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编者按：《中国艺术史九讲》是方闻先生近年来系列演讲的精编文本，包括独立成篇又文脉相连的九篇文稿。方闻，一位成功地使中国艺术史在美国一流大学扎根并使之成为一门重要学科的权威教授，他对中国艺术、中国艺术史做出了深入独到的总结分析，向西方艺术界传达了关于中国艺术传统价值的“中国声音”。在书中他从探索中国艺术特殊的视觉语言及艺术风格入手，致力于挖掘中国艺术的独特价值，进而构建出在当代国际语境下的中国艺术史轮廓。史论结合，深入浅出，图文并茂，是一部跨文化研究中国艺术史的扛鼎之作。本书被评为“2016中国好书”。为了让更多的读者了解这本书的内容，应广大读者要求，本刊选取书中部分精彩章节，从本期开始，分六期陆续刊登，和读者一起分享中国艺术史的“好故事”。
一 “状物形”绘画的流变与“终结”
自六朝至宋代（4—13世纪末叶），顾恺之（约345—406）“以形写神”的观念左右画坛，画家纷纷仰望相生相克的宇宙苍穹，以自然为师，就如唐朝山水画家张璨（8世纪）所谓“外师造化，中得心源”，通过匠心独运，成就画作。宋代以后（14世纪始），文人画家、评论家、史学家无不认为崇尚“自我”，是推动绘画变革的主因。
中国艺术史有不少重要课题尚待探讨。由于古人论画，轻“形似”而重“神似”，故古代中国人物造型史所受到的外来影响，一直备受传统中国艺术史论忽略。要追溯中国绘画早期讲求“形似”造型的发展，大可参考贡布里希（E.H.Gombrich）“先制作，后匹配（现实）”的概念。战国汉代人物造型，原是平面和单方向的。以湖南长沙出土的公元前3世纪帛画为例，画中的女神面部、上身、下身由三个线描部分组成：头部用侧面来表示脸孔轮廓：上身伸出的胳臂由三角大袖来表示：下身则外罩大三角形曳地长袍，掩地有如大花瓶。传为顾恺之原作，实为6世纪摹本的《女史箴图》，亦沿袭了这种古拙的“花瓶式”造型，只是画中的仕女脸孔微侧，衣袖飘带迎风拽动，立体意识更强。做出这些改动（或“修正”），目的在与当时（6世纪）新的“狀物形”要求相“匹配”（matching），其创作模式正合贡布里希所谓的“图式（schema）与修正”。
从汉（公元前206—220）末至大唐（618—907）统一，随着北方丝路与南方海路开通，中国与印度、南亚以至西方商贸交往频仍，各地民族、思想、器物、风格流转互通，音乐、诗歌、艺术的发展得以百花齐放，绚烂多姿。在印度与中亚佛教艺术以及张僧繇（6世纪）“凹凸画”法的绘画影响下，中国形似艺术产生重大变革，情况可与贡布里希所谓的“希腊奇迹”（Greek Miracle）互相媲美。“希腊奇迹”是指公元前5世纪时，希腊雕塑忽从扁平、正面、单向的上古时代造型，转变为多方向、立体化、有三度空间意识和颇具真实幻觉感的新风格。这种“奇迹”在公元6世纪的中国再次出现，使中国艺术在模拟式“形似”描述上有更大的变革一这是艺术史上极为关键的一个课题。
中国雕塑绘画人物造型以传入的佛像为蓝本，历经数变，先有北魏（386—534）侧重表现正面的古拙风格，结构平面而线条化：至北齐（550—577）及隋代（589—618）转趋厚重丰满、有圆柱立体感：唐代的人物则衣褶分明，具有真实幻觉性的新风格，成为多方向、立体化的造型。至7世纪初，寺庙建筑已融合塑像与画像，将净土世界活现眼前。敦煌321窟天顶绘有诸天神佛俯视凡尘，透视感强，形象生动，与18世纪意大利名画家提埃坡罗（Tiepolo）的天顶画饰有异曲同工之妙。
