论文部分内容阅读
重见天日
2001年10月的一天，香港电影资料馆的职员接到一个电话，是一个男子的声音：“我这里有一批先人留下的电影资料，你们来看看有没有用，有用就拿走好了。”顿了顿，男子又说：“对了，还有一套影片拷贝，叫《孔夫子》。”
平日里，资料馆也会接到很多捐赠者的电话，但这天这个电话却有点不寻常，“孔夫子”这三个字引起了资料馆工作人员的注意，“诗人导演”费穆在1940年曾经拍过一套同名电影，历经半个世纪的战乱动荡，那套影片失传已久，捐赠者说的会不会就是那套？
香港电影资料馆的节目策划主管何思颖清楚记得，那是同年的11月24日，资料馆专门派出搜集组和修复组一行五人前往“侦查”。他们先来到捐赠者位于湾仔的家，搜到一些上世纪四五十年代的电影画报、宣传单张之类，并无惊喜发现。
之后他们再随捐赠者到尖沙咀搜寻那组胶片。当工作人员接近那堆胶片，闻到阵阵杏仁味，大家不禁心头大喜，因为只有早期的硝酸底片才会发出这种味道，说明这个胶片是上世纪早期的产物，凭名字和胶片年代，基本能判定这正是费穆的那套《孔夫子》。
当时捐赠者已经将拷贝整理放成一堆，除了正片底片、声片，还有一些零碎的胶片碎片，锈迹斑斑的胶片铁盒铭牌上印着“孔夫子”三字。由于年代久远，这些硝酸底片已经黏合成一团，它在尖沙咀这个小阁楼里，静静躺了超过半个世纪。
早期硝酸底片十分不易保存，燃点低，经常会在放映机上放着放着就自燃，美国导演昆汀·塔伦蒂诺描述二战时期的近作《无耻混蛋》有一幕剧情是女主角把纳粹军官骗进电影院，然后用一根火柴点燃胶片，熊熊大火瞬间便把整个影院吞没掉，那种胶片正是硝酸片，这足以说明它的易燃性。以香港潮湿闷热的气候，《孔夫子》的硝酸底片能存放超过半个世纪，简直不可思议，“好像冥冥中有天意一样”。何思颖说。
《孔夫子》往事
1937年11月上海沦陷，到1941年12月8日太平洋战争爆发，日军入侵上海租界为止，上海租界变成了一个由沦陷区所包围的孤岛。孤岛偏安一隅，经济得以短暂歇息，电影业也从此前的萧条恢复过来，形成了表面的繁华。1939年张善琨导演的古装故事片《木兰从军》契合了当时的时局氛围，在娱乐观众的同时也触动了他们的爱国情怀，电影异常卖座，也掀起了古装片热潮。就是在这个热潮下，费穆连同热心的商人金信民、童振民等成立民华影片公司，筹资拍摄古装巨片《孔夫子》。
费穆编导《孔夫子》目的是在于将孔子从神坛拉下来，还原成有感情的血肉之躯，费穆当年写道：“孔圣人和孔夫子根本是两个人格。‘孔夫子’是一个诚笃可亲，完全人格的学者与君子……‘孔圣人’是后世学者将他神格化的创造物。”拍摄孔子，表现其“凄凄焉，遑遑焉，欲屈己以存道，贬身以救世”的一生，在当时风雨飘摇的中国，也能引起志士仁人的共鸣。
费穆出了名的慢工细活，这部民华公司的创业巨作，一拍就拍了一年时间，当时一部影片投资约为8000元，但《孔夫子》则用去了16万元，严重超资。影片于1940年圣诞节前夕在全国公映，当时古装片热潮渐渐消退，虽然影片在公映后口碑甚佳，但始终敌不过市场现实残酷，上映大概一个星期后便匆匆下线。此后胶片底片一直存放在上海联华营业公司的片库。香港电影资料馆查阅过上世纪40年代的《申报》，发现影片在抗战胜利后1948年的8月曾重新上映过一次，当时为了照顾市场，片商曾自行对影片进行剪辑，费穆对此大为不满，在报纸上发表了一个启事表达抗议，重映也就匆匆夭折。这是该片最后一次公开放映的消息，此后历经国共内战、中华人民共和国建国，《孔夫子》消失在茫茫的历史长河当中，无迹可寻。
半个世纪以来，包括当年民华的老板、影片的监制金信民也一直在苦苦追寻该片的下落，也一无所获。金信民的女儿，一直长居香港的金圣华撰文回忆：“听父亲说，多年来，各方人士都在努力搜寻，到香港找，去南洋找，但《孔夫子》仍杳如黄雀，无影无踪。”金圣华也是在2007年接获林青霞的传真告知，才获悉《孔夫子》胶片在香港被发现的消息，真可谓踏破铁鞋无觅处。
