪之瑞传》：“之瑞，字无瑞。豪迈自喜，渴笔焦墨，酒酣挥洒如风雨。”汪之瑞，休宁人。他的行状大致与查士标近似，早期在新安，后期浪迹江湖，游于三吴两浙，居住扬州。《国朝画征录》说他“善山水，以悬肘中锋，运渴笔焦墨，多麻皮荷叶皴等，爱作背面山。酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅”。汪氏初师李永昌，后学子久、云林。其中对倪画用功最勤。“渴笔焦墨”是他绘画的作风，不拘法度，率意而为，在新安画派中独树一帜。
最能代表汪之瑞的绘画风格是他这种简疏和淡雅的山水。几笔线条勾勒出一个山坡，三笔五笔勾勒出一棵老树。山石也多用几何体。构图萧萧寂寂，景象洗练，可谓简到极致。这种画格，既得之于家山胜概，同时也得之于弘仁的画风。
汪之瑞下笔快捷奔放，线条圆浑、劲刚，似“绵里藏针”。黄宾虹《山水图册》谓其“一勾一勒，无不从书中来”，一语道破了汪之瑞线条与书法之关系。他的书法宗文徵明、祝枝山、董其昌，后专师李北海，笔力劲坚，锋芒内敛，故写来风回电激，掀举若神。
二、“新安四家”山水画中的画学思想
“新安四家”在山水作品中所表现出清逸淡雅的笔墨，造成了他们空灵蕴藉的艺术境界。而这种境界的生成，是与他们持久地追慕宋元、寄情家乡以及恪守遗民节气的画学思想是分不开的。
（一）宗尚宋元
王士祯论曰：“新安画家，宗尚倪、黄。”新安诸家一般都推崇倪云林与黄公望。冯仁湜《图绘宝鉴续纂》中说渐江“初学宋人，及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家尤其擅扬也”。李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》：“山水师云林。”杨翰《归石轩画谈》：“画仿云林。”类似的文献记录甚多。如他的《墨笔山水》，其山石、坡岸、杂树全似倪云林。查士标主要亦师法倪云林，其《仿云林雨山图》构图一河两岸，近处疏树数枝，远处低缓山丘，形式颇类云林笔墨，疏秀明洁，清劲干爽。然查氏另师黄公望。他在为笪重光所作的《仿黄公望富春胜览图》中题曰：“余性古人论画在笔墨，今人论画在丘壑。然而丘壑易见，笔墨难知。子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其简，当有笔墨得耳。得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣。”黄以繁胜，倪以简胜，然无论繁简，唯在笔墨。查士标道出了黄公望与倪瓒画格之差异，及笔墨与丘壑之关系。其画学思想于此略见。孙逸早期取法吴门画法，后来师事倪、黄。汪之瑞也专注于倪、黄。“新安四家”独尊倪、黄似乎成了一种风尚。他们是将宋、元，尤其是元人的各种技法融入自己笔墨之中，为自己山水风格的形成奠定了基础。
（二）师事造化
“新安四家”以“近水楼台”之便，屡于徽中名山——黄山、白岳（齐云山）尽搜奇峰，造妙创真。弘仁《画偈》：“风流失尽是荆关，后学衣传亦等闲。独怪本师无付处，犹分钵水作云山。”他研习宋人之画源，认为董北宛以江左山水为粉本，黄子久以虞山作稿本，郭河阳取云姿作山状。归根结底，绘画即源于自然。故在学习传统的同时，师法造化。弘仁平生游历武夷、黄山与庐山，尤其是黄山，对他的艺术风格形成起到了重要作用。查士标长期游荡于吴、浙。《种书堂遗稿》：“行尽千山更万山，终朝蹑屐不曾闲。绝人自信无他事，只与渔樵共径还。”说明他也从大自然中吸取养料。查氏后来登临黄山，作《黄山典海歌》：“黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲。随风飞出复飞入，离奇蜿蜒生龙文。”表达了对家山的倾慕与自豪之情。他晚年的作品，常常是萧然数笔，便有千岩万壑之势。这种笔墨固出之于黄山。孙逸置身于徽州、芜湖一带。其《夜半听哑哑》题曰：“慈鸟所栖处，城南孝义家。月明霜满枝，夜半听哑哑。”描绘的即为徽州风光，笔简意足，情景真实，是师事造化的最佳之作。汪之瑞也以家山为本，在自然胜景中树立了自家面目。诸家无不以自然为本，造化为师。他们都把黄山、白岳之一草一木，一石一水，一涧一溪，以自己的笔墨手段提炼和升华到至高的境界。在古代众多的绘画流派中，“新安四家”对于师造化的重视程度可谓首屈一指。
（三）遗民意识
如果说，师法传统与师法自然造化是构成“新安四家”画学的笔墨特性，那么，遗民意识就是孕育了他们画格之精神气质。
“新安四家”的出现时间是在明末清初的社会动荡时期。清朝入主中原，江南地区兴起了武装反抗战争。这时多数明朝遗民选择了隐居。弘仁避地形夷，独居山林，并出家做僧，而“逃于禅”。《偈外诗》：“偶将笔墨落人間，倚丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残沈写钟山。”表明了他的遗民意志。查士标在明朝度过了30年，“避地新安山中，弄笔遣日”，他有诗云：“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华。别后逢人频问讯，恐经明月又天涯。”这是查士标一生浪迹江湖的写照。孙逸流寓芜湖。汪之瑞则与查士标行踪相似，早期于新安，后期游于江、浙，居无定处。在这明清易祚之际，新安画家并没有随波逐流而臣服于降，把全部精力投入于绘画，把思想与情绪表现于自己的作品之中。他们借助绘画的方式表达了内心的愤懑与丧国之哀痛。因此，元代的倪瓒便成了他们膜拜之对象，其画格与笔墨也被他们所参照。
总之，在表现技巧上，“新安四家”师古态度统一，而又能变通。他们有着以“天地”为师的共同艺术主张，即使在异乡漂流，这些游子还是对黄山的松石烟霞魂牵梦萦，“貌写家山”。而以审美特征而言，诸家就当日所处的时代环境来说，在明清易祚后绝意仕进，隐于砚田。即使走出“万山之中”，书剑飘零，“游迹所至，莫不擅写”。内心的孤愤、苍凉和伤感可想而知，故是这种宗古人、师造化，以及遗民意识造成他们精神上的契合，同时造就了他们山水画上共存一派的孤峭、冷绝、疏简、萧散、荒寒之气象。
注释：
①闵麟嗣：《弘仁传》，《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984，第11页。
②弘仁：《画偈》，《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984，第36页。
③闵麟阁：《弘仁传》，《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984，第11页。
④[美]高居翰：《气势撼人》，王嘉骥等译，生活·读书·新知三联书店，2009，第193页。
⑤查士标：《种书堂遗稿》，《查士标集》，浙江人民美术出版社，2016，第29页。