及至晚唐，张彦远（9世纪）认为绘画经历了三个阶段的循环，即“上古（4世纪至5世纪）简淡”“中古（6世纪至7世纪初）精丽”以及“近代（8世纪）完备”。由于张彦远将“完备”等同江郎才尽，故认为“今”人的绘画“错乱而无旨，众工之迹是也”。北宋大文豪苏轼（1037—1101）更视“完备”为艺术史的“终结”。20世纪，西方亦出现“美术史终结”的言论，详见贝尔廷（Hans Belting）及丹托（Arthur Dante）的著述。苏轼曾谓“论画以形似，见与儿童邻”，并认为“状物形”既已“终结”，代之而起的便是通过书法用笔的“表我意”。
二 “终结”之后的再生
1279年，南宋亡于元朝（1279—1368），宫廷画院“形似”画风停滞不前。其后，文人画家另辟蹊径。文人画家本为士大夫，又具有文人气质，与职业画师有别。他们不视绘画为制作图画，而是以画“写意”，借以抒发一己的思想感情。绘画不再以“状物形”为主，而是以寄怀及“表我意”为要：不再工于细腻描绘，而是以抽象的书法用笔为尚。
近年来，福柯的论述在西方人文学界以及艺术史学造成重大影响。为了推翻19世纪科学实证主义（positivism）与结构派（structuralist）的思想，后现代学者强调历史艺术诠释无非是人们的一种“主观臆想”。这种说法导致艺术品本身的媒介作用与艺术史研究方法受到质疑。最近，荷利在《哀恸与方法》一文中，根据心理学大师弗洛伊德名著《哀恸与哀愁》的理论，提出了“对哀恸性质与艺术史研究方法的一些看法”。她说：“后结构主义普遍认为‘主观臆想’是诠释之所由，但我要重新确立艺术品本身具有‘媒介作用’的说法。”荷利引用丢勒（Albrecht Durer）《哀愁》（Melancholia）一画，说明“哀愁是平伏不了的伤痛，以致伤口不能愈合”。根据潘诺夫斯基所言，丢勒此画以图像“状物形”，描述“创作人因未能冲破创作障碍，无法达到更高更理想境界，以致绝望沮丧”。荷利的结论是：“艺术史永远摆脱不了与哀愁共存的命运，主要是因为所借用的图像往往有永远无法愈合（图像与文字、古与今之间）的伤口，无法妥为诠释。”有关荷利“图像与文字”、“无法妥为诠释”的论述，我想用倪瓒（1306—1374）《岸南双树图》一画来做比较。中国文人画“状物形”“表我意”并重，所以绘画作品不会失掉其“媒介作用”。《岸南双捌图》作于1353年，是中国描绘离情哀愁的名作。丢勒用“状物形”来描述哀愁，倪瓒则结合诗、书、画来“表我意”。由于有“笔迹”可循，水墨画本身便是倪瓒通过书法用笔来“表我意”的主要“媒介”。
倪瓒生于1301年，祖籍江苏太湖之滨的无锡，家境富裕。由于元朝国势衰微，政局动荡，倪瓒于1352年离乡避祸。在湖上漂泊近一年后，他来到吴淞江畔甫里亲戚家中暂住。1353年4月4日，因翌日即将动身起行，前路未卜，于是以《岸南双捌图》一画赠送年轻友人公远，借以辞别，并于右上方题识如下：余既为公远茂才写此，并赋绝句：甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。画中双树秀雅清逸，高的一株挺拔刚劲，多有枯枝，矮的一株新枝勃发，向旁欹侧，隐喻倪瓒、公远二人。所题绝句缅怀昔日相聚之情，沧江白乌，青竹雨余，意象异常丰富，画面描述则极尽笔筒意远之能事。在表现倪瓒依依不舍之情方面，书法性用笔感人之处，直接而深刻，非文字辞藻、画面图饰所能比拟。不论是书是画，倪瓒的“笔意”均跃然纸上。其用笔宛如画家的一扇心窗，让图与文之间的哀伤愁绪表露无遗。正因画中留有画家其人其心的物质“痕迹”，千百年后观之仍能让人心领“神会”。倪瓒画作之所以动人心弦，原因在于他能够通过书画“表我意”，使艺术发展虽“终”而复始，与天地一同经历浮沉盛衰，生生不息。这是中国文人画起伏生灭、守常变易、循环往复、永无止境的艺术天地。
