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2013年11月9日，曹光平教授的《第十一交响曲（南方）》由四川爱乐乐团在成都娇子音乐厅进行了首演，欧阳汪剑指挥，主办单位为四川广电集团·四川爱乐乐团。直至此时，曹光平教授在交响曲创作上的不懈求索已历经三十余年了。十一部交响曲，汇集了他数十年来对音乐创作中不同流派、不同风格、不同技术手法的大量研究，以及在此基础上辛勤笔耕而收获的创新成果。在这富有挑战性的创作探索中，曹教授以“新东方”的视野，开辟了一片作为中国作曲家而独有的音乐思维空间。在这里，他将中国大曲的结构、昆曲的板式、川剧的高腔、中国古埙测音、合成器音响、20世纪的和声语言、“宇宙大爆炸”的科学幻想……以及多次赴西藏、云南、贵州、四川、广东、广西、海南、江西等地区采风而收获的民间音乐素材与实地考察的感受等，倾注于交响曲的创作之中，使其交响曲作品表现出独特的人文气质与风格化的音响造型。
一、创作阶段的划分及其主要特点
曹光平教授十一部交响曲的创作时间、创作地点、乐章布局与首演情况见表1。
从十一部交响曲的创作手法及其音乐风格来看，大致可以划分为四个阶段：（一）“条块论”技法探索阶段，代表作品为：《第一交响曲》、《第二交响曲》与《第三交响曲（黄河）》；（二）“新东方”风格探索阶段，代表作品为：《第四交响曲（天梦）》、《第五交响曲》、《第六交响曲》与《第七交响曲》；（三）中国音乐结构交响化探索阶段，代表作品为：《第八交响曲》、《第九交响曲》与《中国大曲——带埙与笛独奏的第十交响曲>；（四）民族风格“多元化”探索阶段，代表作品为：《第十一交响曲（南方）》。这四个阶段的创作特点如下：
（一）“条块论”技法探索阶段（1977-1987）
在这个阶段中，曹光平教授的交响曲创作与他提出的“条块论”有着密切的联系。1978年3月8日，他在《（条块论）提纲》中写道：“‘条块’即声音的时间空间状态，即时空结构。”其中，“条”——是指“线条”，“块”——是指“色块”。“条块”可以划分为：“线、条、点、面、层、块、空、色、光、情”十种状态。而“条与块的选择、组合、设计、摆弄，是创造性的活动，是音乐音响创作”。在第一至第三交响曲中，曹教授将其对音响“条块”的思考与理解融入创作实践，同时，他还以中国传统音乐语言为基础，借鉴西方传统与近现代作曲技术，创作出反映当时社会生活状态与个人生活体验的交响音乐。
（二）“新东方”风格探索阶段（1988-1996）
在这个阶段中，曹教授从美学的角度确立了个人对音乐创作的审美标准——“新东方艺术”，即“在传统文化观念与现代文化观念碰撞中产生的东方艺术新形式”，并致力于通过交响曲创作，探索“新东方艺术”的音乐表现形式。在作曲技术层面，他以“前卫”（Avant-garde）、“后卫”（Derrlere-garde）与“中卫”（Milieu-garde）来指代现代、传统与折中主义的音乐创作思维与方法。他认为这三者是相对的、可变动的层次。正是采用这种动态的交错叠置的创作思维与相关技术手法，曹教授创作了第四至第七交响曲。这四部交响曲代表了他探索“新东方风格”的心路历程，也记录了他尝试将“理性与感性的高度结合”以及“宏观控制”与“微观自由”兼顾的方法应用于交响曲创作的实践过程。
（三）中国音乐结构交响化探索阶段（1997—2000年）
