论文部分内容阅读
一直以来，张恨水以新章回体小说的创作著称于中国现当代文坛。但张恨水的笔墨涉及其实颇为广泛，除却小说，还有大量的旧体诗词存世。张恨水早在少年求学时期，便开始写作旧体诗词。1965年张恨水于病体孱弱之时，还写下了悼念亡妻的绝笔《浣沙溪（三阕）》。张恨水创作的旧体诗词横跨现代与当代两个时空场域，是诗人终其一生用以排忧抒怀的重要存在方式。张恨水并非纯粹的复古主义者，他的旧体诗词既承续了古典诗词的艺术传统，又呈现出向现代转化的新貌新质，这种致力于古典文学向现代文学的创造性转化的艺术实践，其实很值得后来者玩味与探究。但在中国新文学的现代性话语秩序中，张恨水的颇具现代气质与个性特征的旧体诗词依旧被边缘化和隔离化，这种偏见与无视无疑会影响到我们对张恨水的整体考量，也不利于我们对张恨水所置身的一个时代之文学史做整体观照。
一、以旧题开新声
张恨水曾自述云：“予遭遇坎坷，每多难言之隐，更得机会，辄一触而发，因是淡月纱窗，西风庭院，负手微吟，颇亦成章。”①在这种情形下，张恨水的旧体诗词所涉及的内容较为广泛，张氏之得失抱负、往来行藏、思想主张等皆被囊括其中，而婚恋、思乡、爱国、参禅、闲适等传统题材在其旧体诗词中自然不算鲜见。在中国泱泱几千年的古典诗词宝库中，有关这些传统题材的名篇佳作不胜枚举，若对其进行一味地继承，不免有老调重弹之嫌。张恨水认为文学写作应该顺应历史发展的脉络，他坚持变古趋时的文学精神导向，提出“何以趋时？吾曰之‘适’之一字上做去”②。张恨水在旧体诗词创作中以旧题开新声，从而使得这些传统题材在现代语境中新意迭出，芳华尽现。综而观之，张恨水“以旧题开新声”之旧体诗词写作实践主要体现在思乡、学佛、悼亡三个题材领域。
第一，融入现代漂泊体验的思乡题材。中国是一个家园故土意识极为浓厚的国家，似乎每一个人的背后都牵扯着一丝血脉，直通精神上的原乡故里。故乡之“根”即是一个人自我身份认同的最初的起点，正如西人所言，“知道我是谁，就是知道我站在何处。”③在古典思乡诗词中，游子们的心念之事终为回归故土，他们在“离去—归来”的言说模式中重复着自己的返乡寻根之旅。但是在近现代中国社会的急剧转型中，古老的故土观念逐渐被撕裂开来，越来越多的诗人自愿或者被迫踏上延续性的漂泊旅途。在这种现代性言说语境中，现代文人已然不能践行“离去—归来”的行动轨迹，而是在“离去—归来—离去—离去……”道路上越走越远，他们成了无所依的一群，张恨水便是其中的一员。但是，张恨水不甘于自己寻根之旅的飘摇无望，他以改造“根”的方式，进行自我身份的寻回和重构，在其思乡诗词中，故土之“根”从稳定、单一转而变为流动、多元。
不能否认，传统的故土情结使张恨水对故乡安徽潜山情根深种。“一作飘零客，风尘十四年。剧怜今夜月，犹似故乡圆”（《今夜月》其一），“客久乡音改，家遥信息稀。一年更一度，输于雁南归”（《枕上偶占》），“谋生敢说聪明误，憔悴京华已八年”（《有感》其四），“吟诗我亦伤心客，怕过江南卖酒家”（《秋柳》其二）……这些诗句缱绻细密，满蕴一个游子对故乡的深切思念。但是，作为大半生都处于辗转漂泊状态中的现代文人，张恨水在其思乡诗词中表现出对于飘摇状态的抗争和反叛。长时间的“北漂”生涯，使得张恨水改造“根”的具体写作实践，首先也主要表现在对北京这个“第二故乡”的描述与叙写上。抗日战争期间，张恨水避乱于重庆，他毫不掩饰自己对北京的思念与牵挂。如1945年3月所作的《山居偶得》中有句云：“七年梦里居重庆，八路风前梦北京。”再如抗战胜利后，他在《禁夜市声》词前小序中提到眼前所视之北京夜景图“正是川居八年梦想境地之实现也”④。1946年张恨水至北京，作有《重过北海》《北返杂诗·过东单》等诗，其中“重过”“北返”等字词的运用意味着北京已然成为张恨水返归的终点。在这些诗词中，对于北京的思念以及祈愿返归的诉求，说明北京已经成为能给他带来强烈归属感的“根”之所在。
春节是中国传统习俗中一个重要的节日，是诗人形成身份认同、寻求共同心理诉求的重要时间和空间。1958年，张恨水作有组诗《潜山春节》（十首）。无独有偶，张恨水于1962年又作《旧京过年竹枝词》（八首），记录老北京过年之风俗习惯。从浅层次看去，张恨水的这两组诗是记录故土风情之作，但从中可窥得张恨水既对故乡潜山旧情难却，又对北平情根深种，这也正是他改造“根”的艺术心理策略，是其“不觉忙年在客乡”（《冬日竹枝词（其九）》）的真实写照。张恨水之“根”在延宕的基础上逐渐变得多元而丰富，除了北京这种较为明晰的“根”之所在，张恨水对自己20世纪30年代所居之南京，避寇乱之时乡居八年之重庆都有着异乎寻常的眷恋和深情，故作有怀念南京乡居生活的《忆江南（十阕）》、回忆重庆避乱生活的《冬日忆蜀中小村（三首）》等诗词。这些诗词的写作是张恨水经历现代漂泊体验之后的寻“根”之旅，也是他构建自我身份认同的途径之一。张恨水凭借自己深切的现代漂泊体验，突破僵化的故土情结，在辗转之中找寻身体和心灵的皈依之所，这种“不专情”的寻根之旅，正是现代文人寻找心灵慰藉之處与灵魂皈依之所的生命实践。
