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【摘要】 《我不是潘金莲》在叙事呈现上采用了圆形、方形和宽银幕的构图方式。虽然影片涉及敏感的政治话题，但也有人称这种极端的构图方式很好地配合了叙事开展，同时也有人认为冯小刚对电影美学做出了有益的探索；其次，在叙事上，导演通过李雪莲三次放弃上访将事件从李雪莲的身上剥离出来，在这一过程中事件被漫画化，事件的本质也由理性滑向了荒诞，这一转变化解了政治题材的敏感性，形成了导演中立的立场。因此在看似极端讽刺的表现形式中，冯小刚也做出了妥协且巧妙的避开了“广电”的政治审查。
【关键词】 《我不是潘金莲》；构图；叙事；妥协
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
《我不是潘金莲》的上映让评论界非常震惊，其敏感的政治话题、极端个性的呈现方式，若不是冯小刚的“江湖”地位，似乎都不可能上映。但是纵观整部电影，冯小刚并没有尖锐地揭露官场的腐败，转而展现的是为官的不易，官员的推诿和不作为只不过是为了保住自己的位置，马文彬作为官员的代表在最后做了深刻的检讨。对于李雪莲，导演也没有袒护，指出了她的错误，她最后在餐馆里也和史惟闵吐露了自己的心声。这一效果的实现，是因为导演在影片中运用出色的叙事策略将叙事重心转移，在叙事呈现方式上大胆创新，构建了荒诞的官场百态，给观众和官方一个比较满意的答复。
一、叙事的呈现方式：剥离与融合
冯小刚在接受采访谈到圆形构图时曾说：“在观影时你不问，别人也就忽略了。”[1]的确，在观影之初，影片的构图方式会引起略微的不适应感，但整体而言，这种不适应感很快被故事内容冲淡，在视觉上并没有延续下去。在开场几分钟之后，观众往往不再注意这个构图形式。冯小刚的圆形构图，其内涵呈现不是在视觉上，而应该是在与影片内容的结合上。他在接受《人民日报》采访时称，从美学角度上，这让他觉得多了一种可能性，圓形构图始终使被表现者处在观众注意的焦点上。更为重要的是，他用这种极端的形式将观众从电影中剥离出来，产生了某种间离效果，同时又巧妙地将这种间离效果弱化。与传统宽银幕的代入感不同，电影《我不是潘金莲》的观众始终明白自己是在看一个故事，这是冯小刚刻意去做的：“我觉得从这个形式和这个内容来说，圆的东西和现实有一种间离感，我希望观众能感到这是说了一个故事。”[2]冯小刚创造的间离感是将观众从电影银幕剥离开来，使他们成为一个纯粹的旁观者。冯小刚的这一做法，让观众在电影呈现的事件之外思考，从而达到观众与电影之间关系的重构。
从影片本身来看，冯小刚使用圆形构图，一方面在故事内容上较好地寓意了民间立场以及官场的圆滑推诿；另一方面，也是为了实现中国传统文化中的雅致之美。圆形构图又将叙事焦点聚焦于李雪莲身上，使整个影片呈现出漫画式的风格，这种漫画式勾勒的方法也削弱了本片的批判性，将对官场或制度的批判变为对个人的揶揄。但不让观众参与其中的叙事策略，使电影本文孤立自足起来，批判效果大打折扣。
官场题材小说《我不是潘金莲》本身是敏感与极具冲击力的，但冯小刚在由小说到电影转化的过程中利用圆形构图造成的间离效果减弱了其冲击力。在形式上，虽然导演在使用圆形构图时经过了细致的考虑，但画面的形式还是损坏了一部分内容的呈现，简而言之，圆形构图是产生间离效果的“罪魁祸首”之一。影片在形式上利用了三种构图：圆形、方形和宽银幕。但其在故事呈现上的完成度是不够的，以方形构图为例，胡克认为：“到北京讲规矩，而不是讲人情，所以用方形来表达这层寓意，可惜没有叙事上的配合，观众难以感受到。”[2]在北京时，导演运用的方形构图，象征着北京讲规矩、按规矩办事，同时方形构图也与“中央、政治、权威的寓意完美对应”[3]。可是在影片中，我们没有看到太多的展示，只有储省长在会后下达撤销各级官员的命令时体现出一些。所以，在影片中，形式更多的是一种噱头，并没有很好地配合叙事。从另一方面讲，导演刻意为之的构图方式又是一种“反叛”，就是要观众跳出其束缚，获取更大的叙事表达的自由度，这样也许会实现更大的表现力，因此在评论影片时，往往是超越电影“本文”本身转到社会层面的探讨。从这一角度看，我们不能否认影片的探索性。另外，纵观最近两年贾樟柯、侯孝贤的电影，我们看到了这些电影工作者在银幕呈现上的探索，因此《我不是潘金莲》的圆形构图也有在电影美学呈现上的某种可能性。