在这个阶段中，曹教授的交响曲创作是与中国古代音乐结构语言以及中国戏曲音乐语汇等的交响化密不可分的。例如：在《第八交响曲》第七乐章的创作中，他根据汉唐大曲和戏曲板腔的特点，设计了以“散一慢一中一快一散”为基础的“中国大曲”结构。《第九交响曲》第二乐章的结构布局，则是借鉴中国古代不同时期的大曲结构而设计的。全乐章分为十个部分：
1.“散”——继承唐代燕乐大曲“散序”的结构功能：
2.“艳”——与汉魏相和大曲中的“艳”（华丽的引子）相似，具有第二引子及引子向慢板过渡的双重结构功能：
3.“弦”——与六朝清商大曲中的“歌弦”（主体部分）相似，是以弦乐为主，兼有木管与铜管对位性呼应线条的抒情行板：
4.“遍”——与唐代燕乐大曲中的“舞
遍”、“口遍”相似，处理为快速演奏、节拍频繁变换交替而富有动力的部分：
5.“颠”——与唐代燕乐大曲中的“颠”、
“正颠”（慢速或中速的“中序”、“拍序”或“歌头”向快速部分过渡的段落）相似，处理为过渡性散板节奏的部分；
6.“幻”——作者自创的插入性、转折性段落，用以体现“思幻”与“期盼”的意境：
7.“破”——借鉴唐代燕乐大曲中的“破”、“入破”（为快速高潮部分作准备的散板段落）的写法，处理为用铜管、木管和木琴演奏的连接过渡性散板段落：
8.“催”——借鉴唐代燕乐大曲中“虚催”、“实催”、“催拍”（由散入板的渐快段落）的写法，采用由Lento至Vivo的速度和五个节拍层次，逐步向乐章的高潮过渡：
9.“乱”——与商周乐舞、战国楚声、汉魏相和大曲中的“乱”（高潮或结束部分）相似，处理为仅用木管、铜管和打击乐器演奏的“吹打的高潮”；
10.“契”——与六朝清商大曲“弦棗歌弦寮契”结构的最后一个部分“契”的功能相似，处理为由弦乐开始演奏的节拍不断变化（几乎无重复）的行板。最后，“音潮”在特强中结束全曲。
此外，《中国大曲——带埙与笛独奏的第十交响曲》的结构布局思维与《第九交响曲》的第二乐章相似，采用了分为“靸、解、成、破、倡、催、衰、契”八个部分的单乐章形式。可见，如何把中国古代的大曲结构与交响曲这一西方音乐体裁相结合，是曹教授在这个创作阶段试图解决的一个创造性课题。
（四）民族风格“多元化”探索阶段（2001—2014）
在这个阶段中，曹教授热衷于将风格迥异的民族民间音乐元素融合到交响曲的创作之中。2009年，完成的《第十一交响曲（南方）》正是采用这种方式写作的。该曲分为两个乐章：第一乐章为抒情的慢板；第二乐章为富有戏剧性的快板。第一乐章的三个主题，分别吸收了西藏弦子《洽那伊所洛>和广东惠东渔歌的噢噢央调以及云南彝族的海菜腔与笛子曲的音调。而第二乐章的三个音乐主题，则分别吸收了川江号子与广东音乐《赛龙夺锦》、广西京族民歌《采茶摸螺歌>以及贵州召江苗族飞歌《歌唱美丽的家乡》的旋律。在将这些民族音乐曲调用于交响曲创作时，曹教授主要采用了以下方法： 1.核心音程提取法——即提取民歌旋律中的核心音程，用以形成音乐主题的内核。例如：采用川江号子与广东音乐《赛龙夺锦》的核心音程小三度，作为音乐主题动机式展开的主导音程。
2.旋律形态模仿法——即模仿民歌旋律的运动方向与音符时值的变化规律来创作新的音乐主题。例如：第二乐章的主题B，就是根据广西京族民歌《采茶摸螺歌》的旋律，进行音程细节调整与时值按比例适度扩大或缩小而创作的。