第二，沾染尘世气息的参禅学佛题材。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，诗与禅的关系一直是古往今来的诗学家们津津乐道之话题。以禅入诗、以禅喻诗等手法的融入，对古典诗词的创作心理、思维模式、批评标准都产生了极大的影响。历代写禅诗者颇多圣手，在经历了千余年的传承与发展后，禅诗的种类也渐趋多样，有学者便曾将禅诗划分为四类：禅理诗、禅典诗、禅迹诗、禅趣诗⑤。概言之，在古典禅诗中，诗人往往借助诗之形式来表达禅理禅意、记录修行悟道之生活、凸显明彻了悟之心境，这些主题意蕴大概为古典禅诗写作中的“主流”。张恨水的禅诗却在承续禅诗写作之“主流”意蕴的基础上，新造出别一番滋味。张恨水曾明确表示自己已入学佛之道：“三年前的我，未曾入佛学的门径，提起笔来，就是光芒四散。现在我虽用不着忏悔，然而我受了佛学的陶熔，我很愿适可而止了。”⑥因之，参禅学佛诗是张恨水旧体诗词中的重要一脉。张恨水的参禅学佛诗自然不乏参悟禅道之空灵淡泊之作。如“萧斋人去一灯青，读罢华严半卷经。坐到夜深都寂寞，闻听落木打疏棂。”（《读佛经（其三）》）落木打棂之声看似为外物之语，实为诗人之心语。诗人在对动与静的参悟中，不仅体会到了生命的虚空与苍茫，而且体验到了人生的孤独与寂寞。全诗富有禅理和思辨色彩，将古老的禅意佛意与现代的生命体验融为一体，意象简约，余韵无穷。 但张恨水有相当一部分的学佛诗，其言说重点虽然涉及悟道明理，然而更多的则是假禅诗之名来解释自己走上学佛参禅之路的心理根源。历代中常有因现实之困苦烦忧而皈依佛学之诗人，但是他们的诗作中很少见到如张恨水般赤裸裸表白生存状态及心迹之语。如《读佛经》（四首）中有句云：“萧斋自有消愁法，添幅维摩面壁图”，“惆怅悲风蒿里歌，归来面壁学维摩”，“犹恐名心灰不灭，夜来还展道书看”……诗人在现实中屡屡碰壁、心绪不佳，于是转而用学佛之事来修身养性，压抑内心未酬之志。再如1961年，张恨水生活较为艰难，身体状况欠佳，“随时都有生命危险”⑦。同年，他作有《小院闲吟》一首，有“客来莫厌双弓米，主卧安求两袖风”，“诗翁看罢拈花笑，除了经书四壁空”之句。其中，“拈花笑”之佛典的化用虽表明诗人对佛理有了透彻的理解，但是，“四壁空”等生活条件的描写依然流露出学佛之余的无奈与凄楚。由此可见，张恨水所谓“老屋闲时堪学佛”，其“闲”或“愁”是将诗人推向佛学之境的重要原因。张恨水“置静意于喧闹之中”⑧，将淡泊空灵的学佛参禅之事染上俗世烟火，使得其参禅学佛诗别具一种风致与意趣，其学佛诗由此与谢灵运、王维等人之诗不同，因其平添了世俗化的气息而具备了现代意味。
第三，发“男性女权先声”⑨之悼亡题材。在中国古典诗词中，爱情是无数男性诗人吟咏的主题：或念两小无猜，或怜眼前低眉，或叙相思之苦，或哀离思之悲，琳琅满目，情深意挚。但是，男性诗人对妻子这一社会角色的关注却大多处于较为含蓄内敛的状态，缺乏明确、具体而集中的文学书写。这种失衡的言说状态直至悼亡诗的出现才得以被打破。从传统意义上而言，悼亡诗多为诗人悼念亡妻之作。“从潘岳的《悼亡诗》开始，女性的一个特殊角色——妻子正式在文学中登场”⑩，其后的元稹、苏轼、陆游、韦应物、纳兰性德等历代诗人均有为亡妻所作的悼亡诗词存世。1959年，张恨水之妻周南因患癌症去世。张悲痛不已，作悼亡诗词数篇，血痕泪痕交织，令人不忍卒读。张恨水的悼亡诗不仅继承了传统悼亡诗词的品性特质，而且是具有鲜明现代气质的“男性女权先声”。