影片在构图上采取了“剥离”处理，在叙事上也运用了同样的手法。在整部影片当中，导演对叙事做了最极端化的处理，正如影片当中首长所说的，一个事件“从蚂蚁变成大象”。李雪莲告状引发了连锁效应：王公道的“误判”造成了李雪莲雨夜拦荀正一的车；荀正一推诿导致李雪莲告到县政府；县长史惟闵的逃避，再到蔡市长“抓人”。这一系列的连锁反应使李雪莲与前夫秦玉河之间的矛盾转移到了与法院、政府之间的矛盾，从个体转移到了集体。从宏观角度来审视影片闹剧背后呈现的“是晦暗的社会问题的透视，同时也是对个体生命遭遇的关照”[4]。在观影过程中，观众清楚地意识到这样的事情是不可能发生在现实社会之中的。从叙事角度来讲，这样“抛弃”观众的手法是不合理的，在这一“抛弃”情境下，观众反而主动思考影片中呈现的困境。因此，影片的剥离是为了让观众融合进影片所创造的问题域的情境之中：情与法的关系到底是什么？
剥离是利用圆形构图和故事的讲述方式造成间离效果，而融合则是要利用这种极端的叙事方式和荒诞的叙事方法将观众带入到事件本身的社会视野中去，对事件本身带来的社会意义进行思考。所谓的剥离是次要的，最重要的是要将观众带入到事件的社会意义中去。导演在极端不真实的呈现中一定程度上实现了对社会问题的思考和追问，只是所有受众是否都能领会导演的苦心，我们就不得而知了。
二、三次放弃告状叙事重心转移：理性与荒诞
在《我不是潘金莲》中冯小刚安排了李雪莲十几年间坚持上访，但在这影片中又突出了她三次放弃上访。这三次上访一方面刻画了王公道、荀正一、史惟闵、郑众、马文彬等一系列的官员形象，形成了一幅官场漫画图，一种莫名的荒诞感蔓延开来；另一方面这三次放弃却也暴露了冯小刚对官方的妥协，将原著之中的叙事重心由对制度的批判转移到对世事无常的荒诞慨叹上。在这三次放弃中，导演以荒诞的手法进行了理性的思考。 第一次李雪莲决定不再告状，是因为在被“喝茶”后她觉得折腾了一圈最后把自己给折腾进去了。她自己觉得不值得。她一开始要状告秦玉河，表面上是房子问题，实际上是她欲望悬置的结果。因为在假离婚期间，秦玉河和小米结婚占据了李雪莲的欲望对象。这一点与张艺谋《秋菊打官司》中秋菊的处境是相同的。当然我们也可以认为，李雪莲是可以从其他男人那里获得欲望满足的，比如屠夫老胡那里。但是，在片中导演设置了一条伦理道德线，从别人那里获得的欲望满足是不合理的。假离婚、真离婚在法律面前都是真离婚，但从人情的角度却说不通，这使二者之间产生了叙事张力。这一张力的存在使李雪莲要想获得合理的欲望满足，必须和秦玉河复婚或者复婚再离婚，之后才能与其他人结合。这是李雪莲最初要解决的问题。她最先尝试的是通过法律来解决，但被“喝茶”之后证明法律并不能解决她的问题。她决定不告了，从某种意义上讲，是因为法律系统代表的规矩阉割了她本身的生理欲求。她又去找秦玉河私了这件事，但万万没想到又被秦玉河扣上了“潘金莲”的帽子。李雪莲又试图通过非法律的手段解决此事，她决定杀了秦玉河，英勇和屠夫老胡都不能帮助她解决问题。为摘掉“潘金莲”的帽子，李雪莲继续告状。此时李雪莲告状的目的由原来的假离婚案悄然转变成了证明自己不是“潘金莲”。这一转变，实质上是由原来的表现个人的欲求向传统伦理道德转移。