3.截段引申展开法——即截取民歌旋律的某些片段，并以此为出发点，进行乐思的引申展开。例如：第一乐章的主题B，就是截取广东惠东渔歌噢噢央调的同度双音与二/三度音交替上行等特征性片段，进行引申展开而形成新主题的。
然而，在面对多种民族音乐素材而需要将其融合成一个完整作品时，曹教授采用了两种结构形式，巧妙地将两个乐章各含的三个主题融为一体。在第一乐章中，他运用了拱型结构“A-B-C-B-A”来组织三个不同风格的音乐主题；而在第二乐章中，他则使用了含有双副部主题的奏鸣曲式。此外，曹教授还采用了“g-#c-c-g-g”这一宏观调性布局，来实现全曲乐思的统一。其中，第一乐章从g羽调式开始，结束于#c羽调式；而第二乐章则从g羽调式开始，结束于g羽调式。可见，这一宏观调性布局是在构成两个乐章的调性首尾呼应的同时，以羽调式的色彩贯穿始终，使不同风格的音乐主题之间的共性得以彰显，因此获得了较强的乐思统一感。
二、十一部交响曲的总体创作特征
从音乐创作思维、创作手法、民族音乐元素的汲取与综合，以及主题立意等方面而言，曹光平教授十一部交响曲的总体创作特征主要体现在以下四个方面。
（一）中国音乐风格与“前卫·中卫·后卫”音乐创作手法的融合
1988年6月，曹教授在《探索与风格》一文中提到：“我的大部分作品中，是很注意音调的民族特点的。不仅在用传统手法创作的作品及探索性成分较少的作品中如此，而且在探索性较多的作品中也如此。”在交响曲的创作中，他除了把不同时期的中国大曲结构交响化之外，还汲取了丰富多彩的民间音乐语汇。例如：昆曲“一板七眼”的赠板、川剧的唱腔、岭南地区的民歌、广府音乐的曲调，以及民间器乐的语汇，如：金橄榄、蛇脱壳和宝塔尖等，还有通过实地考察而获得的汉族与少数民族音乐素材等。曹教授以交错、重叠、对置（对比）的动态思维，来处理和运用传统、现代与折中主义的中西音乐创作手法（从这种意义上看，与“结构对位”相似），使其交响曲作品的“条块”系统与音乐风格，表现出显著的“多元化”与“民族化”特征。
其中，笔者认为《第十一交响曲（南方）》不仅是一部将中国音乐风格与“前卫·中卫·后卫”音乐创作手法相融合的代表性作品，而且还是一部以中国民族音乐风格为主的“泛民族风格”交响曲。音乐作品的“泛民族风格”，是指音乐的形态主体及其音响实体的非语义内涵，能反映出多种（指两种或两种以上）民族或种族音乐特征（包括形态特征与意态特征）的“高度融合”，因而使音乐作品表现出多种民族或种族音乐元素互融共存的特定音乐风格与音响特质。在当代的音乐创作中，作曲者为了实现其跨时空的音乐风格与音响想象，探索和创作出各种“多元融合”的原创音乐作品。然而，从本质上看，“多元”的根源在于“多民族”的文化，而“融合”的结果则将产生“泛民族风格”。曹教授在创作《第十一交响曲（南方）》时，有意识地在两个乐章的六个音乐主题中采用了分属中国不同地区和不同民族的民歌或民间器乐曲的音调，然后通过“多调性 旋宫转调”与十二音调性布局、拱形与“奏鸣性”结构的运用，以及“多节拍”戏剧性展开等多种技法的综合，使这部交响曲具有了以中国民族音乐风格为主的“泛民族风格”特征。
（二）“数值递增”的宏观结构布局与微观调控
在十一部交响曲中，采用了“数值递增”创作手法的交响曲主要有：第二、第五、第八和第十一交响曲。其中，《第二交响曲》在节奏展开上，运用了“节拍递增”的手法：1/4，2/4，3/4，4/4，5/4……向全曲高潮推进。在《第五交响曲》中，曹教授使用了“音列递增/递减”的手法，以“音列·宝塔尖”和“音列·蛇脱壳”，来实现音高系统的“全轮转”。
