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樋口一葉，日本历史上唯一一位肖像被印在货币上的文学女性。24年短暂的一生，作品高产，其中短篇小说22部。《十三夜》是其晚期作品，与《浊流》、《青梅竹马》被评论界视为三大代表作。其中《浊流》被视作樋口没落意识的代表作，而《十三夜》则被视作出世意识的代表作。
文学作为时间艺术，时空即是文学作品的存在方式，又是作品的修辞手段。《十三夜》在简单的时空交互中展现，由此构成意想不到的张力，使作品更为丰富、意义更为深邃。
本文拟从化庸为奇的庸常化空间技巧、向死而生的悲剧时间技巧，两方面分析《十三夜》的时空技巧。
一、化庸为奇的庸常化空间技巧
小说分上下两部，上部的空间浓缩在两个空间，一个显性家庭——阿关的娘家，一个在阿关哭述中出现的、没有具体描述的隐性家庭—阿关与丈夫的家。小说中，时空被世俗化、贬低化，努力摆脱过度赋予外在意义，力求恢复其本来意义，甚至不惜以庸常化为代价，表现一个老百姓的“生活世界”。小说上部对空间的描述仅限于：
阿关进娘家门时“……浑身战抖，失去了真心，猛然间撞在格子门上……”、“……别管格子门，我来关。进屋去，坐到有月光的地方！……坐垫上呀，铺席太脏……”阿关母亲愤愤不平、回忆过往情景时“……阿关在从前住的猿乐街的房子门口跟隔壁小姑娘打羽毛球玩……”
阿关在你家哭诉时，对室内的简短描述“……在屋里，只有兄弟亥之助从后边堤坝上摘来插在瓶里的野生茅草，像招手似地摇晃着穗子……”
阿关离开娘家时“……阿关的娘家住在上野新坂下，要回駿河台得从一片茂密的、黑压压的森林旁边经过……”小说以东京为舞台，将空间范围设定以上野新坂下为起点、上野小广路为止点，阿关娘家姓齐藤、由猿乐街搬至新坂下。阿关移动路线从夫家駿河台沿坡下至娘家门前。对空间的交代，寥寥数语，却颇具匠心。夫家骏河台处于地势高处，上野新坂下处于地势地处，这一高一低，恰如其分地把贫、富分开，自然地势的差异预示着人的地位的差异、意识形态的差异，同时还为下部中心人物——录之助的登场搭建舞台、架桥铺路。录之助，原本是猿乐街、高坂烟草铺的少东家、与阿关青梅竹马，阿关还一度憧憬、嫁入烟草铺的生活。可由于父母的包办，阿关弃录之助而嫁青年高官原田勇，从此录之助自暴自弃、吃喝玩乐、沦落到倾家荡产、女儿病死、妻子被休、自己靠拉人力车过着得过且过的生活。录之助的生活区间自然就圈定在了上野新坂、猿乐街、小川街的附近。上野新坂下隐喻贫民阶层、贫民生活区，把阿关的娘家设计在此，阿关婚后七年与录之助的邂逅也就顺理成章了。
下部为邂逅空间设计在上野新坂下至上野广小路的坡道以及中间的一片小森林。上下两部空间简单，连房屋构造、内部陈设都鲜有笔墨，单单的只有格子门、脏铺席、猿乐街、上野新坂下、瓶子里的穗子、二楼的竹帘、院子的花草，如同白描的画面，单色枯笔，却留白余香，给读者以充分的想象空间。
出生、成长于贫民区——猿乐街的阿关，“……没有在贵族学校里念过书，也没有象他的同事的太太们那样学过花道、茶道、作歌、画画……”，自小受过的教育止于粗浅的女红。文中所述的、女儿时的活动空间是娘家、学堂、录之助家烟草铺、猿乐街房子门口，虽说简陋，却无拘无束，过得倒也算无忧无虑。但婚后的阿关，能涉足的空间仅仅是夫家、娘家。对夫家的描述也只是出于阿关母亲之口“……只能从眼角里望着挂在二楼的竹帘……”、阿关之口“……他就忽然把脸转过去，故意赞扬院子里的花草……”由齐藤家女儿变为原田夫人，阿关的生存空间由原来四个缩减到两个，从简陋的格子门、脏铺席、猿乐街、猿乐街房子门口、上野新坂下这些简陋、贫穷的空间，进入了有“二楼的竹帘、有花草院子”的富裕空间。空间由简陋变富裕，数量由多变数，反比的变化，反衬出阿关对生活的满意度、幸福感非但没有提升，相反由原来的自由出入、无拘无束的生活状态，到了一种“……我好像被推进了黑暗的深谷里，从此再也见不到温暖的阳光了……”的绝望状态。