雪莱曾说：“诗人是世间未经公认的立法者。”11在父权制社会中，男性诗人往往凭借文化成规对女性进行建构与重塑。“作为男性自我认同、性别建构过程中的‘他者’，在主体/客体、独立/依附、大/小、主动/被动、理性/感性、尊/卑等二元价值判断中，女性被指认为属于后者。”12然而，在中国现代旧体诗人张恨水的悼亡诗词写作中，诗人尝试对以妻子为代表的现代中国新女性之主体进行新的现代性建构。在他的笔下，妻子周南不再是完全附着于丈夫的镜像女性他者，而是成为婚姻生活中二元并置的主体之一。如“无语微风立小廊，蔷薇花谢伴斜阳，可怜人逝问垂杨。含笑传杯茶味苦，闲看染指粉痕香，于今空道不寻常。”（《浣溪沙·忆妻词》其三）全词言辞恳切，往昔与今时交织，声情妙和，爱意深浓。诗人回忆妻子生前与我在“小廊”品茗之场景，“传杯”一词暗示了诗人与妻子极为自然与平等的相处模式。再如“两番轰炸过江行，乱后相逢笑语声。我尚平安今似昔，呼卿万遍没回声”（《悼亡吟（二十六首）》其十四）。抗战时期，重庆市区遭遇敌机轰炸，死伤无数。周南心念在市区工作的张恨水，纵身跳向已经离岸的轮渡，只为赶往重庆市区确保丈夫安全13。诗人将妻子于危难之中的英勇表现和盘托出，在泪眼蒙眬中回忆妻子对自己的深情重意，同时也表明在爱情生活与家庭生活中，妻子周南是具有自己独立的判断力和行动力的现代女性个体形象。显然，这些悼亡诗词具有或显或隐的为女权发声的倾向。
需要指出的是，张恨水并没有将现代女性意识的彰显局限于男女夫妻家庭状态之中，而是将之纳入广阔的社会生活中考量。在张恨水的笔下，妻子周南是立体多元的社会角色存在，具有属于自己的社会定位和身份坐标。如“披裘姿表当风立，壁画空教众口称”（《期近妻逝世二周年》）描述妻子生前所摄之穿皮裘大衣的一帧小照，借旁人赞赏之语彰显妻子生前之卓越风姿；而“搓粉揉脂姊妹行，含颦共启女儿箱”（《悼亡诗（二十六首）》其二十一）二句则将言说空间延伸至妻子与友人的亲密交往行为中，至于“含笑狂欢竹马童，遇人遥远给春风”（《悼亡诗（二十六首）》其二十五）又将笔触伸到了妻子友善亲邻、爱护儿童之美好心灵……凡此种种，可见张恨水诗词中塑造出的以妻子周南为代表的新女性形象，不仅突破了男性的附庸地位，而且具有了现代个性精神与自我主体意识。可以说，张恨水的悼亡诗词以男性视角发女权先声，是“古风格”中别具现代意义的“新境界”。
二、具有“个体殊相”的诗词之魂
所谓诗词之魂，是指“作家应该思考的能够构成作品伟大品格的‘精神’”14。黑格尔曾经提到文艺作品需要有“灌注生气于外在形状的意蕴”15。这里的意蕴便是超越了作品审美形式的精神存在。精神的灌注能够使包括诗词在内的文学作品变得充满灵韵与神气。当然，文艺作品的精神取向并不是千篇一律的，而是有着“个体的殊相和群体的共相之别”16。清人叶燮云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”17张恨水凭借强烈的文学自觉意识，在其诗词精神的缔造中，既继承传统意蕴，又融入了时代气象，构建出具有“个体殊相”的诗词之魂。具体而言，这种契合古今又独具个性的诗词精神主要表现在三个向度：赤诚务实的民生情怀、直率感性的怨刺精神、消解精英的自我认知。
第一，赤诚务实的民生情怀。屈子云：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”民生情怀一直是古典诗词中不可或缺的存在。张恨水有意识地将民生情怀灌注于旧体诗词创作中，使得其旧体诗词承担起应有的言说责任与义务。民生一词在先秦时代就已出现18，是一个多层次、立体化的概念范畴。及至近现代，民生问题更是成为政治、文化、社会层面的核心问题。孙中山说：“民生就是人民的生活。社会的生存、国民的生计、群众的生命便是。”19大体而言，可以将民生分为物质与非物质两个层面。张恨水在旧体诗词创作中往往选择将民生的概念和意识落实于基本的物质生存层面。他在诗词中不厌其烦地记录普通民众之衣、食、住、行，这在某种程度上跳出了文人之象牙塔的藩籬，形成了与普通民众较为贴近的艺术视角与审视态度。但是，张恨水所具有的这种务实的民生情怀，并不意味着他完全摒弃非物质层面，而是将物质层面作为非物质层面的民生展示平台。这种切实关己的民生切入点，使张恨水的民生情怀显得浓烈而炽热，将诗人的一颗赤子之心显露无遗。 张恨水旧体诗词的民生情怀首先表现为对民众生存条件缺失的关注。他摒弃文学之精神胜者的姿态，以基本物质生存入诗，这种对基本物质生存缺失的言说看似世俗平庸，却是最具普遍性，也是最为真实的苦难描写。如《赋得越穷越没有》中云：“别说糟心事，成年市面穷。那来粮食贱，不见火车通。百物跟钱涨，三餐见日矇……”诗中描写了军阀混战期间，普通民众缺衣少食之生活，字字泣血，行行带泪。张恨水以朴实直接的态度叙写底层民众贫瘠的生存状态，凸显生命在流离中的荒诞与痛楚，体现出浓厚的民生情怀。