第二次不告状是在十年之后，李雪莲听了老牛的话，老牛在影片中是李雪莲自我意识的象征。这一部分也是全片最荒诞的部分，本来应该息事宁人，但恰恰事与愿违。每一个官员都不相信或者都不敢相信李雪莲会停止告状。王公道不能确认，于是请县长来，县长郑众却让李雪莲写保证书，最后闹到市长马文彬那里去。当马文彬问及李雪莲为什么不告状了，李雪莲说是老牛不让她告状了。其实更深层的原因是李雪莲开始慢慢接受了自我的身份，不告状也只是李雪莲无奈的妥协。但此時问题是，各位官员三番五次地前来确认，甚至派人监视她，这反而激发了她继续告状的决心。她此时告状不是为了秦玉河，也不是为了摘掉自己头上“潘金莲”的帽子，而是为了一口气。李雪莲的身份在这一部分开始复杂化和抽象化，她不再仅仅是她自己，而是代表着一类人、一类有冤屈不能伸的人，她此时的所做作为是一种伸张正义的行为。第二次的不告状完成了李雪莲由个体到群体、由受伦理道德限制到伸张正义英雄式的转变，而此时官员由原来的不作为到想作为却不得法的展现，是导演所展示的荒诞所在。
第三次不告状的理由是爱情，赵大头和李雪莲逃出监视之后，在旅馆里两人定下终身。贾聪明利用赵大头对李雪莲的感情成功地拴住了李雪莲。首先，这一招解决了李雪莲的个人欲求问题，李雪莲在与赵大头事后也说十几年来从没这么好过，在李雪莲的情感空缺得到了弥补；其二，赵大头提出要与李雪莲结婚，这正好也摘掉了李雪莲头上“潘金莲”的帽子，因为李雪莲的逻辑是如果我是“潘金莲”的话，是不会有人跟我结婚的，今天有人肯跟我结婚说明我不是“潘金莲”，这也解决了困扰李雪莲的名誉问题，伦理道德上的障碍没有了。但是赵大头和贾聪明的勾结被李雪莲发现了，李雪莲“温柔乡”的美梦破碎，一气之下她选择继续告状。这一次，她不是为了个人，不是为了伦理正义，而是一次挑战，从个人问题上升到政治问题，从一个芝麻变成了西瓜，从一个蚂蚁变成了大象。此时，导演批判力度初显锋芒，体制内的人不仅不作为而且还欺压百姓。“上访是李雪莲生活的一个主题，在编导的有意引导下，随着故事的发展，上访本身被慢慢淡化甚至隐藏，直至被观众完全忽略。而各级政府如何对待和处置李雪莲的上访却被强化。”[5]李雪莲选择继续告状是为了得到一个回应，一个来自制度内的回应，或者我们观众期待的体制内要做出的回应，但是导演恰恰打断了观众的期待视野。全县的公务员搜寻李雪莲，这并不是一种体制内的回应，更多的是一种个人行为的扩大化。导演也并没有打算展现体制内的回应，而是设置了秦玉河的死亡了结此事。
通过上文的分析，我们发现随着时间的推移，在李雪莲告状生涯中秦玉河已经成为一个“他者”一样的存在。他者的消失使李雪莲失去了告状的动机，击垮了她。但是导演利用一个人死亡的随机事件结束李雪莲的问题，一方面体现了荒诞性；另一方面反讽了官员的无能。但实质上导演以一个偶发事件掩盖了对制度继续拷问的可能，使本片的现实主义品质大打折扣，同时使批判力度也大幅削弱。在故事层面的叙事中，导演做到了叙事的荒诞性，但是在批判性上却做出了牺牲，对于体制内的回应显然是不够的，因此荒诞性与理性的批判出现了错位。在由荒诞性到理性批判这一过程中，导演做了妥协，为了避免触犯政治体制内的敏感话题，他利用这一错位把影片的主题转向了个体的存在困境。
三、叙事的荒诞性：话语缺失与存在困境
影片的荒诞性一方面展现在消解李雪莲的生存意义，其外在表现形式是李雪莲不断言说而又不被理解，造成交流错位，产生荒诞性。“荒诞是指缺乏意义。”[6]358在影片中，导演用秦玉河的意外死亡彻底结构了李雪莲离婚和上访事件的严肃性。最后，听闻秦玉河死讯瘫倒在地哭泣的李雪莲其本质是在为自己哭泣，因为秦玉河的死使她所有的一切包括她的一生，都显得荒诞不经。拉康认为：没有他者就没有主体。李雪莲十几年来生活的精神寄托被突然瓦解，使得她所做的一切都毫无意义可言；另一方面，影片要做的不仅仅是讽刺、揶揄官场的种种现象，而且从上文的分析来看，导演的着力点也不在此。导演所要表现的是某种生存的困境，即在话语权缺失下的不断言说。正是李雪莲话语权的缺失才造成了整部影片叙事的推动力，也是话语权的缺失才使整部影片能在荒诞中进行下去。
