我国传统绘画源远流长，有几千年的历史，有多种多样的品种和门类。就材质而言，自远古时代陶器和崖壁上的绘画出现之后，陆续有刻在石头和砖块上的绘画，有绘制在洞窟和墓室墙壁上的绘画，有布质和纸质的绘画，等等。我国绘画中的色彩，在不同历史时期，有不同的表现方式。“吾国古代绘画，多五彩兼施；然以丹青为主色，故称丹青。唐宋以后，渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩。”（潘天寿：《听天阁画谈随笔》）在“水墨为上”的观念指导下，文人画体格得到登峰造极的发展。毋容置疑，传统文人水墨画，用最简捷的笔线和墨块作为基本手段，用最单纯的黑与白作为基本色彩，描写气象万千的自然物象，创造了丰富的心灵色彩世界，在人类艺术史上是绘画语言高度自觉的一种表现，比西方19世纪末的绘画语言革新要早数百年。黑白的水墨画，以书法的笔线为基本元素，源于我国古代典籍《诗》中“素以为绚兮”和《周礼·考工记》中的理论“凡画绩之事，后素功”，以及道家体悟自然原象与本质的思想，在哲理上含有追求清静纯真和以少胜多、无中生有的观念，含有禅的意味。这是中国人对自然的独特认识和理解，是对艺术独特的体悟，其文化价值与艺术价值是永恒的。文人画留下了丰富的历史遗产，但随着农业社会的消失和工业科技文明时代的到来，它的辉煌已不复存在。在宣纸上创作的、以黑白为主要色彩的水墨画，仍会有旺盛的生命力，前提是新时代的艺术家们敢于从现实生活中吸收创作的灵感和革新的勇气，做持久的、锲而不舍的探索。这是中国画走向现代一条行之有效的途径。那么，中国画的创新之路仅有这一条文人画的“以古开今”的途径吗？非也。
　　20世纪以降，一些有志于艺术革新的先驱者，一直在思考以文人画为主体的中国画的未来发展方向，期待用新的工具、材料，用新的造型，另辟新径。受时代前进步伐的鼓舞，他们提出的一些颇有价值的学术见解和主张，并身体力行地进行了艰苦的试验。当然，受所处时代的局限，他们的思想和艺术实践不可能不带有某些片面性，如对文人画的意义及其现代价值缺乏应有的认识。在强调中国画吸收外来艺术营养走革新道路的同时，忽视了保持它特性的重要性；对在发掘传统基础上的创新，以适应人们新的审美需求的可能性，没有足够的重视。尽管如此，他们的艺术见解以及他们从事的艺术实践，有力地推动了中国画革新的前进步伐。在这当中，有借鉴西方写生素描和速写法，努力使其与传统笔墨相融合，以强化人物造型结构和表现人物神韵的艺术家，以徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄、方增先等人为代表；有适当借用西画造型和光影法，采取“写生-创作”途径进行山水画革新的李可染及其学派；有大胆采用色彩和构成法革新中国画面貌的林风眠、吴冠中等艺术家。
　　色彩之对绘画的作用，和物象的造与结构一样，能造成人们视觉和心灵的直接反应，从而形成相应的艺术感染力。道家对色彩的观点，影响了中国传统绘画的色彩观，促使黑白水墨画走向极致，而对其他鲜丽的色彩有所排斥。传统水墨画强调墨分五色，是对黑色的墨所作的物理性分析，在黑色中有丰富色彩层次的主色墨，墨以白配之，则明亮，即老子所说“知白受黑”之理。此长彼消，黑白水墨画的盛行，也使中国画使敦煌壁画那样辉煌的色彩传统受到某种抑制，没有得到应有的发扬，这不能不说是中国画在承继传统方面的缺失。不过，这仅仅是问题的一个方面，更使人们感到忧虑的是，中国画界至今对这一缺失并未有足够的认识。人们在论述中国画时，常常以偏概全，认为文人水墨画是中国画唯一的传统源流，“水墨至上”的观念仍然有很大的影响，甚至有人把中国画的写意性视作水墨画独有的特色，认为运用色彩便会失去写意精神。由此，中国画界流行的舆论不仅对运用色彩的探索不够重视或鼓励不够，甚至有人认为水墨中用彩是歪门斜道。不过，由于现代社会人们审美需求的不断扩大，加之艺术家们对民族传统绘画的全面、深入研究获得的体会，以及国际艺术大环境的影响，仍然促使一些画家立志献身于色彩的革新，杨佴旻君便是其中的杰出的一位。