除此之外，张恨水将笔力亦集中于描绘平民谋生之路。如“老吏西来发半稀，艰难蜀道欲忘归。设摊白日西风里，又向街头卖旧衣。”（《邻家杂诗》其一）此诗作于1941年，本是抒发战乱时客居他乡之感。诗人将这情感予以日常化，描写“设摊”“卖衣”等谋生之行为，书写战乱中异乡求生的主题。感国难之悲愤怆然、思故乡之凄清悲凉，一一隐藏于字表之下，独将谋生之道的描写予以凸显，于平实中蕴浓烈深情。再如“硬面饽饽呼凄切，听着教人心软。将命算，扶棍的，盲人锣打叮当缓，应声可玩。道萝卜赛梨，央求买，允许辣来换。”（《摸鱼儿》）在“冬防禁夜”中，天气寒冷、行人已断，诗人却以闹声写冷清，卖硬面饽饽之声悠长凄切、算命盲人的探路棍之声偏紧、锣打声趋缓，更以卖萝卜的吆喝声相辅之。各式声音，或长或短，或缓或急，从而引出各路人物悉数登场，热闹非凡。诗人在这闹声中述哀，“一倍增其哀”20。这是诗人对底层人民谋生之道的苦难书写，既蕴含了浓郁的人道精神和悲悯情怀，也从侧面显示出底层平民生命的韧性与张力。务实的民生意识在某种程度上使张恨水此类诗词的叙写格局似乎不大，但是浓缩而强烈的直观感受却又能带来独特的情感冲击。
第二，直率感性的怨刺精神。怨刺精神是中国诗学传统的关键一维。早在春秋时期，孔子便提出了诗之兴观群怨说，影响深远。自先秦至现代，中国历代诗人“往往基于为民请命的出发点，基于人道主义的考虑，对于社会上的不公正现象进行大规模的揭露与讽刺，写出‘怨刺’之作”21，因之，怨刺功能已然成为中国诗歌传统的内在精神脉流。张恨水继承屈原“发愤以抒情”（《楚辞·九章·惜诵》）的传统，自觉将怨刺精神纳入自己的旧体诗词创作中。张氏作为现代报人，“怀笔修人史，观场过舞台”，他的怨刺诗词往往不着眼于既有问题的解决，而多属意于揭发与暴露。换言之，张恨水更关注自己的怨刺诗词在发表后所达到的传播力度及其所起到的舆论导向作用，因此他的怨刺诗词往往摒弃理论上的思辨色彩，秉承着由压迫到反抗的不平则鸣的精神姿态，显得较为直率与感性。这种较为直率感性的怨刺精神的张扬与凸显，鲜活生动、蓄力丰厚，具有独属于报人张恨水的现代气质与特色。
张恨水的怨刺精神首先表现为对黑暗现实的直接抨击。如《无题》：“满天细雨湿尘埃，警报无声店铺开。车子飞驰三十里，夫人烫发入城来。”这首诗作于1938年，当时战事正酣，物资较为缺乏，国民政府提出“一滴汽油一滴血”之口号。然而达官贵人及其夫人之流，依旧“口号由他，好车我自坐之”。张恨水见此现象，心中愤懑，故写诗讽刺之。这首诗辛辣直接，产生了较大的社会影响，“所谓此中有人，呼之欲出，因而不胫而走”22。再如《读史十绝》（其七）：“江南国运付笙歌，榻畔能安日几何？却笑仓惶辞庙客，只知挥泪对宫娥。”全诗借助南唐后主李煜灭国之事，批判在抗战时期浑然不知国之危难，夜夜笙歌之官员。时张恨水居于陪都重庆，目睹了国民党内部的种种黑暗现实，故有感而发。
张恨水诗词的怨刺精神还表现在对伪“西化”人物道德沦丧的谴责上。张恨水并不是绝对的守旧派，西式文明也是他所接受的文化的一部分。在处于转型时期的现代中国社会里，西方文明思想俨然成为一个香饽饽，但是张恨水敏锐地察觉到有些新式青年用“西化”的外衣掩饰自己腐朽不堪的内心，针对此，诗人发出了辛辣讽刺之声。如《再版“没有题目三十首”（其二·萧）》中写道：“满天风雨说新潮，打破贞操第一条。真个同居干又脆，免他女荡与男嫖。”在西方文明影响之下，青年男女打破传统妇女贞操观，鼓吹张扬自我与女性解放，却在某种程度上造成了民国社会上的道德乱象。张恨水针对这样的假“西化”之名行苟且之事的现象出言諷刺，笔锋犀直，辛辣有力。再如同诗《其十一·尤》中写道：“时样梳装汉半欧，下光白腿上蓬头。学生自有招牌在，不佩乌珰佩笔钩。”在这首诗中，诗人讽刺了打着“西化”旗号，不作实际工作，却在自己的仪表上下功夫的“西洋崽”形象。
第三，消解精英的自我认知。“你如何定义你是谁？”23人是社会性的动物，自我往往随着社会的变迁而消散、凝聚、重构，因此，对自我的定义是一个复杂、多元、流动的过程。诗词的创作与诗人的自我认知之间具有同构共谋之关系，“自古以来，诗词就是中国文人自我认知和自我表现的载体”24。诗人往往凭借诗词的客体呈现，显示出较为自觉的自我认知意识。张恨水的自我认知呈现出“皈依大众与民间认知”25的倾向，这种对自我身份进行去蔽式的写作行为在一定程度上消解了诗人身份的精英光环，这是他为旧体诗词由庙堂走向民间，由精英趋于大众，由传统转向现代而做出的大胆尝试。
张恨水消解精英的自我认知精神首先表现在对自己职业光环的解构上。在张恨水的旧体诗词中，不乏卖文求生之情绪的表露：“应愧相如还卖赋，文章学得只医贫”（《用“能除烦恼何妨死”之句敬答诸和者》其一），“慢说文从烟里出，卖文不够买烟钱”（《“烟非烟”诗》其一），“著书自卖长安赋，终胜沿街鼓板时”（《答知一君问——题“关于张恨水”》）……金钱与文学，物质与精神，二者似乎带着天生的敌对色彩，但是，张恨水则反其道而行之，他将自己作文的目的之一——卖文谋生，赤裸裸地展现在读者面前，消解了自己为文的高高在上的精英姿态。他走出文学庙堂，将自己摆放在与平民平等的社会地位上，这是精英文化中所惶恐和避免的，却是张恨水所直面与袒露的自我身份认知。