然而，更为强调“数值递增”思维的作品，非《第八交响曲》莫属了。该曲采用“数值递增”的宏观结构布局与微观调控的灵感，来源于“宇宙大爆炸”的相关学说。曹教授在《我的第八交响曲音程结构与曲体结构之思考》中谈到：“宇宙大爆炸后，由极小的一点到极大在迅速膨胀，甚至永远不可遏制地扩张下去……”。“生命、生命力也是相似于这种‘大爆炸’和‘膨胀’，由一个小点扩展成一个硕大的形态或状态。”
在这部作品的创作中，曹教授以“膨胀”的思维，对全曲的结构长度、各乐章的核心音程，以及力度与配器等方面进行了总体设计。首先，该曲七个乐章的长度分别为：20秒、30秒、50秒、80秒、130秒、210秒和340秒。显然，他是将作品的结构长度设计为逐步“膨胀”的一个时间过程。其次，该曲七个乐章的核心音程依次为：小二度、大二度、小三度、增四度、小六度、大六度和大七度。这体现了各乐章音高结构的渐变与扩张。再次，该曲各乐章的主体力度设计依次为：pppp→ppp→mp→pp→mp→ff→fff。最后，在配器方面，该曲第一乐章使用两支长笛、第二乐章采用独奏的中提琴，其后各乐章的编制逐步扩大，乐器的使用也从单一乐器渐变为组合乐器，直至最后乐章则为整体交响乐队演奏。可见，该曲是以适度自由的数值递增思维，来整体控制交响曲的音高渐变、结构层次、和声张力与音色布局的。而整体性“数值递增”手法在交响曲中的应用，则有利于乐思的统一表现与音响风格的和谐度调控。
（三）“二分性”对比结构的运用
在十一部交响曲中，共有四部交响曲（包括：第二、第五、第九和第十一交响曲）是采用“二分性”对比结构的。这四部交响曲均由两乐章构成。其中，有的第一乐章为慢板，第二乐章为快板，例如：第二、第五和第十一交响曲。或者，第一乐章强调静态效果，第二乐章强调动态效果，例如，《第九交响曲》的两个乐章：1.大赠板（Lento/柔一静）；2.中国大曲（散一慢一中一快—散/刚一动）。由此可见，曹教授在多部交响曲中采用的“二分性“结构，具有由慢至快、以柔转刚的对比性质。而作曲家的这种创作偏爱，很可能是源于他受到中国传统音乐结构——“散一慢一中一快一散”的深刻影响，而形成一种特定的创作思维模式，以至于在创作时，很自然地将“散一慢一中一快一散”结构，缩减为“慢—快”结构。这一特征在作品中具体表现为：第二、第五、第九和第十一交响曲采用了“慢一快”对比的双乐章形式，以及第六和第十交响曲采用了结构性“慢—快”渐变的单乐章形式。
（四）歌颂人生与祖国的艺境
从曹教授交响曲的立意，可见他热爱人生与祖国的情怀。如他的《第三交响曲》标题为“黄河”，《第十一交响曲》的标题为“南方”，《第七交响曲》是“为97香港回归祖国而作”；《中国大曲——带埙与笛独奏的第十交响曲》则表达他对华夏大地的深情，并讴歌中华民族艰苦奋斗和不屈不挠的精神。此外，他在成都工作期间创作的第一和第二交响曲，是思考“未来是什么”以及为表达对生活与未来的乐观态度而作的。由此可见，曹教授十一部交响曲所具有的人文气质，是与这宏伟、无私而乐观并富于人文关怀的主题立意息息相关的。
结语