作者几乎是以一种大逆转的方式，用极度乏味、枯燥的空间描写，将阿关的生活状态戏剧性地凸显出来，极致地体现阿关这个明治女性，波澜不惊、极度庸常的生活。让读者体验阿关的重复的、卑琐的、枯燥的生活，体会令人窒息的卑屈的女性生活，从而巧妙地揭示明治时期女性仍然在父权、夫权重压下的生活本质。
二、向死而生的悲剧时间技巧
这部短篇小说结构短小精悍，但寓意深邃，虽然没有生离死别的情节，却具有强烈的悲剧色彩。
悲剧常常发生在好运结束，厄运开头的时间关口。主人公阿关，十七岁以前过着无忧无虑的贫民少女生活，“……在高坂家的录哥小的时候，是常常在上下学的路上到他家的铺子去玩，讨一些纸烟沫子，学大人吸烟的样子吸着玩……”“……我曾经被他爱上，在从十二岁到十七岁的时光里，每当两人见面时我都私下忖量着：将来我要坐在他的铺子的那个地方，一面读报，一面招待顾客……”正是这样一个时间关口，从一开始立即抓住了观众的心，把他们一同卷入到悲剧情景之中，一步一步深陷进去。
“……哪里想到，跟一个素不相识的人定了亲，当女儿的怎敢违背父母做主的婚姻呢……”17岁在父母的安排下嫁入豪门，貌似过上了“鸡窝里飞出金凤凰”的好日子，作者用这种方式，为主人公“好运结束、厄运开头”埋下了伏笔。半年后阿关为人母，终结了快乐的时光，开始了六年半挣扎难捱的日子。
由于阿关所受教育的制限，无法完成丈夫要求的：在家能做管理家庭、有智慧养育孩子的良母；对外能附庸高雅、辅佐丈夫的贤妻，从而招致丈夫原田勇对阿关的不满意、不屑、冷漠、甚至是在佣人面前毫不避忌的羞辱、谩骂，这些都成为小说悲剧中的灾难和折磨。悲剧的灾难和折磨往往咬紧牙关地拖住时间，一分一秒地啃噬着时间，让人咀嚼品尝时间的滋味。“……虽然在嫁过去以后半年的光景里，他也喊着‘阿关、阿关’地宠爱过我，但自从有了孩子以后，好像换了一个人似的，想起来都令人害怕，我好像被推进了黑暗的深谷，从此再也见不到温暖的阳光……”嫁入豪门的贫民的女儿阿关，在外人看来如同穿上了水晶鞋的辛德瑞拉，娘家甚至因为这桩婚姻害怕别人的妒忌等，从猿乐街搬到了上野新坂下，事实上阿关远没有辛德瑞拉的幸运、与幸福，而是“……直到成亲那一天，还是念念不忘意中人，背着人擦相思泪。……”在死心、被动中慢慢走向了悲剧的深渊。 只有当人有了对自我的意识，对人自身存在的有限性的意识，他才能真正地意识到时间，理解时间的意义。阿关作为女性有了一点自我意识，有了诉求，她希望得到爱、得到认可，而不是像丈夫那样认为的“当做太郎的奶妈留在家里的”。正因为丈夫的不屑、侮辱，她才真正意识到了时间的存在，感觉到了日子难捱、无法忍受，“……经过我的反复考虑，含泪忍受了两三年，一直熬到今天，因为实在不能再忍受了，才下决心，打算请求爹娘提我讨休书。从此以后，我搞副业也好搞什么别的也好，我愿意给亥之助作个帮手来奉养爹娘……”终于无法忍受黑暗、屈辱的生活，在明月夜晚下定决心，离开夫家回到娘家，寻求帮助。结果在父亲的劝说下重回夫家。忍受六年半痛苦屈辱的生活、希望通过离婚改变命运的阿关，无奈之下，再次抉择：