关于这套胶片为何会沦落到香港，最初拥有者是谁，那些正片之外的碎片何以形成，那名至今仍不愿意对外透露身份的神秘捐赠者表示也不清楚，这套胶片是他在清理其叔父遗物时发现的，这套胶片甚至也不是由其叔父拥有，他叔父也是由先人那里辗转易手得来的。当资料馆的搜集组问及这位捐赠者的经历以及他叔父的身份时，他也只字不提，“就当是一份从天而降的礼物吧。”他说。
十年修复路
何思颖形容《孔夫子》的修复过程好比CSI做侦破一样，充满了曲折传奇。2001年拿到胶片时，部分的光学声片严重黏合在一起不能分开，硝酸胶片分解也让正片胶片变坏，那一堆影片的碎片也杂乱无章，无从下手。多年来，香港电影资料馆对影片的修复几乎是束手无策，只能做做影片相关的历史资料搜集。
“破案”转折点是在2008年，经熟知行情的行内人介绍，香港电影资料馆辗转找到了意大利著名的影片修复工作室L'Immagine Ritrovata，这个工作室隶属于博洛尼亚电影档案馆，是全球知名的电影胶片修复公司，曾替马丁·斯科塞斯的电影基金会成功修复过意大利电影大师卢奇诺·维斯康蒂作品《战国妖姬》（1954）等影片。
L'Immagine Ritrovata对《孔夫子》采取的是“全浸式湿印片技术”，他们首先将黏合的底片全部浸泡在特制的药水里，药水在不损害正片的情况下，让黏合的胶片分解开，迈出了修复的第一步。胶片分开后，略作处理，翻印出一条新的底片，这被称之为安全片。之后所有的修复工作都在这条安全片上展开，技术人员除了要处理画面上的划痕、斑点外，还要修复声音，声画同步，最后印制出新的拷贝。
这还不算大功告成，何思颖说整个《孔夫子》修复最难之处是在那些神秘的胶片碎片，这些碎片共计9分钟，是谁剪的、它原先是放在正片胶片的哪个位置，不得而知。经过一番资料搜索，电影资料馆找到了《孔夫子》1940年底上海首映前出版的电影特刊，里面刊登有《孔夫子影片说明书》，几乎就是一个分场剧本。香港这边根据说明书反复思量和调整整理出安插碎片的位置，远隔重洋指挥意大利那边进行碎片的插入、合并。
“意大利修复工作室那里没有华人，他们不懂中文，所以沟通相当麻烦，后来他们找到一个当地华人作为沟通的桥梁，后期的修复工作进度才加快了。”何思颖说。
《孔夫子》的修复之路艰辛漫长，耗费的不只是人力，更花费了巨额的物力。何思颖介绍说，《孔夫子》在10年的两期修复工程里前后共花了70万港币，作为香港政府管辖的职能机构，每年预算有限，像这样要斥巨资送到国外深度修复的，只能平均一到两年修复一套。“有历史价值的影片实在太多了，作为政府公益机构，我们又不能随便向社会集资，感到非常遗憾。”何思颖的语气中透出了无奈。
修复之道，在于还原
一套年代久远的电影胶片，要将它修复到什么模样、恢复到什么程度才算成功？不同年代、不同地区对于电影修复这个概念的理解都不一样。
据资料馆修复组负责人介绍，电影修复的工作早于上世纪中叶便在美国开始，在1950年代以前，电影胶片广泛使用的是燃点低的硝酸片，俗称易燃片，不易存放，胶片存放了一段时间后要重新上映便需要对拷贝进行修补工作。当时人们对胶片修复还没有形成理念，修复时对原作的改动随意性很大，每个片商几乎都可以任意删改。为了讨好观众，当时胶片修复偏重于画面润色，甚至为了画面清晰强行描边锐化，伤害了电影原意。何思颖拿出德国表现主义电影大师弗里茨•朗（Fritz Lang）1927年科幻名作《大都会》举例，80多年来，由于美国发行商不断对胶片进行删改，原作面貌几乎面目全非，在此基础上历代不断出现的修复版本，均未能准确还原导演原意。直到近年在阿根廷发现的首映版本拷贝，才让这部作品有了“还原”的可能性。