除此之外，张氏消解精英的自我认知精神还表现在对诗意生活的去蔽与还原上，从而实现了清醒的现代中国知识分子自我身份建构。文学家的笔墨，无论有意或者无意，总会在描写自己生活时带上一些诗意的色彩。张恨水似乎有意通过平实生活的描述将自己融入大众之中，描大众景，抒大众情，还原知识分子生活的日常状态。在《赋得有雨一街泥》中，有“一雨潺潺过，城中好试犁。有洼都汪水，无巷不铺泥”、“浮土芝麻酱，行人加（读入声）里鸡。宽街三面滥，窄巷两头低”等句。诗人以白话入诗、以平常之物作比，生动自然而无故作高深之嫌，诗中以“芝麻酱”“加里鸡”等日常之物作比，满蕴谐趣，形象贴切，造语平实。诗人运用动作描写、景物描写、气氛营造等小说技法，将雨中泥泞之景、行人之狼狈表现得恰到好处，不过分渲染亦不轻描淡写，造就一幅写实之图。再如《车上客挤》中“逐云车子织如梭，座落堆山把背拕”之句形象地表现出街道上车子往来穿梭之景象以及车上客人推搡拥挤的状态，这依然是诗人自己亲身体会之生活，所以人们读来，似乎在言自身之事，这便造成一种精神心理上的平等平视状态。可见张恨水有意消解笼罩在古典诗词以及诗人之上的精英光环，为古典诗词的现代性转化做出多向度的探索与实践。 三、别开生面之诗艺
张恨水善于从不同的诗词流派与历代诗人中汲取自己所需之资源，他熟读《千家诗》、推崇性灵说26、盛赞张惠言之常州词派27，屈原、陶渊明、杜甫、李商隐、姜白石、王船山、纳兰性德等巨匠更是给其诗词技艺的形成与塑造带来了很大影响。但是，张恨水并不拘泥于对古人的模仿，而是秉承“转益多师是汝师”之诗学理念，结合时代背景，突破传统的古典诗词之审美艺术规范，形成具有个人特色的现代旧体新诗艺。
第一，以“旧风格”含“新语句”。在白话文学的勃勃态势面前，中国古典诗词往往被视为“束缚的”“僵死的”28的文学形式，基于此，融入新语词的文体试验成为旧体诗词的自我正名行为之一。在近现代中国社会、文化与文学转型过程中，黄遵宪、梁启超、郑观应、王韬等人便在此方面做出了努力，而在前人的基础上，张恨水继续开拓将新语句融入古风格的诗词艺术探索之路。在张恨水的旧体诗词创作中，“新语词”包括两种类型：外来译词与白话语词。外来译词是新观念的主要载体，“其无孔不入的渗透，使汉语最精粹的形式——近体诗也不能幸免。”29在张恨水所处的时代中，外来事物和外来语言已然不是新奇之事，如果对这些置若罔闻，旧体诗词终将落后于时代，定然无法摆脱走向覆灭的命运。张恨水在自己的诗词中自觉地融入不同于古典诗词中的外来语词。如“超人主义师杨子，千古何曾拔一毛”（《补白诗》）中的“超人主义”，“车子飞驰三百里，夫人烫发入城来”（《偶见》其二）中的汽车、“烫发”；“丝袜飞渝二百双，价钱高订八千洋”（《新竹枝·贵丝袜》）中的“丝袜”、洋钱；《圣诞夜（四首）》中的圣诞老人、耶稣等。除此之外，张恨水还曾尝试将英语直接融入旧体诗词，如《北海小咏》：“一望丛荷足Green，小航消受Evening，原知七夕将Come，隔艇何人唤Darling。”再如《朝来》：“逝水年华Have be，短髭小抚Do you see？剃来Good morning后，只许苍蝇Kiss me。”西来译词的融入，使得独属于旧体诗词的话语场域产生了断裂式的变化，尽管这种语体试验依旧处在较为生涩的阶段，但这在某种程度上使得张恨水之旧体诗词确实做到了黄公度所谓的“适用于今”30。
除却对外来译词的包容，张恨水的旧体诗词还追随着来自中文内部的语言变革，即以白话语词入诗。张恨水并不排斥白话在旧体诗词中的运用，他称：“白话诗能做得朗朗上口，未尝不可保存。西厢记的曲、文言白话参半，一样的称为才子书，就是一个明证。我曾在某处，读过一首白话七言古诗非常流利。”31张恨水的旧体诗词中随处可见白话语词的身影，如“挺胸大步出门去，烈烈轰轰干一场”（《弯弓集〈补白诗〉》）、“一自乡居百事乖，嫖玩吃喝各丢开”（《乡居杂记》其一）等。文学艺术形式的精致高雅，向来是文人所追寻的核心，布瓦洛宣称“绝对没有一条蛇或一个狰狞怪物，经艺术模拟出来而不能供人悦目”32。但中国古典诗词往往以文言精致的艺术形式高居于文学庙堂之上睥睨“众生”，而俗语、俚语等白话语词则常常被文人雅士排斥在外。这虽然使古典诗词维持了自身的艺术的完整性，也导致其与普通受众的隔阂。在这种情况下，以张恨水为代表的旧体诗人，主动纳白话语体于旧体诗词之中，这无疑是为旧体诗词正名的重要手段，这既是创造性地接续了中国古典诗词中的白话一脉的文体传统，也是旧体诗词由古典向现代转换的重要一环。