　　杨佴旻出生在河北省曲阳县灵山的一个世代工匠之家，自幼受民间艺术熏陶，很早就喜爱中国画，从临仿《芥子园画谱》到研习古代绘画经典以及现代名家作品。在上下求索和四处寻找中，他希望用中国画的工具、材料表达他面对现实的感受。艺术实践使他感觉到在传统水墨世界里的色彩缺位，而他对包括色彩在内的材料的敏感，使他开始关注水墨与色彩相结合的问题。“面对万紫千红的世界，为什么要把水墨画定格在单色上呢？”随着艺术视野的拓展，思考和绘画实践也逐渐深入。说到艺术视野的拓展，不能不提到他在国内大学美术系毕业、担任一段时间教职之后旅居海外的一段经历，那就是在日本东洋美术研究所名古屋水墨画研究室任主任研究员。在此期间，他除了研究日本画变革的历史外，还对当代西方艺术的状况进行了考察。他的画展先后在北京、香港、台湾、东京、名古屋、大阪、洛杉矶、阿姆斯特丹、巴黎等地成功地举办。他在世界各国丰富多彩的艺术形式中，领悟到这样一个真理：各种艺术的独特价值应该精心爱护和保存，但不要固步自封，继承与革新的方针应该并举，要推动有传统程式的艺术发生变革，促使其产生新的品种和散发出新的光彩。水墨画在世界艺坛上一枝独秀，是中国传统文化的瑰宝，它在继续独放异彩的同时，另一种融水墨与色彩为一体的新型中国画的出现，不仅应该得到兼容，而且应该受到大力提倡与鼓励，将其视作中国画革新的重要途径之一。
　　杨佴旻说：“我庆幸我生活在了这个时代。这个时代赋予我们比以往更多的机遇和挑战，赋予我们作为和重任。”这说明，他是肩负着时代的使命感从事中国画色彩革新的，他也对革新的难度有充分的准备。在水墨写意画中运用色彩，除了要有运用色彩的知识与修养外，必须对传统绘画的笔墨有较为深刻的体会，更重要的是要将两者完美地结合为一体，表达出有中国文化精神的艺术境界。如何理解这种写意彩墨画中的“中国文化精神”？对杨佴旻来说是一个重要的课题。不用说，这里可以借鉴的经验有下列几个方面：中国古代石窟如敦煌莫高窟壁画和中国民间艺术遗产；东洋和西洋绘画色彩的成就；20世纪前辈艺术家的探索成果，等等。杨佴旻的创作可以说是继续了林风眠、吴冠中探索之路的一种融合中西技法的新型写意水墨画。由于他旅居日本的一段经历，在包括色彩在内的绘画语言方面，他不可能不受到日本画的影响。对此，他采取了以我为主的广取博收、为我所用的态度。他深知，借鉴和运用外来色彩技法成功与否的关键在于，一要“真实地表达现代中国的情景与生活”；二要保持中国画以线为造型基础的写意精神与和谐的艺术境界。我以为，对传统笔墨即对勾、勒、染法的自由运用，也是他不同于林风眠、吴冠中彩墨画的地方。林、吴的作品，整体上有中国文化精神，造型也颇有气度，但线和造型手段采用西法较多。同时，杨佴旻有很好的色彩修养，他侧重于用调和色，少用鲜明的对比色，色调温文尔雅，颇有东方艺术神韵。
　　杨佴旻的探索之路始于上个世纪90年代初，创作于1992年的《白菊花》是他早期新体绘画的代表作。在宣纸上兼用没骨渲染和勾勒，创造出由一片灰色笼罩的画面，衬映出白菊精干的枝叶。画面和谐、动人。这一成功的作品使他受到莫大的鼓舞，坚定了他在宣纸上继续探索的决心。近二十年来，他沉浸在探索的无穷乐趣之中，创造了大量笔墨与色彩相结合、兼有艳丽与古雅之美的写意国画，成为这一领域内出类拔萃的艺术家。
　　杨佴旻把艺术家的创作比同“在实验室里的农民”，认为每人在做着自己的一种试验，他的试验田是宣纸，“试图在这块天地里找到更多的可能性，让这种传承深厚的绘画从传统的样式中走出来。”宣纸、笔墨，这是中国画的基本材质，我们每天在用，也许正是因为它太平凡无奇，使我们习以为常地对待它们；也许更因为前人运用它们，积累了丰厚的遗产，历代大师们的成就至今使我们震撼，以至使们不敢越雷池一步……其实，艺术的创新和一切事物的革新一样，都是在普通、平凡，不以为人们觉察的地方开始的。杨佴旻说：“我知道，我的实践是一种极常见的画面样式，一些处处皆是的画面色彩，我的发现一点也不新鲜。”是的，在人类色彩辉煌灿烂的绘画世界里，他的笔墨——色彩绘画是一种普通的样式，但是，我们不要忘记，他是在宣纸上，是在保持笔墨写意特性的基础上，大胆运用色彩，他在革新中国传统绘画方面是做出了杰出贡献的。他在艺术上的成功，会对我们全面继承和发扬中国画的传统有启发性的意义。这也是杨佴旻创新绘画的价值所在。
　　杨佴旻未来的艺术之路还很长，我相信他会继续全面提高修养，在现有成就的基础上，向社会奉献出更有精神内涵和文化深度的作品。
　　2011年12月2日于北京，中央美术学院