香港电影资料馆馆长林觉声向我们谈及电影修复的哲学，首先便提到了“还原”的概念。还原的概念包含两层意思，一层是还以电影胶片最初本来的面貌、本来的颜色。电影胶片经过岁月的洗礼，颜色走样不在话下，胶片拷贝又因为各种原因衍生出各种不同的剪辑版本，修复的哲学就在于还其本来颜色、恢复其本来面貌。例如这次电影资料馆修复《彩色青春》一片，便根据留存下来的电影海报、剧照，确定影片的原始色调，但这还不足够，资料馆还参考了多部上世纪60年代同时期的彩色电影，揣摩当年电影人的用色习惯，以此作为修复色调的参考。
“还原”的另一层意思是，要还以最符合导演、电影人原意的剪辑版本，林觉声向我们提到一个例子，去年他们修复香港导演唐书璇作品《董夫人》的时候，遇到颇棘手的问题：这部电影最先在美国首映，之后才折返香港公映，便有了两个不同的剪辑版本，甚至颜色也不一样，哪个版本才是“善本”？资料馆请来了唐书璇一起参与修复工作，最后修复的版本甚至与上述两个版本皆不同，原来唐书璇对此前的版本都不满意，在修复时，他干脆也对影片动了剪刀。林觉声认为这样也是可行的，尊重电影人的创作理念，也是修复工作中特别要注意的一点。
修复哲学之二是“可逆性”。 林觉声介绍说，由于修复的技术是不断发展的，一旦有新的技术出现，原先修复的成果可能便要推倒重来，这时候已修复的胶片必须能逆回到初始化、未修复的模样。像这次《孔夫子》的修复，迄今为止资料馆认为只达到了80%的完成度，胶片碎片还有两段未能确定准确位置，当年剧照中出现的“天下太平”一幕也没有找到对应胶片。一旦将来有新的资料出土、新的技术出现，《孔夫子》也会全部推倒重修。
修复永远没有完美状态，并不代表着修复工作就不能进行。林觉声坦言，此前对此没有足够的认识，当时大家都认为一定要有足够完整的资料才能着手修复，这是错误的。在现有所能掌握的资料基础上就可以着手修复，分阶段不断修复，更利于影片的不断完善，像这次《彩色青春》的修复迄今仍缺失部分场面，“我们正在竭力追寻所缺部分，以期展开第二阶段修复工作。”林觉声说。
修复既没有终点，也没有开始，随时都可以开始，这便是修复哲学之三。
2001年10月的一天，香港电影资料馆的职员接到一个电话，是一个男子的声音：“我这里有一批先人留下的电影资料，你们来看看有没有用，有用就拿走好了。”顿了顿，男子又说：“对了，还有一套影片拷贝，叫《孔夫子》。”
平日里，资料馆也会接到很多捐赠者的电话，但这天这个电话却有点不寻常，“孔夫子”这三个字引起了资料馆工作人员的注意，“诗人导演”费穆在1940年曾经拍过一套同名电影，历经半个世纪的战乱动荡，那套影片失传已久，捐赠者说的会不会就是那套？
香港电影资料馆的节目策划主管何思颖清楚记得，那是同年的11月24日，资料馆专门派出搜集组和修复组一行五人前往“侦查”。他们先来到捐赠者位于湾仔的家，搜到一些上世纪四五十年代的电影画报、宣传单张之类，并无惊喜发现。
之后他们再随捐赠者到尖沙咀搜寻那组胶片。当工作人员接近那堆胶片，闻到阵阵杏仁味，大家不禁心头大喜，因为只有早期的硝酸底片才会发出这种味道，说明这个胶片是上世纪早期的产物，凭名字和胶片年代，基本能判定这正是费穆的那套《孔夫子》。
当时捐赠者已经将拷贝整理放成一堆，除了正片底片、声片，还有一些零碎的胶片碎片，锈迹斑斑的胶片铁盒铭牌上印着“孔夫子”三字。由于年代久远，这些硝酸底片已经黏合成一团，它在尖沙咀这个小阁楼里，静静躺了超过半个世纪。
早期硝酸底片十分不易保存，燃点低，经常会在放映机上放着放着就自燃，美国导演昆汀·塔伦蒂诺描述二战时期的近作《无耻混蛋》有一幕剧情是女主角把纳粹军官骗进电影院，然后用一根火柴点燃胶片，熊熊大火瞬间便把整个影院吞没掉，那种胶片正是硝酸片，这足以说明它的易燃性。以香港潮湿闷热的气候，《孔夫子》的硝酸底片能存放超过半个世纪，简直不可思议，“好像冥冥中有天意一样”。何思颖说。
《孔夫子》往事