第二，散点叙事结构与焦点叙事结构相交融的组诗组词。胡适认为旧体诗词限制了自由细密的现代情感的描述和表达，他对旧体诗词的表现力和包容性提出质疑：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”33针对旧体诗词面对的此类质疑，张恨水埋首“故纸堆”寻找破解之法，“篇断意联，妙有次第”34的叙事性组诗成为他实践的场域。张恨水继承叙事组诗传统，运用散点叙事结构和焦点叙事结构相结合的方式，并融入叙述视角的转换、心理活动描写等艺术手段，进一步扩大了旧体诗词这一文体概念的承载量和包容性。
散点叙事指在一个主题下，采用两个或两个以上的小事件单独成篇的叙事形式，事件之间前后相续。焦点叙事与之相反，指以一个事件为核心进行叙述。在张恨水的旧体诗词中，二者是相辅相融的关系。如《慈辰七旬纪事》以八首诗连接成篇，记录了自1937年12月张恨水离开潜山，至1946年4月张母生日这个时间段中诗人与母亲的来往故事与情感走向。沿着从内向外、由小到大的观察视角，可以看出這八首诗秉承着“焦点—散点—焦点”的叙事模式转换脉络，组诗中的最小单位——每一首独立的诗，都是焦点写作，别母入蜀、客居思亲、返乡见母皆为独立完整的叙事结构。但是，诗人以组诗之形式将这八首诗、八件事囊括其中，将其环绕在“慈辰七旬”的主题下，便使得它们成为焦点性事件“慈辰七旬”的组成部分。这种散点叙事与焦点叙事缠绕相生的叙事结构，极尽变化之能事，在表达现代人的生活体验、细密情感方面有着得天独厚的文体优势。再如《菩萨蛮（两阕）》中，诗人沿着历时脉络叙写了一个爱情故事。与《慈辰七旬纪事》相类，此两首词采取了散点叙事、焦点叙事交融的言说模式，迂回曲折、重峦叠嶂却又浪漫清丽、细腻缠绵。
第三，充满反讽意味的复调体式。所谓复调，是巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的小说形式进行探究时提出的概念范畴，指一部小说中所具有的“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”35。张恨水的部分旧体诗词中也存在着并置式的多声部的、多立场的声音，这是一种饱满立体的诗词模式。由于“在对话中，真正的作者声音、作者态度是隐蔽的，这些对话主体又往往是各自独立、互不融合的，因此，也就会存在相互之间的矛盾对立”36。这些矛盾而并置的声音作为一种共时性的文本结构存在，必然会滋生出或隐含着某种反讽意味。确实如此，张恨水的那些复调诗词往往具有较为强烈的反讽性。这种颇具反讽意味的对话体式在其诗词中一般以两种形式出现：引号内的显性对话和无引号的隐性对话。 引号内的显性对话指转引两人或两人以上进行的交谈。如《圣诞夜（其三）·孔子致圣诞老人》云：“君是人间名小丑，朱门讨好邀功，饼干糖果一囊中，问翁谁买的，深夜送儿童。不见路旁多冻骨，忍饥挨饿吹风。朱楼歌舞闹哄哄，曾无馍一片，济此可怜虫。”而《圣诞夜（其四）·圣诞老人答孔子》云：“阁下摩登全不够，大惊小怪无因。请观代表受欢迎。热哄红拂传，冻死下关人。多少航洋周济物，百分几到贫民？区区糖果便云云，不均休问我，中国有财神。”显然，其三是孔子对圣诞老人的发问，其四为圣诞老人对孔子的回答。这组虚拟的对话组诗将数千年来中国儒家文化的代表孔子与西方外来的圣诞老人放置一起，这种穿越古今、横跨中西的碰撞、对话，融庄严与诙谐于一体，凸显了浓烈的反讽意味。除此之外，这种别具一格的对话体式还具有更为宏阔的内涵意蕴。如上述组诗对话中，在“孔子”与“圣诞老人”二元对立言说主体之外，张恨水还放置了一些隐形的“多元”对话主体，“儿童”“下关人”“朱门”“贫民”等“他者话语”也加入这场对话式合奏中。这种多层次、多角度的对话将不同的观点立场予以并置比较，将崇洋媚外、贫富差距等现实问题予以展露，这在某种程度上突破了传统旧体诗词的体式局限。
张恨水的旧体诗词创作中还出现了一种无引号的隐性对话。在隐性对话中，并没有实际的对话现象发生，但是作者将自己的所见所感予以聚合，幻化成对话的对象。如《再版“没有题目三十首”·五 微》中写道：“履历三行不算稀，同乡我也是安徽。如何可学时髦话，弊县无端变合肥。”诗中并无二人的直接对话记录，诗人将自己置身于与“忘本”同乡的隐性对话中，在戏谑中凸显对抗与反驳的言说姿态，于笑意盈盈之中融含冷情。再如《偶见（其一）》云：“蓝裤蓝衣滚白边，轿夫抬轿气昂然。轿中胖胖官员坐，我说无非一袋钱。”这里虽然没有对“官员”的语言描述，但是，官员的姿态、轿夫的神气各自表露出自己的态度，诗人应声和之，将官员与轿夫这一以组合形态出现的主体当作说话的对象，对其所代表的话语体系和价值观进行消解，表现出自身强烈的批判诉求。这种复调对话体式之运用，使得张恨水的旧体诗词摆脱了单调的独奏，成为音韵浑厚的复调合奏。