曹光平2000年2月写的《回忆贺老几件往事——纪念贺老逝世一周年》一文中，曾提到“高为杰老师借了不少总谱给我，1978年他借给我雷斯辟基的《罗马的松树》总谱，我非常喜欢这个作品，全部手抄了一次”。透过这件小事，足见他在创作上的勤奋与执着。目前为止，曹光平创作的不同体裁的音乐作品共计五百余部。其中，交响曲与合唱这两个体裁尤其突出。综观曹教授创作的十一部交响曲，总体上是以中国南方的多元民族音乐素材为基础，并通过将中国古代大曲结构与西方当代创作手法及多种表现形式相结合的方式，来表现作曲家个性化的哲理思绪与人格追求。透过这些作品的创作历程，可以看到他在交响乐创作形式、音响构造与音乐风格的审美心理等方面的变迁，也反映了一位生活于中国南方的作曲家独特的音乐视角。
（责任编辑 张萌）
一、创作阶段的划分及其主要特点
曹光平教授十一部交响曲的创作时间、创作地点、乐章布局与首演情况见表1。
从十一部交响曲的创作手法及其音乐风格来看，大致可以划分为四个阶段：（一）“条块论”技法探索阶段，代表作品为：《第一交响曲》、《第二交响曲》与《第三交响曲（黄河）》；（二）“新东方”风格探索阶段，代表作品为：《第四交响曲（天梦）》、《第五交响曲》、《第六交响曲》与《第七交响曲》；（三）中国音乐结构交响化探索阶段，代表作品为：《第八交响曲》、《第九交响曲》与《中国大曲——带埙与笛独奏的第十交响曲>；（四）民族风格“多元化”探索阶段，代表作品为：《第十一交响曲（南方）》。这四个阶段的创作特点如下：
（一）“条块论”技法探索阶段（1977-1987）
在这个阶段中，曹光平教授的交响曲创作与他提出的“条块论”有着密切的联系。1978年3月8日，他在《（条块论）提纲》中写道：“‘条块’即声音的时间空间状态，即时空结构。”其中，“条”——是指“线条”，“块”——是指“色块”。“条块”可以划分为：“线、条、点、面、层、块、空、色、光、情”十种状态。而“条与块的选择、组合、设计、摆弄，是创造性的活动，是音乐音响创作”。在第一至第三交响曲中，曹教授将其对音响“条块”的思考与理解融入创作实践，同时，他还以中国传统音乐语言为基础，借鉴西方传统与近现代作曲技术，创作出反映当时社会生活状态与个人生活体验的交响音乐。
（二）“新东方”风格探索阶段（1988-1996）
在这个阶段中，曹教授从美学的角度确立了个人对音乐创作的审美标准——“新东方艺术”，即“在传统文化观念与现代文化观念碰撞中产生的东方艺术新形式”，并致力于通过交响曲创作，探索“新东方艺术”的音乐表现形式。在作曲技术层面，他以“前卫”（Avant-garde）、“后卫”（Derrlere-garde）与“中卫”（Milieu-garde）来指代现代、传统与折中主义的音乐创作思维与方法。他认为这三者是相对的、可变动的层次。正是采用这种动态的交错叠置的创作思维与相关技术手法，曹教授创作了第四至第七交响曲。这四部交响曲代表了他探索“新东方风格”的心路历程，也记录了他尝试将“理性与感性的高度结合”以及“宏观控制”与“微观自由”兼顾的方法应用于交响曲创作的实践过程。
（三）中国音乐结构交响化探索阶段（1997—2000年）
在这个阶段中，曹教授的交响曲创作是与中国古代音乐结构语言以及中国戏曲音乐语汇等的交响化密不可分的。例如：在《第八交响曲》第七乐章的创作中，他根据汉唐大曲和戏曲板腔的特点，设计了以“散一慢一中一快一散”为基础的“中国大曲”结构。《第九交响曲》第二乐章的结构布局，则是借鉴中国古代不同时期的大曲结构而设计的。全乐章分为十个部分：
1.“散”——继承唐代燕乐大曲“散序”的结构功能：
2.“艳”——与汉魏相和大曲中的“艳”（华丽的引子）相似，具有第二引子及引子向慢板过渡的双重结构功能：