1937年11月上海沦陷，到1941年12月8日太平洋战争爆发，日军入侵上海租界为止，上海租界变成了一个由沦陷区所包围的孤岛。孤岛偏安一隅，经济得以短暂歇息，电影业也从此前的萧条恢复过来，形成了表面的繁华。1939年张善琨导演的古装故事片《木兰从军》契合了当时的时局氛围，在娱乐观众的同时也触动了他们的爱国情怀，电影异常卖座，也掀起了古装片热潮。就是在这个热潮下，费穆连同热心的商人金信民、童振民等成立民华影片公司，筹资拍摄古装巨片《孔夫子》。
费穆编导《孔夫子》目的是在于将孔子从神坛拉下来，还原成有感情的血肉之躯，费穆当年写道：“孔圣人和孔夫子根本是两个人格。‘孔夫子’是一个诚笃可亲，完全人格的学者与君子……‘孔圣人’是后世学者将他神格化的创造物。”拍摄孔子，表现其“凄凄焉，遑遑焉，欲屈己以存道，贬身以救世”的一生，在当时风雨飘摇的中国，也能引起志士仁人的共鸣。
费穆出了名的慢工细活，这部民华公司的创业巨作，一拍就拍了一年时间，当时一部影片投资约为8000元，但《孔夫子》则用去了16万元，严重超资。影片于1940年圣诞节前夕在全国公映，当时古装片热潮渐渐消退，虽然影片在公映后口碑甚佳，但始终敌不过市场现实残酷，上映大概一个星期后便匆匆下线。此后胶片底片一直存放在上海联华营业公司的片库。香港电影资料馆查阅过上世纪40年代的《申报》，发现影片在抗战胜利后1948年的8月曾重新上映过一次，当时为了照顾市场，片商曾自行对影片进行剪辑，费穆对此大为不满，在报纸上发表了一个启事表达抗议，重映也就匆匆夭折。这是该片最后一次公开放映的消息，此后历经国共内战、中华人民共和国建国，《孔夫子》消失在茫茫的历史长河当中，无迹可寻。
半个世纪以来，包括当年民华的老板、影片的监制金信民也一直在苦苦追寻该片的下落，也一无所获。金信民的女儿，一直长居香港的金圣华撰文回忆：“听父亲说，多年来，各方人士都在努力搜寻，到香港找，去南洋找，但《孔夫子》仍杳如黄雀，无影无踪。”金圣华也是在2007年接获林青霞的传真告知，才获悉《孔夫子》胶片在香港被发现的消息，真可谓踏破铁鞋无觅处。
关于这套胶片为何会沦落到香港，最初拥有者是谁，那些正片之外的碎片何以形成，那名至今仍不愿意对外透露身份的神秘捐赠者表示也不清楚，这套胶片是他在清理其叔父遗物时发现的，这套胶片甚至也不是由其叔父拥有，他叔父也是由先人那里辗转易手得来的。当资料馆的搜集组问及这位捐赠者的经历以及他叔父的身份时，他也只字不提，“就当是一份从天而降的礼物吧。”他说。
十年修复路
何思颖形容《孔夫子》的修复过程好比CSI做侦破一样，充满了曲折传奇。2001年拿到胶片时，部分的光学声片严重黏合在一起不能分开，硝酸胶片分解也让正片胶片变坏，那一堆影片的碎片也杂乱无章，无从下手。多年来，香港电影资料馆对影片的修复几乎是束手无策，只能做做影片相关的历史资料搜集。
“破案”转折点是在2008年，经熟知行情的行内人介绍，香港电影资料馆辗转找到了意大利著名的影片修复工作室L'Immagine Ritrovata，这个工作室隶属于博洛尼亚电影档案馆，是全球知名的电影胶片修复公司，曾替马丁·斯科塞斯的电影基金会成功修复过意大利电影大师卢奇诺·维斯康蒂作品《战国妖姬》（1954）等影片。
L'Immagine Ritrovata对《孔夫子》采取的是“全浸式湿印片技术”，他们首先将黏合的底片全部浸泡在特制的药水里，药水在不损害正片的情况下，让黏合的胶片分解开，迈出了修复的第一步。胶片分开后，略作处理，翻印出一条新的底片，这被称之为安全片。之后所有的修复工作都在这条安全片上展开，技术人员除了要处理画面上的划痕、斑点外，还要修复声音，声画同步，最后印制出新的拷贝。
这还不算大功告成，何思颖说整个《孔夫子》修复最难之处是在那些神秘的胶片碎片，这些碎片共计9分钟，是谁剪的、它原先是放在正片胶片的哪个位置，不得而知。经过一番资料搜索，电影资料馆找到了《孔夫子》1940年底上海首映前出版的电影特刊，里面刊登有《孔夫子影片说明书》，几乎就是一个分场剧本。香港这边根据说明书反复思量和调整整理出安插碎片的位置，远隔重洋指挥意大利那边进行碎片的插入、合并。