纵观整部电影，李雪莲十年间坚持上访，她要做的不仅仅是让上级部门处理自己的官司。上访的实质在其不断的坚持中已经悄然转变，李雪莲在这一过程中也被符号化。她试图以不断言说的方式确立自己的话语权力，但是她的言说却又不能建立在合法的基础上。李雪莲上访的目的是要解决自己的假离婚事件，而假离婚本身就是错误的。因此李雪莲自打一开始就对这件事情没有发言权，她十几年的坚持本身就是一种无理取闹的行为，而她的坚持使她陷入了生活困境：如果放弃，都已经折腾了十几年；如果不放弃，自己却没有一个正当理由。因此，假离婚的初衷剥夺了李雪莲的话语权。在假离婚的语境中，李雪莲变成了一个失语者。 官员们在遇见李雪莲的问题时首先想到的是不要把事情闹大，要保住自己的“乌纱帽”，他们从自身的利益出发所做的一切与李雪莲的需求出现了错位，因此两者之间的交流变得异常困难。当马文彬亲自到李雪莲家确认李雪莲是否是真的不再告状时，李雪莲为显真诚，说出老牛劝自己不要再告状，而这在马文彬的眼里变成了对其“驴唇不对马嘴”的揶揄，让整个场面尴尬至极。更可笑的是在政府官员上下级之间也出现了错位，前任市长的一句“先把她弄走”在一级一级的传达中变成了市长生气了，要让人把李雪莲抓起来，李雪莲也因此锒铛入狱。本尼维斯特曾指出“语言在鲜活的交流中呈现”[7]197，但交流要有一个平台支撑。在影片中导演利用了鲜活的话语却将交流的平台撤掉，这直接导致了交流的失败。我们可以看到，李雪莲和政府官员们看似努力地要解决问题，但实则是两个平行系统。在这两个系统里都避开了李雪莲事件的根本，即李雪莲要上访的事件本身就是错误的。导演将这一问题弱化、滞后便形成了“说和听之间的错位”[9]，用李雪莲不讲理的坚持，反衬出官员的不作为或者说不能解决问题而只顾自保。这一错位使李雪莲的上访成为一種存在的困境。正如片中王公道在郑众办公室里抱怨的：正是把案子判对了才出现今天这个情况。
影片中一系列的事情在原著中探讨的是“人与人之间‘说不着话’的心灵困境”[8]，在导演的处理中变成了对官场的揶揄，表现了人们由于说不着话而造成错位的尴尬。这种尴尬是在以不断的言说来捍卫失掉的话语权，进而陷入主体性存在是否合理的困境。但是在影片推进过程中，导演似乎并不甘心，因为我们可以看出他对政治的热情，正是基于此，影片做得有些虎头蛇尾。最后官员的自省和李雪莲的坦白让影片失去了政治上的批判性，同时在人性的挖掘上也失掉了其深刻性，反而使影片的表达流于了肤浅。显然，导演并没有平衡好这些因素，令我们多少有些遗憾。
结 语
《我不是潘金莲》在形式上做出了积极的探索，圆形和方形构图的使用象征了民间和官方两种立场的对立，但是在最后马文彬和郑众谈话的场景中，导演也让我们看到了二者结合的可能。在叙事上，导演通过三次情节点的转变，将故事内涵层层推进，虽然最后结局做得并不尽如人意，但观众也看到了导演的努力。我们不能因为影片在叙事重点上转移而否定其在艺术上的价值。在审查制度越来越严苛的中国电影市场，影片通过在叙事上的巧妙安排，使其能够顺利通过审查，这是今后相同或相近题材的影片需要学习的地方。但是，作品在现实主义品质上的折扣，也说明了中国电影市场还需要进一步的完善。
参考文献：
[1]Joker，老黄，迷影，等.专访冯小刚：我就是想过把瘾[J].电影世界，2016（9）.
[2]胡克，游飞，赛人，陈世亚，等.《我不是潘金莲》四人谈[J].当代电影，2016（11）.
[3]卢扬，王嘉敏.《我不是潘金莲》的方圆视角[N].北京商报，2016-11-22（C03）.
[4]刘乃维，李帛芊.浅析电影《我不是潘金莲》闹剧成因[J].戏剧之家，2017（2）.
[5]郭萌.《我不是潘金莲》：对立关系中荒诞人生[J].电影评介，2017（1）.