“……我现在决心回去，我仍旧是原田的妻子……我认为这个身子从今天晚上起就完全是属于丈夫的，任凭他爱怎么就怎么吧……”生长、成熟、衰落，这就是悲剧的节奏。悲剧的时间节奏正体现着生命的节奏。这个节奏并不是生命成长的全过程，而是指生命力的展现过程，是生命力面对死亡所绽放的全部过程。如果说父母包办的婚姻，让阿关走进了悲剧，那么阿关放弃重生的念头，无奈之下选择麻木的、泯灭自我意识的生活，则让阿关根植于悲剧，由被动转为主动，而成为真正的悲剧人物，开启向死而生的生活。这里的“死”并不是阿关生命的了结，而是作为女性的星星之火般的女性自觉意识的死亡；这里的“生”也不是幡然醒悟之后、点燃了生命之光的重生，而是面向死亡绝望生存的“生”。
如果说永恒面向未来，未来与永恒结伴，那么阿关的未来就是绝望后的死一般的沉寂，就是毁灭性的永恒，在她有限的时间中，让我们体验到无时间性的“永恒”。正是哀大莫过于心死，这该是怎样的悲哀！阿关面临痛苦，没有选择不存在，而是选择坚守没有自我的存在。阿关的存在是完全的、连续性的存在，它袒露出主人公的内在矛盾和生命的丰富性，展示了生命的最高音和最低音，展示了生命的完整形式。不管有没有自我的存在，主人公阿关的存在是完全的、没有中断的、连续性的，正是这一坚守，使得阿关未来的“生”更加苦难，且成为必然，凸显出阿关的内在矛盾和生命的丰富性，也赋予时间以线性的生命的形态，给悲剧的时间蒙上阴郁、沉重的色彩，更滋生出另类的审美。
【参考文献】
[1]潇潇译.通口一叶选集，人民文学出版社[M].北京，1962
[2]村上信彦.明治女性史（二），讲谈社[M].东京：昭和52年
[3]林艳.挣扎，成为呐喊之前的退却——《十三夜》阿关的女性自我与表现[J].赣南师范学院学报，2015（04）：73-77
[4]陈昭明.20世纪末女性文学的性别觉醒和价值转型[J].赣南师范学院学报，2010（04）：95-97
（基金项目：江西省社会科学“十二五”规划项目（12WX22）
文学作为时间艺术，时空即是文学作品的存在方式，又是作品的修辞手段。《十三夜》在简单的时空交互中展现，由此构成意想不到的张力，使作品更为丰富、意义更为深邃。
本文拟从化庸为奇的庸常化空间技巧、向死而生的悲剧时间技巧，两方面分析《十三夜》的时空技巧。
一、化庸为奇的庸常化空间技巧
小说分上下两部，上部的空间浓缩在两个空间，一个显性家庭——阿关的娘家，一个在阿关哭述中出现的、没有具体描述的隐性家庭—阿关与丈夫的家。小说中，时空被世俗化、贬低化，努力摆脱过度赋予外在意义，力求恢复其本来意义，甚至不惜以庸常化为代价，表现一个老百姓的“生活世界”。小说上部对空间的描述仅限于：
阿关进娘家门时“……浑身战抖，失去了真心，猛然间撞在格子门上……”、“……别管格子门，我来关。进屋去，坐到有月光的地方！……坐垫上呀，铺席太脏……”阿关母亲愤愤不平、回忆过往情景时“……阿关在从前住的猿乐街的房子门口跟隔壁小姑娘打羽毛球玩……”
阿关在你家哭诉时，对室内的简短描述“……在屋里，只有兄弟亥之助从后边堤坝上摘来插在瓶里的野生茅草，像招手似地摇晃着穗子……”