3.“弦”——与六朝清商大曲中的“歌弦”（主体部分）相似，是以弦乐为主，兼有木管与铜管对位性呼应线条的抒情行板：
4.“遍”——与唐代燕乐大曲中的“舞
遍”、“口遍”相似，处理为快速演奏、节拍频繁变换交替而富有动力的部分：
5.“颠”——与唐代燕乐大曲中的“颠”、
“正颠”（慢速或中速的“中序”、“拍序”或“歌头”向快速部分过渡的段落）相似，处理为过渡性散板节奏的部分；
6.“幻”——作者自创的插入性、转折性段落，用以体现“思幻”与“期盼”的意境：
7.“破”——借鉴唐代燕乐大曲中的“破”、“入破”（为快速高潮部分作准备的散板段落）的写法，处理为用铜管、木管和木琴演奏的连接过渡性散板段落：
8.“催”——借鉴唐代燕乐大曲中“虚催”、“实催”、“催拍”（由散入板的渐快段落）的写法，采用由Lento至Vivo的速度和五个节拍层次，逐步向乐章的高潮过渡：
9.“乱”——与商周乐舞、战国楚声、汉魏相和大曲中的“乱”（高潮或结束部分）相似，处理为仅用木管、铜管和打击乐器演奏的“吹打的高潮”；
10.“契”——与六朝清商大曲“弦棗歌弦寮契”结构的最后一个部分“契”的功能相似，处理为由弦乐开始演奏的节拍不断变化（几乎无重复）的行板。最后，“音潮”在特强中结束全曲。
此外，《中国大曲——带埙与笛独奏的第十交响曲》的结构布局思维与《第九交响曲》的第二乐章相似，采用了分为“靸、解、成、破、倡、催、衰、契”八个部分的单乐章形式。可见，如何把中国古代的大曲结构与交响曲这一西方音乐体裁相结合，是曹教授在这个创作阶段试图解决的一个创造性课题。
（四）民族风格“多元化”探索阶段（2001—2014）
在这个阶段中，曹教授热衷于将风格迥异的民族民间音乐元素融合到交响曲的创作之中。2009年，完成的《第十一交响曲（南方）》正是采用这种方式写作的。该曲分为两个乐章：第一乐章为抒情的慢板；第二乐章为富有戏剧性的快板。第一乐章的三个主题，分别吸收了西藏弦子《洽那伊所洛>和广东惠东渔歌的噢噢央调以及云南彝族的海菜腔与笛子曲的音调。而第二乐章的三个音乐主题，则分别吸收了川江号子与广东音乐《赛龙夺锦》、广西京族民歌《采茶摸螺歌>以及贵州召江苗族飞歌《歌唱美丽的家乡》的旋律。在将这些民族音乐曲调用于交响曲创作时，曹教授主要采用了以下方法： 1.核心音程提取法——即提取民歌旋律中的核心音程，用以形成音乐主题的内核。例如：采用川江号子与广东音乐《赛龙夺锦》的核心音程小三度，作为音乐主题动机式展开的主导音程。
2.旋律形态模仿法——即模仿民歌旋律的运动方向与音符时值的变化规律来创作新的音乐主题。例如：第二乐章的主题B，就是根据广西京族民歌《采茶摸螺歌》的旋律，进行音程细节调整与时值按比例适度扩大或缩小而创作的。
3.截段引申展开法——即截取民歌旋律的某些片段，并以此为出发点，进行乐思的引申展开。例如：第一乐章的主题B，就是截取广东惠东渔歌噢噢央调的同度双音与二/三度音交替上行等特征性片段，进行引申展开而形成新主题的。
然而，在面对多种民族音乐素材而需要将其融合成一个完整作品时，曹教授采用了两种结构形式，巧妙地将两个乐章各含的三个主题融为一体。在第一乐章中，他运用了拱型结构“A-B-C-B-A”来组织三个不同风格的音乐主题；而在第二乐章中，他则使用了含有双副部主题的奏鸣曲式。此外，曹教授还采用了“g-#c-c-g-g”这一宏观调性布局，来实现全曲乐思的统一。其中，第一乐章从g羽调式开始，结束于#c羽调式；而第二乐章则从g羽调式开始，结束于g羽调式。可见，这一宏观调性布局是在构成两个乐章的调性首尾呼应的同时，以羽调式的色彩贯穿始终，使不同风格的音乐主题之间的共性得以彰显，因此获得了较强的乐思统一感。