[6]牧野.《我不是潘金莲》的多重视野[N].宁波日报，2016-11-23（014）.
[7]伍蠡甫，林向华.现代西方文论选[M].上海：上海译林出版社，1983.
[8]（法）埃米尔·本维尼斯特.普通语言学教程[M].王东亮，等，译.上海：三联书店，2008.
[9]郝朝帅.由“虚”如“实”的“说话”——从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》[J].人文杂志，2014（7）.
【关键词】 《我不是潘金莲》；构图；叙事；妥协
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
《我不是潘金莲》的上映让评论界非常震惊，其敏感的政治话题、极端个性的呈现方式，若不是冯小刚的“江湖”地位，似乎都不可能上映。但是纵观整部电影，冯小刚并没有尖锐地揭露官场的腐败，转而展现的是为官的不易，官员的推诿和不作为只不过是为了保住自己的位置，马文彬作为官员的代表在最后做了深刻的检讨。对于李雪莲，导演也没有袒护，指出了她的错误，她最后在餐馆里也和史惟闵吐露了自己的心声。这一效果的实现，是因为导演在影片中运用出色的叙事策略将叙事重心转移，在叙事呈现方式上大胆创新，构建了荒诞的官场百态，给观众和官方一个比较满意的答复。
一、叙事的呈现方式：剥离与融合
冯小刚在接受采访谈到圆形构图时曾说：“在观影时你不问，别人也就忽略了。”[1]的确，在观影之初，影片的构图方式会引起略微的不适应感，但整体而言，这种不适应感很快被故事内容冲淡，在视觉上并没有延续下去。在开场几分钟之后，观众往往不再注意这个构图形式。冯小刚的圆形构图，其内涵呈现不是在视觉上，而应该是在与影片内容的结合上。他在接受《人民日报》采访时称，从美学角度上，这让他觉得多了一种可能性，圓形构图始终使被表现者处在观众注意的焦点上。更为重要的是，他用这种极端的形式将观众从电影中剥离出来，产生了某种间离效果，同时又巧妙地将这种间离效果弱化。与传统宽银幕的代入感不同，电影《我不是潘金莲》的观众始终明白自己是在看一个故事，这是冯小刚刻意去做的：“我觉得从这个形式和这个内容来说，圆的东西和现实有一种间离感，我希望观众能感到这是说了一个故事。”[2]冯小刚创造的间离感是将观众从电影银幕剥离开来，使他们成为一个纯粹的旁观者。冯小刚的这一做法，让观众在电影呈现的事件之外思考，从而达到观众与电影之间关系的重构。
从影片本身来看，冯小刚使用圆形构图，一方面在故事内容上较好地寓意了民间立场以及官场的圆滑推诿；另一方面，也是为了实现中国传统文化中的雅致之美。圆形构图又将叙事焦点聚焦于李雪莲身上，使整个影片呈现出漫画式的风格，这种漫画式勾勒的方法也削弱了本片的批判性，将对官场或制度的批判变为对个人的揶揄。但不让观众参与其中的叙事策略，使电影本文孤立自足起来，批判效果大打折扣。
官场题材小说《我不是潘金莲》本身是敏感与极具冲击力的，但冯小刚在由小说到电影转化的过程中利用圆形构图造成的间离效果减弱了其冲击力。在形式上，虽然导演在使用圆形构图时经过了细致的考虑，但画面的形式还是损坏了一部分内容的呈现，简而言之，圆形构图是产生间离效果的“罪魁祸首”之一。影片在形式上利用了三种构图：圆形、方形和宽银幕。但其在故事呈现上的完成度是不够的，以方形构图为例，胡克认为：“到北京讲规矩，而不是讲人情，所以用方形来表达这层寓意，可惜没有叙事上的配合，观众难以感受到。”[2]在北京时，导演运用的方形构图，象征着北京讲规矩、按规矩办事，同时方形构图也与“中央、政治、权威的寓意完美对应”[3]。可是在影片中，我们没有看到太多的展示，只有储省长在会后下达撤销各级官员的命令时体现出一些。所以，在影片中，形式更多的是一种噱头，并没有很好地配合叙事。从另一方面讲，导演刻意为之的构图方式又是一种“反叛”，就是要观众跳出其束缚，获取更大的叙事表达的自由度，这样也许会实现更大的表现力，因此在评论影片时，往往是超越电影“本文”本身转到社会层面的探讨。从这一角度看，我们不能否认影片的探索性。另外，纵观最近两年贾樟柯、侯孝贤的电影，我们看到了这些电影工作者在银幕呈现上的探索，因此《我不是潘金莲》的圆形构图也有在电影美学呈现上的某种可能性。