阿关离开娘家时“……阿关的娘家住在上野新坂下，要回駿河台得从一片茂密的、黑压压的森林旁边经过……”小说以东京为舞台，将空间范围设定以上野新坂下为起点、上野小广路为止点，阿关娘家姓齐藤、由猿乐街搬至新坂下。阿关移动路线从夫家駿河台沿坡下至娘家门前。对空间的交代，寥寥数语，却颇具匠心。夫家骏河台处于地势高处，上野新坂下处于地势地处，这一高一低，恰如其分地把贫、富分开，自然地势的差异预示着人的地位的差异、意识形态的差异，同时还为下部中心人物——录之助的登场搭建舞台、架桥铺路。录之助，原本是猿乐街、高坂烟草铺的少东家、与阿关青梅竹马，阿关还一度憧憬、嫁入烟草铺的生活。可由于父母的包办，阿关弃录之助而嫁青年高官原田勇，从此录之助自暴自弃、吃喝玩乐、沦落到倾家荡产、女儿病死、妻子被休、自己靠拉人力车过着得过且过的生活。录之助的生活区间自然就圈定在了上野新坂、猿乐街、小川街的附近。上野新坂下隐喻贫民阶层、贫民生活区，把阿关的娘家设计在此，阿关婚后七年与录之助的邂逅也就顺理成章了。
下部为邂逅空间设计在上野新坂下至上野广小路的坡道以及中间的一片小森林。上下两部空间简单，连房屋构造、内部陈设都鲜有笔墨，单单的只有格子门、脏铺席、猿乐街、上野新坂下、瓶子里的穗子、二楼的竹帘、院子的花草，如同白描的画面，单色枯笔，却留白余香，给读者以充分的想象空间。
出生、成长于贫民区——猿乐街的阿关，“……没有在贵族学校里念过书，也没有象他的同事的太太们那样学过花道、茶道、作歌、画画……”，自小受过的教育止于粗浅的女红。文中所述的、女儿时的活动空间是娘家、学堂、录之助家烟草铺、猿乐街房子门口，虽说简陋，却无拘无束，过得倒也算无忧无虑。但婚后的阿关，能涉足的空间仅仅是夫家、娘家。对夫家的描述也只是出于阿关母亲之口“……只能从眼角里望着挂在二楼的竹帘……”、阿关之口“……他就忽然把脸转过去，故意赞扬院子里的花草……”由齐藤家女儿变为原田夫人，阿关的生存空间由原来四个缩减到两个，从简陋的格子门、脏铺席、猿乐街、猿乐街房子门口、上野新坂下这些简陋、贫穷的空间，进入了有“二楼的竹帘、有花草院子”的富裕空间。空间由简陋变富裕，数量由多变数，反比的变化，反衬出阿关对生活的满意度、幸福感非但没有提升，相反由原来的自由出入、无拘无束的生活状态，到了一种“……我好像被推进了黑暗的深谷里，从此再也见不到温暖的阳光了……”的绝望状态。
作者几乎是以一种大逆转的方式，用极度乏味、枯燥的空间描写，将阿关的生活状态戏剧性地凸显出来，极致地体现阿关这个明治女性，波澜不惊、极度庸常的生活。让读者体验阿关的重复的、卑琐的、枯燥的生活，体会令人窒息的卑屈的女性生活，从而巧妙地揭示明治时期女性仍然在父权、夫权重压下的生活本质。
二、向死而生的悲剧时间技巧
这部短篇小说结构短小精悍，但寓意深邃，虽然没有生离死别的情节，却具有强烈的悲剧色彩。
悲剧常常发生在好运结束，厄运开头的时间关口。主人公阿关，十七岁以前过着无忧无虑的贫民少女生活，“……在高坂家的录哥小的时候，是常常在上下学的路上到他家的铺子去玩，讨一些纸烟沫子，学大人吸烟的样子吸着玩……”“……我曾经被他爱上，在从十二岁到十七岁的时光里，每当两人见面时我都私下忖量着：将来我要坐在他的铺子的那个地方，一面读报，一面招待顾客……”正是这样一个时间关口，从一开始立即抓住了观众的心，把他们一同卷入到悲剧情景之中，一步一步深陷进去。
“……哪里想到，跟一个素不相识的人定了亲，当女儿的怎敢违背父母做主的婚姻呢……”17岁在父母的安排下嫁入豪门，貌似过上了“鸡窝里飞出金凤凰”的好日子，作者用这种方式，为主人公“好运结束、厄运开头”埋下了伏笔。半年后阿关为人母，终结了快乐的时光，开始了六年半挣扎难捱的日子。