“意大利修复工作室那里没有华人，他们不懂中文，所以沟通相当麻烦，后来他们找到一个当地华人作为沟通的桥梁，后期的修复工作进度才加快了。”何思颖说。
《孔夫子》的修复之路艰辛漫长，耗费的不只是人力，更花费了巨额的物力。何思颖介绍说，《孔夫子》在10年的两期修复工程里前后共花了70万港币，作为香港政府管辖的职能机构，每年预算有限，像这样要斥巨资送到国外深度修复的，只能平均一到两年修复一套。“有历史价值的影片实在太多了，作为政府公益机构，我们又不能随便向社会集资，感到非常遗憾。”何思颖的语气中透出了无奈。
修复之道，在于还原
一套年代久远的电影胶片，要将它修复到什么模样、恢复到什么程度才算成功？不同年代、不同地区对于电影修复这个概念的理解都不一样。
据资料馆修复组负责人介绍，电影修复的工作早于上世纪中叶便在美国开始，在1950年代以前，电影胶片广泛使用的是燃点低的硝酸片，俗称易燃片，不易存放，胶片存放了一段时间后要重新上映便需要对拷贝进行修补工作。当时人们对胶片修复还没有形成理念，修复时对原作的改动随意性很大，每个片商几乎都可以任意删改。为了讨好观众，当时胶片修复偏重于画面润色，甚至为了画面清晰强行描边锐化，伤害了电影原意。何思颖拿出德国表现主义电影大师弗里茨•朗（Fritz Lang）1927年科幻名作《大都会》举例，80多年来，由于美国发行商不断对胶片进行删改，原作面貌几乎面目全非，在此基础上历代不断出现的修复版本，均未能准确还原导演原意。直到近年在阿根廷发现的首映版本拷贝，才让这部作品有了“还原”的可能性。
香港电影资料馆馆长林觉声向我们谈及电影修复的哲学，首先便提到了“还原”的概念。还原的概念包含两层意思，一层是还以电影胶片最初本来的面貌、本来的颜色。电影胶片经过岁月的洗礼，颜色走样不在话下，胶片拷贝又因为各种原因衍生出各种不同的剪辑版本，修复的哲学就在于还其本来颜色、恢复其本来面貌。例如这次电影资料馆修复《彩色青春》一片，便根据留存下来的电影海报、剧照，确定影片的原始色调，但这还不足够，资料馆还参考了多部上世纪60年代同时期的彩色电影，揣摩当年电影人的用色习惯，以此作为修复色调的参考。
“还原”的另一层意思是，要还以最符合导演、电影人原意的剪辑版本，林觉声向我们提到一个例子，去年他们修复香港导演唐书璇作品《董夫人》的时候，遇到颇棘手的问题：这部电影最先在美国首映，之后才折返香港公映，便有了两个不同的剪辑版本，甚至颜色也不一样，哪个版本才是“善本”？资料馆请来了唐书璇一起参与修复工作，最后修复的版本甚至与上述两个版本皆不同，原来唐书璇对此前的版本都不满意，在修复时，他干脆也对影片动了剪刀。林觉声认为这样也是可行的，尊重电影人的创作理念，也是修复工作中特别要注意的一点。
修复哲学之二是“可逆性”。 林觉声介绍说，由于修复的技术是不断发展的，一旦有新的技术出现，原先修复的成果可能便要推倒重来，这时候已修复的胶片必须能逆回到初始化、未修复的模样。像这次《孔夫子》的修复，迄今为止资料馆认为只达到了80%的完成度，胶片碎片还有两段未能确定准确位置，当年剧照中出现的“天下太平”一幕也没有找到对应胶片。一旦将来有新的资料出土、新的技术出现，《孔夫子》也会全部推倒重修。
修复永远没有完美状态，并不代表着修复工作就不能进行。林觉声坦言，此前对此没有足够的认识，当时大家都认为一定要有足够完整的资料才能着手修复，这是错误的。在现有所能掌握的资料基础上就可以着手修复，分阶段不断修复，更利于影片的不断完善，像这次《彩色青春》的修复迄今仍缺失部分场面，“我们正在竭力追寻所缺部分，以期展开第二阶段修复工作。”林觉声说。
修复既没有终点，也没有开始，随时都可以开始，这便是修复哲学之三。