影片在构图上采取了“剥离”处理，在叙事上也运用了同样的手法。在整部影片当中，导演对叙事做了最极端化的处理，正如影片当中首长所说的，一个事件“从蚂蚁变成大象”。李雪莲告状引发了连锁效应：王公道的“误判”造成了李雪莲雨夜拦荀正一的车；荀正一推诿导致李雪莲告到县政府；县长史惟闵的逃避，再到蔡市长“抓人”。这一系列的连锁反应使李雪莲与前夫秦玉河之间的矛盾转移到了与法院、政府之间的矛盾，从个体转移到了集体。从宏观角度来审视影片闹剧背后呈现的“是晦暗的社会问题的透视，同时也是对个体生命遭遇的关照”[4]。在观影过程中，观众清楚地意识到这样的事情是不可能发生在现实社会之中的。从叙事角度来讲，这样“抛弃”观众的手法是不合理的，在这一“抛弃”情境下，观众反而主动思考影片中呈现的困境。因此，影片的剥离是为了让观众融合进影片所创造的问题域的情境之中：情与法的关系到底是什么？
剥离是利用圆形构图和故事的讲述方式造成间离效果，而融合则是要利用这种极端的叙事方式和荒诞的叙事方法将观众带入到事件本身的社会视野中去，对事件本身带来的社会意义进行思考。所谓的剥离是次要的，最重要的是要将观众带入到事件的社会意义中去。导演在极端不真实的呈现中一定程度上实现了对社会问题的思考和追问，只是所有受众是否都能领会导演的苦心，我们就不得而知了。
二、三次放弃告状叙事重心转移：理性与荒诞
在《我不是潘金莲》中冯小刚安排了李雪莲十几年间坚持上访，但在这影片中又突出了她三次放弃上访。这三次上访一方面刻画了王公道、荀正一、史惟闵、郑众、马文彬等一系列的官员形象，形成了一幅官场漫画图，一种莫名的荒诞感蔓延开来；另一方面这三次放弃却也暴露了冯小刚对官方的妥协，将原著之中的叙事重心由对制度的批判转移到对世事无常的荒诞慨叹上。在这三次放弃中，导演以荒诞的手法进行了理性的思考。 第一次李雪莲决定不再告状，是因为在被“喝茶”后她觉得折腾了一圈最后把自己给折腾进去了。她自己觉得不值得。她一开始要状告秦玉河，表面上是房子问题，实际上是她欲望悬置的结果。因为在假离婚期间，秦玉河和小米结婚占据了李雪莲的欲望对象。这一点与张艺谋《秋菊打官司》中秋菊的处境是相同的。当然我们也可以认为，李雪莲是可以从其他男人那里获得欲望满足的，比如屠夫老胡那里。但是，在片中导演设置了一条伦理道德线，从别人那里获得的欲望满足是不合理的。假离婚、真离婚在法律面前都是真离婚，但从人情的角度却说不通，这使二者之间产生了叙事张力。这一张力的存在使李雪莲要想获得合理的欲望满足，必须和秦玉河复婚或者复婚再离婚，之后才能与其他人结合。这是李雪莲最初要解决的问题。她最先尝试的是通过法律来解决，但被“喝茶”之后证明法律并不能解决她的问题。她决定不告了，从某种意义上讲，是因为法律系统代表的规矩阉割了她本身的生理欲求。她又去找秦玉河私了这件事，但万万没想到又被秦玉河扣上了“潘金莲”的帽子。李雪莲又试图通过非法律的手段解决此事，她决定杀了秦玉河，英勇和屠夫老胡都不能帮助她解决问题。为摘掉“潘金莲”的帽子，李雪莲继续告状。此时李雪莲告状的目的由原来的假离婚案悄然转变成了证明自己不是“潘金莲”。这一转变，实质上是由原来的表现个人的欲求向传统伦理道德转移。