一 “状物形”绘画的流变与“终结”
自六朝至宋代（4—13世纪末叶），顾恺之（约345—406）“以形写神”的观念左右画坛，画家纷纷仰望相生相克的宇宙苍穹，以自然为师，就如唐朝山水画家张璨（8世纪）所谓“外师造化，中得心源”，通过匠心独运，成就画作。宋代以后（14世纪始），文人画家、评论家、史学家无不认为崇尚“自我”，是推动绘画变革的主因。
中国艺术史有不少重要课题尚待探讨。由于古人论画，轻“形似”而重“神似”，故古代中国人物造型史所受到的外来影响，一直备受传统中国艺术史论忽略。要追溯中国绘画早期讲求“形似”造型的发展，大可参考贡布里希（E.H.Gombrich）“先制作，后匹配（现实）”的概念。战国汉代人物造型，原是平面和单方向的。以湖南长沙出土的公元前3世纪帛画为例，画中的女神面部、上身、下身由三个线描部分组成：头部用侧面来表示脸孔轮廓：上身伸出的胳臂由三角大袖来表示：下身则外罩大三角形曳地长袍，掩地有如大花瓶。传为顾恺之原作，实为6世纪摹本的《女史箴图》，亦沿袭了这种古拙的“花瓶式”造型，只是画中的仕女脸孔微侧，衣袖飘带迎风拽动，立体意识更强。做出这些改动（或“修正”），目的在与当时（6世纪）新的“狀物形”要求相“匹配”（matching），其创作模式正合贡布里希所谓的“图式（schema）与修正”。
从汉（公元前206—220）末至大唐（618—907）统一，随着北方丝路与南方海路开通，中国与印度、南亚以至西方商贸交往频仍，各地民族、思想、器物、风格流转互通，音乐、诗歌、艺术的发展得以百花齐放，绚烂多姿。在印度与中亚佛教艺术以及张僧繇（6世纪）“凹凸画”法的绘画影响下，中国形似艺术产生重大变革，情况可与贡布里希所谓的“希腊奇迹”（Greek Miracle）互相媲美。“希腊奇迹”是指公元前5世纪时，希腊雕塑忽从扁平、正面、单向的上古时代造型，转变为多方向、立体化、有三度空间意识和颇具真实幻觉感的新风格。这种“奇迹”在公元6世纪的中国再次出现，使中国艺术在模拟式“形似”描述上有更大的变革一这是艺术史上极为关键的一个课题。
中国雕塑绘画人物造型以传入的佛像为蓝本，历经数变，先有北魏（386—534）侧重表现正面的古拙风格，结构平面而线条化：至北齐（550—577）及隋代（589—618）转趋厚重丰满、有圆柱立体感：唐代的人物则衣褶分明，具有真实幻觉性的新风格，成为多方向、立体化的造型。至7世纪初，寺庙建筑已融合塑像与画像，将净土世界活现眼前。敦煌321窟天顶绘有诸天神佛俯视凡尘，透视感强，形象生动，与18世纪意大利名画家提埃坡罗（Tiepolo）的天顶画饰有异曲同工之妙。
及至晚唐，张彦远（9世纪）认为绘画经历了三个阶段的循环，即“上古（4世纪至5世纪）简淡”“中古（6世纪至7世纪初）精丽”以及“近代（8世纪）完备”。由于张彦远将“完备”等同江郎才尽，故认为“今”人的绘画“错乱而无旨，众工之迹是也”。北宋大文豪苏轼（1037—1101）更视“完备”为艺术史的“终结”。20世纪，西方亦出现“美术史终结”的言论，详见贝尔廷（Hans Belting）及丹托（Arthur Dante）的著述。苏轼曾谓“论画以形似，见与儿童邻”，并认为“状物形”既已“终结”，代之而起的便是通过书法用笔的“表我意”。