第四，秀外劲中、渊雅浑灏的艺术风格。刘勰在《文心雕龙·体性》中以“文辞根叶”37为依据，将作品风格分为八类，这里将“作品的内容和情辞结合起来看”38，对张恨水的舊体诗词作品的风格加以品鉴。纵观张恨水的诗词，“愁”之一字始终不得去。诗人并非“为赋新词强说愁”，“实有可以愁怨者在也”39，其愁绪来源于其根骨中独具诗意的忧郁气质，也来源于他自觉而强烈的清醒认知精神，更来源于他对整个民族国家乃至人类抱有的大爱。但张恨水并不认同传统诗词中愁怨满纸的“呻吟”之作，他崇尚性灵说，坚持诗词创作应该言之有物、缘情而发。张恨水以“剪愁”为自己的诗词集命名，取“去愁”之意，即有意摒弃过于外放的宣泄之言，将愁绪内敛，以骨力灌注于诗词中，从而形成了秀外劲中，渊雅浑灏的诗词艺术风格。即使是在最适合抒写愁意的婉约笔调中，诗人也采取较为隐忍的写作姿态，藏“愁”于语词深处。如在《摊破浣溪沙（其一）》之送别词中，有句云：“红叶不禁风雨恶，黄花相向暮云愁。欲诉相思谁解得，不如休。”词人善于把控情感，以较为细密的笔调将离别的凄清氛围予以烘托，但却不作泪洒之语，而是索性将离别之愁“休”去，这种含蓄隐忍的笔法，既避免了情绪的过于外露，也使得诗人之情感表达更具力度。
张恨水所坚持的“剪愁”的艺术追求，使得其诗词突破了较为狭窄的格局，从而形成了更为丰富多彩的诗词风格世界。其豪放诗风刚健雄浑，如《念奴娇》中：“披发独上西山。昂头大笑，谁是封侯骨？斜倚长松支足坐，闲数中原豪杰。”这是诗人早年词作，时诗人身怀文才，却处于不遇之境地，以“披发”“昂头大笑”“斜倚”等语汇，塑造出一个洒脱恣肆之“我”的抒情主人公形象，“狂”态毕显，笔力苍健，豪放不羁，意气恢宏。而冲淡诗风则平和自然，如《冬日忆蜀中小村（其三）》：“门前群绿正回还，红叶如朱万树间。半隐渔樵吾住惯，半依溪水半依山。”诗人将抗日战争所避难之蜀中山村作为吟诵对象，本为烽火连天、生活困难之当时当地，在诗人回忆中却是充满着诗意与浪漫气息的所在。整首诗造句舒缓自然，气势平稳，缘情而发，心在形外。“住惯”二字虽隐含无奈，却显示出诗人对精神享受的追求以及对自我心灵的超越。至于怨刺诗风则辛辣犀利，如《新竹枝·甲虫忙》：“街头尽日叫呜呜，来去飞飞一事无。慢道滴油如滴血，主人饮血本如初。”短小精悍，直击黑暗现实，具有强烈的政治性和战斗力。在这些或豪放或冲淡或辛辣的诗风中，张恨水之愁绪若隐若现、绵延不绝，但是诗人刻意突破直抒愁怨之单薄语词，尝试了更为多样的颇具个人特色的诗词风格，这是张恨水在自己的诗词世界中所做的艺术突围。
诚如今人钱理群先生所言：“旧诗在表达现代人（现代文人）的思绪、情感……方面，并非无能为力，甚至在某些方面，还占有一定的优势，这就决定了旧诗词在现代社会不会消亡，仍然保有相当的发展天地。”40想当年，张恨水在现代中国社会和文化大转型之际自觉地肩负起了旧体诗词由传统到现代的创造性转化使命。面对旧体诗词被现代中国新诗逐渐边缘化的状况，张恨水在旧体诗词的题材、精神以及艺术等方面做出了大胆而有益的探索。虽然我们不能否认，在张恨水的现代转化实践中，或有失当之处，但综观其旧体诗词创作，不偏废于古今中西、不拘泥于窠臼，终究还是走出了一条传承与创新并重的诗词现代化道路。■
【注释】
①张恨水：《剪愁集》，3页，北岳文艺出版社1993年版。
②张恨水：《学说之时代问题》，转引自张正《有容乃大——纪念父亲张恨水诞辰一百周年》，见《张恨水散文》（第一卷），2页，安徽文艺出版社1995年版。
③[加]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，32页，译林出版社2008年版。
④张恨水：《禁夜市声——白话〈摸鱼儿〉》，见《剪愁集》，246页，北岳文艺出版社1993年版。 ⑤杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，300页，台北黎明文化事业股份有限公司1978年版。
⑥张恨水：《再版“没有题目三十首”》，見《剪愁集》，16页，北岳文艺出版社1993年版。