二、十一部交响曲的总体创作特征
从音乐创作思维、创作手法、民族音乐元素的汲取与综合，以及主题立意等方面而言，曹光平教授十一部交响曲的总体创作特征主要体现在以下四个方面。
（一）中国音乐风格与“前卫·中卫·后卫”音乐创作手法的融合
1988年6月，曹教授在《探索与风格》一文中提到：“我的大部分作品中，是很注意音调的民族特点的。不仅在用传统手法创作的作品及探索性成分较少的作品中如此，而且在探索性较多的作品中也如此。”在交响曲的创作中，他除了把不同时期的中国大曲结构交响化之外，还汲取了丰富多彩的民间音乐语汇。例如：昆曲“一板七眼”的赠板、川剧的唱腔、岭南地区的民歌、广府音乐的曲调，以及民间器乐的语汇，如：金橄榄、蛇脱壳和宝塔尖等，还有通过实地考察而获得的汉族与少数民族音乐素材等。曹教授以交错、重叠、对置（对比）的动态思维，来处理和运用传统、现代与折中主义的中西音乐创作手法（从这种意义上看，与“结构对位”相似），使其交响曲作品的“条块”系统与音乐风格，表现出显著的“多元化”与“民族化”特征。
其中，笔者认为《第十一交响曲（南方）》不仅是一部将中国音乐风格与“前卫·中卫·后卫”音乐创作手法相融合的代表性作品，而且还是一部以中国民族音乐风格为主的“泛民族风格”交响曲。音乐作品的“泛民族风格”，是指音乐的形态主体及其音响实体的非语义内涵，能反映出多种（指两种或两种以上）民族或种族音乐特征（包括形态特征与意态特征）的“高度融合”，因而使音乐作品表现出多种民族或种族音乐元素互融共存的特定音乐风格与音响特质。在当代的音乐创作中，作曲者为了实现其跨时空的音乐风格与音响想象，探索和创作出各种“多元融合”的原创音乐作品。然而，从本质上看，“多元”的根源在于“多民族”的文化，而“融合”的结果则将产生“泛民族风格”。曹教授在创作《第十一交响曲（南方）》时，有意识地在两个乐章的六个音乐主题中采用了分属中国不同地区和不同民族的民歌或民间器乐曲的音调，然后通过“多调性 旋宫转调”与十二音调性布局、拱形与“奏鸣性”结构的运用，以及“多节拍”戏剧性展开等多种技法的综合，使这部交响曲具有了以中国民族音乐风格为主的“泛民族风格”特征。
（二）“数值递增”的宏观结构布局与微观调控
在十一部交响曲中，采用了“数值递增”创作手法的交响曲主要有：第二、第五、第八和第十一交响曲。其中，《第二交响曲》在节奏展开上，运用了“节拍递增”的手法：1/4，2/4，3/4，4/4，5/4……向全曲高潮推进。在《第五交响曲》中，曹教授使用了“音列递增/递减”的手法，以“音列·宝塔尖”和“音列·蛇脱壳”，来实现音高系统的“全轮转”。
然而，更为强调“数值递增”思维的作品，非《第八交响曲》莫属了。该曲采用“数值递增”的宏观结构布局与微观调控的灵感，来源于“宇宙大爆炸”的相关学说。曹教授在《我的第八交响曲音程结构与曲体结构之思考》中谈到：“宇宙大爆炸后，由极小的一点到极大在迅速膨胀，甚至永远不可遏制地扩张下去……”。“生命、生命力也是相似于这种‘大爆炸’和‘膨胀’，由一个小点扩展成一个硕大的形态或状态。”