二 “终结”之后的再生
1279年，南宋亡于元朝（1279—1368），宫廷画院“形似”画风停滞不前。其后，文人画家另辟蹊径。文人画家本为士大夫，又具有文人气质，与职业画师有别。他们不视绘画为制作图画，而是以画“写意”，借以抒发一己的思想感情。绘画不再以“状物形”为主，而是以寄怀及“表我意”为要：不再工于细腻描绘，而是以抽象的书法用笔为尚。
近年来，福柯的论述在西方人文学界以及艺术史学造成重大影响。为了推翻19世纪科学实证主义（positivism）与结构派（structuralist）的思想，后现代学者强调历史艺术诠释无非是人们的一种“主观臆想”。这种说法导致艺术品本身的媒介作用与艺术史研究方法受到质疑。最近，荷利在《哀恸与方法》一文中，根据心理学大师弗洛伊德名著《哀恸与哀愁》的理论，提出了“对哀恸性质与艺术史研究方法的一些看法”。她说：“后结构主义普遍认为‘主观臆想’是诠释之所由，但我要重新确立艺术品本身具有‘媒介作用’的说法。”荷利引用丢勒（Albrecht Durer）《哀愁》（Melancholia）一画，说明“哀愁是平伏不了的伤痛，以致伤口不能愈合”。根据潘诺夫斯基所言，丢勒此画以图像“状物形”，描述“创作人因未能冲破创作障碍，无法达到更高更理想境界，以致绝望沮丧”。荷利的结论是：“艺术史永远摆脱不了与哀愁共存的命运，主要是因为所借用的图像往往有永远无法愈合（图像与文字、古与今之间）的伤口，无法妥为诠释。”有关荷利“图像与文字”、“无法妥为诠释”的论述，我想用倪瓒（1306—1374）《岸南双树图》一画来做比较。中国文人画“状物形”“表我意”并重，所以绘画作品不会失掉其“媒介作用”。《岸南双捌图》作于1353年，是中国描绘离情哀愁的名作。丢勒用“状物形”来描述哀愁，倪瓒则结合诗、书、画来“表我意”。由于有“笔迹”可循，水墨画本身便是倪瓒通过书法用笔来“表我意”的主要“媒介”。
倪瓒生于1301年，祖籍江苏太湖之滨的无锡，家境富裕。由于元朝国势衰微，政局动荡，倪瓒于1352年离乡避祸。在湖上漂泊近一年后，他来到吴淞江畔甫里亲戚家中暂住。1353年4月4日，因翌日即将动身起行，前路未卜，于是以《岸南双捌图》一画赠送年轻友人公远，借以辞别，并于右上方题识如下：余既为公远茂才写此，并赋绝句：甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。画中双树秀雅清逸，高的一株挺拔刚劲，多有枯枝，矮的一株新枝勃发，向旁欹侧，隐喻倪瓒、公远二人。所题绝句缅怀昔日相聚之情，沧江白乌，青竹雨余，意象异常丰富，画面描述则极尽笔筒意远之能事。在表现倪瓒依依不舍之情方面，书法性用笔感人之处，直接而深刻，非文字辞藻、画面图饰所能比拟。不论是书是画，倪瓒的“笔意”均跃然纸上。其用笔宛如画家的一扇心窗，让图与文之间的哀伤愁绪表露无遗。正因画中留有画家其人其心的物质“痕迹”，千百年后观之仍能让人心领“神会”。倪瓒画作之所以动人心弦，原因在于他能够通过书画“表我意”，使艺术发展虽“终”而复始，与天地一同经历浮沉盛衰，生生不息。这是中国文人画起伏生灭、守常变易、循环往复、永无止境的艺术天地。