第二次不告状是在十年之后，李雪莲听了老牛的话，老牛在影片中是李雪莲自我意识的象征。这一部分也是全片最荒诞的部分，本来应该息事宁人，但恰恰事与愿违。每一个官员都不相信或者都不敢相信李雪莲会停止告状。王公道不能确认，于是请县长来，县长郑众却让李雪莲写保证书，最后闹到市长马文彬那里去。当马文彬问及李雪莲为什么不告状了，李雪莲说是老牛不让她告状了。其实更深层的原因是李雪莲开始慢慢接受了自我的身份，不告状也只是李雪莲无奈的妥协。但此時问题是，各位官员三番五次地前来确认，甚至派人监视她，这反而激发了她继续告状的决心。她此时告状不是为了秦玉河，也不是为了摘掉自己头上“潘金莲”的帽子，而是为了一口气。李雪莲的身份在这一部分开始复杂化和抽象化，她不再仅仅是她自己，而是代表着一类人、一类有冤屈不能伸的人，她此时的所做作为是一种伸张正义的行为。第二次的不告状完成了李雪莲由个体到群体、由受伦理道德限制到伸张正义英雄式的转变，而此时官员由原来的不作为到想作为却不得法的展现，是导演所展示的荒诞所在。
第三次不告状的理由是爱情，赵大头和李雪莲逃出监视之后，在旅馆里两人定下终身。贾聪明利用赵大头对李雪莲的感情成功地拴住了李雪莲。首先，这一招解决了李雪莲的个人欲求问题，李雪莲在与赵大头事后也说十几年来从没这么好过，在李雪莲的情感空缺得到了弥补；其二，赵大头提出要与李雪莲结婚，这正好也摘掉了李雪莲头上“潘金莲”的帽子，因为李雪莲的逻辑是如果我是“潘金莲”的话，是不会有人跟我结婚的，今天有人肯跟我结婚说明我不是“潘金莲”，这也解决了困扰李雪莲的名誉问题，伦理道德上的障碍没有了。但是赵大头和贾聪明的勾结被李雪莲发现了，李雪莲“温柔乡”的美梦破碎，一气之下她选择继续告状。这一次，她不是为了个人，不是为了伦理正义，而是一次挑战，从个人问题上升到政治问题，从一个芝麻变成了西瓜，从一个蚂蚁变成了大象。此时，导演批判力度初显锋芒，体制内的人不仅不作为而且还欺压百姓。“上访是李雪莲生活的一个主题，在编导的有意引导下，随着故事的发展，上访本身被慢慢淡化甚至隐藏，直至被观众完全忽略。而各级政府如何对待和处置李雪莲的上访却被强化。”[5]李雪莲选择继续告状是为了得到一个回应，一个来自制度内的回应，或者我们观众期待的体制内要做出的回应，但是导演恰恰打断了观众的期待视野。全县的公务员搜寻李雪莲，这并不是一种体制内的回应，更多的是一种个人行为的扩大化。导演也并没有打算展现体制内的回应，而是设置了秦玉河的死亡了结此事。
通过上文的分析，我们发现随着时间的推移，在李雪莲告状生涯中秦玉河已经成为一个“他者”一样的存在。他者的消失使李雪莲失去了告状的动机，击垮了她。但是导演利用一个人死亡的随机事件结束李雪莲的问题，一方面体现了荒诞性；另一方面反讽了官员的无能。但实质上导演以一个偶发事件掩盖了对制度继续拷问的可能，使本片的现实主义品质大打折扣，同时使批判力度也大幅削弱。在故事层面的叙事中，导演做到了叙事的荒诞性，但是在批判性上却做出了牺牲，对于体制内的回应显然是不够的，因此荒诞性与理性的批判出现了错位。在由荒诞性到理性批判这一过程中，导演做了妥协，为了避免触犯政治体制内的敏感话题，他利用这一错位把影片的主题转向了个体的存在困境。
三、叙事的荒诞性：话语缺失与存在困境
影片的荒诞性一方面展现在消解李雪莲的生存意义，其外在表现形式是李雪莲不断言说而又不被理解，造成交流错位，产生荒诞性。“荒诞是指缺乏意义。”[6]358在影片中，导演用秦玉河的意外死亡彻底结构了李雪莲离婚和上访事件的严肃性。最后，听闻秦玉河死讯瘫倒在地哭泣的李雪莲其本质是在为自己哭泣，因为秦玉河的死使她所有的一切包括她的一生，都显得荒诞不经。拉康认为：没有他者就没有主体。李雪莲十几年来生活的精神寄托被突然瓦解，使得她所做的一切都毫无意义可言；另一方面，影片要做的不仅仅是讽刺、揶揄官场的种种现象，而且从上文的分析来看，导演的着力点也不在此。导演所要表现的是某种生存的困境，即在话语权缺失下的不断言说。正是李雪莲话语权的缺失才造成了整部影片叙事的推动力，也是话语权的缺失才使整部影片能在荒诞中进行下去。