在这部作品的创作中，曹教授以“膨胀”的思维，对全曲的结构长度、各乐章的核心音程，以及力度与配器等方面进行了总体设计。首先，该曲七个乐章的长度分别为：20秒、30秒、50秒、80秒、130秒、210秒和340秒。显然，他是将作品的结构长度设计为逐步“膨胀”的一个时间过程。其次，该曲七个乐章的核心音程依次为：小二度、大二度、小三度、增四度、小六度、大六度和大七度。这体现了各乐章音高结构的渐变与扩张。再次，该曲各乐章的主体力度设计依次为：pppp→ppp→mp→pp→mp→ff→fff。最后，在配器方面，该曲第一乐章使用两支长笛、第二乐章采用独奏的中提琴，其后各乐章的编制逐步扩大，乐器的使用也从单一乐器渐变为组合乐器，直至最后乐章则为整体交响乐队演奏。可见，该曲是以适度自由的数值递增思维，来整体控制交响曲的音高渐变、结构层次、和声张力与音色布局的。而整体性“数值递增”手法在交响曲中的应用，则有利于乐思的统一表现与音响风格的和谐度调控。
（三）“二分性”对比结构的运用
在十一部交响曲中，共有四部交响曲（包括：第二、第五、第九和第十一交响曲）是采用“二分性”对比结构的。这四部交响曲均由两乐章构成。其中，有的第一乐章为慢板，第二乐章为快板，例如：第二、第五和第十一交响曲。或者，第一乐章强调静态效果，第二乐章强调动态效果，例如，《第九交响曲》的两个乐章：1.大赠板（Lento/柔一静）；2.中国大曲（散一慢一中一快—散/刚一动）。由此可见，曹教授在多部交响曲中采用的“二分性“结构，具有由慢至快、以柔转刚的对比性质。而作曲家的这种创作偏爱，很可能是源于他受到中国传统音乐结构——“散一慢一中一快一散”的深刻影响，而形成一种特定的创作思维模式，以至于在创作时，很自然地将“散一慢一中一快一散”结构，缩减为“慢—快”结构。这一特征在作品中具体表现为：第二、第五、第九和第十一交响曲采用了“慢一快”对比的双乐章形式，以及第六和第十交响曲采用了结构性“慢—快”渐变的单乐章形式。
（四）歌颂人生与祖国的艺境
从曹教授交响曲的立意，可见他热爱人生与祖国的情怀。如他的《第三交响曲》标题为“黄河”，《第十一交响曲》的标题为“南方”，《第七交响曲》是“为97香港回归祖国而作”；《中国大曲——带埙与笛独奏的第十交响曲》则表达他对华夏大地的深情，并讴歌中华民族艰苦奋斗和不屈不挠的精神。此外，他在成都工作期间创作的第一和第二交响曲，是思考“未来是什么”以及为表达对生活与未来的乐观态度而作的。由此可见，曹教授十一部交响曲所具有的人文气质，是与这宏伟、无私而乐观并富于人文关怀的主题立意息息相关的。
结语
曹光平2000年2月写的《回忆贺老几件往事——纪念贺老逝世一周年》一文中，曾提到“高为杰老师借了不少总谱给我，1978年他借给我雷斯辟基的《罗马的松树》总谱，我非常喜欢这个作品，全部手抄了一次”。透过这件小事，足见他在创作上的勤奋与执着。目前为止，曹光平创作的不同体裁的音乐作品共计五百余部。其中，交响曲与合唱这两个体裁尤其突出。综观曹教授创作的十一部交响曲，总体上是以中国南方的多元民族音乐素材为基础，并通过将中国古代大曲结构与西方当代创作手法及多种表现形式相结合的方式，来表现作曲家个性化的哲理思绪与人格追求。透过这些作品的创作历程，可以看到他在交响乐创作形式、音响构造与音乐风格的审美心理等方面的变迁，也反映了一位生活于中国南方的作曲家独特的音乐视角。
（责任编辑 张萌）