由于阿关所受教育的制限，无法完成丈夫要求的：在家能做管理家庭、有智慧养育孩子的良母；对外能附庸高雅、辅佐丈夫的贤妻，从而招致丈夫原田勇对阿关的不满意、不屑、冷漠、甚至是在佣人面前毫不避忌的羞辱、谩骂，这些都成为小说悲剧中的灾难和折磨。悲剧的灾难和折磨往往咬紧牙关地拖住时间，一分一秒地啃噬着时间，让人咀嚼品尝时间的滋味。“……虽然在嫁过去以后半年的光景里，他也喊着‘阿关、阿关’地宠爱过我，但自从有了孩子以后，好像换了一个人似的，想起来都令人害怕，我好像被推进了黑暗的深谷，从此再也见不到温暖的阳光……”嫁入豪门的贫民的女儿阿关，在外人看来如同穿上了水晶鞋的辛德瑞拉，娘家甚至因为这桩婚姻害怕别人的妒忌等，从猿乐街搬到了上野新坂下，事实上阿关远没有辛德瑞拉的幸运、与幸福，而是“……直到成亲那一天，还是念念不忘意中人，背着人擦相思泪。……”在死心、被动中慢慢走向了悲剧的深渊。 只有当人有了对自我的意识，对人自身存在的有限性的意识，他才能真正地意识到时间，理解时间的意义。阿关作为女性有了一点自我意识，有了诉求，她希望得到爱、得到认可，而不是像丈夫那样认为的“当做太郎的奶妈留在家里的”。正因为丈夫的不屑、侮辱，她才真正意识到了时间的存在，感觉到了日子难捱、无法忍受，“……经过我的反复考虑，含泪忍受了两三年，一直熬到今天，因为实在不能再忍受了，才下决心，打算请求爹娘提我讨休书。从此以后，我搞副业也好搞什么别的也好，我愿意给亥之助作个帮手来奉养爹娘……”终于无法忍受黑暗、屈辱的生活，在明月夜晚下定决心，离开夫家回到娘家，寻求帮助。结果在父亲的劝说下重回夫家。忍受六年半痛苦屈辱的生活、希望通过离婚改变命运的阿关，无奈之下，再次抉择：
“……我现在决心回去，我仍旧是原田的妻子……我认为这个身子从今天晚上起就完全是属于丈夫的，任凭他爱怎么就怎么吧……”生长、成熟、衰落，这就是悲剧的节奏。悲剧的时间节奏正体现着生命的节奏。这个节奏并不是生命成长的全过程，而是指生命力的展现过程，是生命力面对死亡所绽放的全部过程。如果说父母包办的婚姻，让阿关走进了悲剧，那么阿关放弃重生的念头，无奈之下选择麻木的、泯灭自我意识的生活，则让阿关根植于悲剧，由被动转为主动，而成为真正的悲剧人物，开启向死而生的生活。这里的“死”并不是阿关生命的了结，而是作为女性的星星之火般的女性自觉意识的死亡；这里的“生”也不是幡然醒悟之后、点燃了生命之光的重生，而是面向死亡绝望生存的“生”。
如果说永恒面向未来，未来与永恒结伴，那么阿关的未来就是绝望后的死一般的沉寂，就是毁灭性的永恒，在她有限的时间中，让我们体验到无时间性的“永恒”。正是哀大莫过于心死，这该是怎样的悲哀！阿关面临痛苦，没有选择不存在，而是选择坚守没有自我的存在。阿关的存在是完全的、连续性的存在，它袒露出主人公的内在矛盾和生命的丰富性，展示了生命的最高音和最低音，展示了生命的完整形式。不管有没有自我的存在，主人公阿关的存在是完全的、没有中断的、连续性的，正是这一坚守，使得阿关未来的“生”更加苦难，且成为必然，凸显出阿关的内在矛盾和生命的丰富性，也赋予时间以线性的生命的形态，给悲剧的时间蒙上阴郁、沉重的色彩，更滋生出另类的审美。
【参考文献】
[1]潇潇译.通口一叶选集，人民文学出版社[M].北京，1962
[2]村上信彦.明治女性史（二），讲谈社[M].东京：昭和52年
[3]林艳.挣扎，成为呐喊之前的退却——《十三夜》阿关的女性自我与表现[J].赣南师范学院学报，2015（04）：73-77
[4]陈昭明.20世纪末女性文学的性别觉醒和价值转型[J].赣南师范学院学报，2010（04）：95-97
（基金项目：江西省社会科学“十二五”规划项目（12WX22）