纵观整部电影，李雪莲十年间坚持上访，她要做的不仅仅是让上级部门处理自己的官司。上访的实质在其不断的坚持中已经悄然转变，李雪莲在这一过程中也被符号化。她试图以不断言说的方式确立自己的话语权力，但是她的言说却又不能建立在合法的基础上。李雪莲上访的目的是要解决自己的假离婚事件，而假离婚本身就是错误的。因此李雪莲自打一开始就对这件事情没有发言权，她十几年的坚持本身就是一种无理取闹的行为，而她的坚持使她陷入了生活困境：如果放弃，都已经折腾了十几年；如果不放弃，自己却没有一个正当理由。因此，假离婚的初衷剥夺了李雪莲的话语权。在假离婚的语境中，李雪莲变成了一个失语者。 官员们在遇见李雪莲的问题时首先想到的是不要把事情闹大，要保住自己的“乌纱帽”，他们从自身的利益出发所做的一切与李雪莲的需求出现了错位，因此两者之间的交流变得异常困难。当马文彬亲自到李雪莲家确认李雪莲是否是真的不再告状时，李雪莲为显真诚，说出老牛劝自己不要再告状，而这在马文彬的眼里变成了对其“驴唇不对马嘴”的揶揄，让整个场面尴尬至极。更可笑的是在政府官员上下级之间也出现了错位，前任市长的一句“先把她弄走”在一级一级的传达中变成了市长生气了，要让人把李雪莲抓起来，李雪莲也因此锒铛入狱。本尼维斯特曾指出“语言在鲜活的交流中呈现”[7]197，但交流要有一个平台支撑。在影片中导演利用了鲜活的话语却将交流的平台撤掉，这直接导致了交流的失败。我们可以看到，李雪莲和政府官员们看似努力地要解决问题，但实则是两个平行系统。在这两个系统里都避开了李雪莲事件的根本，即李雪莲要上访的事件本身就是错误的。导演将这一问题弱化、滞后便形成了“说和听之间的错位”[9]，用李雪莲不讲理的坚持，反衬出官员的不作为或者说不能解决问题而只顾自保。这一错位使李雪莲的上访成为一種存在的困境。正如片中王公道在郑众办公室里抱怨的：正是把案子判对了才出现今天这个情况。
影片中一系列的事情在原著中探讨的是“人与人之间‘说不着话’的心灵困境”[8]，在导演的处理中变成了对官场的揶揄，表现了人们由于说不着话而造成错位的尴尬。这种尴尬是在以不断的言说来捍卫失掉的话语权，进而陷入主体性存在是否合理的困境。但是在影片推进过程中，导演似乎并不甘心，因为我们可以看出他对政治的热情，正是基于此，影片做得有些虎头蛇尾。最后官员的自省和李雪莲的坦白让影片失去了政治上的批判性，同时在人性的挖掘上也失掉了其深刻性，反而使影片的表达流于了肤浅。显然，导演并没有平衡好这些因素，令我们多少有些遗憾。
结 语
《我不是潘金莲》在形式上做出了积极的探索，圆形和方形构图的使用象征了民间和官方两种立场的对立，但是在最后马文彬和郑众谈话的场景中，导演也让我们看到了二者结合的可能。在叙事上，导演通过三次情节点的转变，将故事内涵层层推进，虽然最后结局做得并不尽如人意，但观众也看到了导演的努力。我们不能因为影片在叙事重点上转移而否定其在艺术上的价值。在审查制度越来越严苛的中国电影市场，影片通过在叙事上的巧妙安排，使其能够顺利通过审查，这是今后相同或相近题材的影片需要学习的地方。但是，作品在现实主义品质上的折扣，也说明了中国电影市场还需要进一步的完善。
参考文献：
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[2]胡克，游飞，赛人，陈世亚，等.《我不是潘金莲》四人谈[J].当代电影，2016（11）.
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[4]刘乃维，李帛芊.浅析电影《我不是潘金莲》闹剧成因[J].戏剧之家，2017（2）.
[5]郭萌.《我不是潘金莲》：对立关系中荒诞人生[J].电影评介，2017（1）.
[6]牧野.《我不是潘金莲》的多重视野[N].宁波日报，2016-11-23（014）.
[7]伍蠡甫，林向华.现代西方文论选[M].上海：上海译林出版社，1983.
[8]（法）埃米尔·本维尼斯特.普通语言学教程[M].王东亮，等，译.上海：三联书店，2008.
[9]郝朝帅.由“虚”如“实”的“说话”——从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》[J].人文杂志，2014（7）.