⑦谢家顺：《张恨水年谱》，621页，安徽文艺出版社2014年版。
⑧（宋）欧阳修、释惠洪：《六一诗话 冷斋夜话》，黄进德批注，65页，凤凰出版传媒集团、凤凰出版社2009年版。
⑨刘人鹏：《近代中国女权论述——国族、翻译与性别政治》，81页，台湾学生书局2000年版。
⑩蒋寅：《悼亡诗写作范式的演进》，载《安徽大学学报》2011年第3期。
11[英]雪莱：《为诗辩护》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中卷），81页，北京大学出版社1986年版。
12刘传霞：《被建构的女性——中国现代文学社会性别研究》，10页，齐鲁书社2007年版。
1322张伍：《雪泥印痕：我的父亲张恨水》，290页，团结出版社2006年版。
14杨守森：《追寻诗性之光》，338页，人民出版社2015年版。
15[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，24页，商务印书馆1979年版。
16杨义：《中国古典文学图志》，2页，生活·读书·新知三联书店2006年版。
17（清）叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，霍松林、杜维沫校注，52页，人民文学出版社2006年版。
18程潮、张金兰：《中国古代民生思想研究》，111页，社会科学文献出版社2013年版。
19孙文：《三民主义》，283页，商务印书馆1947年版。
20（清）王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，10页，人民文学出版社1981年版。
21陈留生：《传统伦理与五四作家的人格及其文学创作》，170页，学林出版社2011年版。
22张伍：《雪泥印痕：我的父亲张恨水》，143页，团结出版社2006年版。
23[美]阿伦森、威尔逊、埃克特：《社会心理学：阿伦森眼中的社会性动物》，侯玉波、朱颖等译，94页，机械工业出版社2014年版。
24朱德发、魏建主编：《现代中国文学通鉴 1900—2010》上1900—1929，99页，人民出版社2012年版。
25傅元峰：《景象的困厄》，144页，人民文学出版社2015年版。
26张恨水在《崇尚性灵》中盛赞性灵说，称“则彼等在崇尚天性之流露，不肯以人力而斫伤元气。俗所谓看似平淡，实在艰难者也”。见《张恨水散文》（第三卷），32页，安徽文艺出版社1995年版。
27张恨水在《常州词派》中赞张惠言作《词选》之精神，赞同他选词之宗旨，“那种剪绿裁红，浪子唱的小调，自然是没有。而歌功颂德，门客的媚态，也没有。”见《张恨水散文》（第三卷），220页，安徽文艺出版社1995年版。
28刘大白：《从旧诗到新诗》，见《刘大白研究资料（中国现代文学史资料汇编 乙种）》，175页，天津人民出版社1986年版。
29夏晓红、王风等：《文学语言与文章体式——从晚清到“五四”》，7页，安徽教育出版社2006年版。
30黄遵宪：《日本国志（下卷）》，811页，天津人民出版社2005年版。
31张恨水：《白话旧体诗》，见《张恨水散文》（第三卷），43页，安徽文艺出版社1995年版。
32[法]布瓦洛：《诗的艺术》，30页，人民文学出版社2009年版。
33胡适：《谈新诗》，见夏晓红选编《胡适谈文学》，97页，安徽教育出版社2006年版。
34[清]贺裳：《载酒园诗话又编》，见陈伯海主编《唐诗汇评》，989页，浙江教育出版社1995年版。
35[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题 复调小说理论》，白春仁、顾亚铃译，29页，生活·读书·新知三联书店1988年版。
36佘向军：《小说叙事理论与文本研究》，108页，光明日报出版社2015年版。
37（梁）刘勰：《文心雕龙》，郭晋稀注译，258-264页，岳麓书社2004年版。
38周振甫：《文学风格例话》，6页，复旦大学出版社2005年版。
39张恨水：《剪愁集序》，3页，北岳文艺出版社1993年版。
40钱理群：《论现代新诗与现代旧体诗的关系》，载《诗探索》1999年第2期。
（李遇春 、 邱 婕，华中师范大学文学院）
一、以旧题开新声
张恨水曾自述云：“予遭遇坎坷，每多难言之隐，更得机会，辄一触而发，因是淡月纱窗，西风庭院，负手微吟，颇亦成章。”①在这种情形下，张恨水的旧体诗词所涉及的内容较为广泛，张氏之得失抱负、往来行藏、思想主张等皆被囊括其中，而婚恋、思乡、爱国、参禅、闲适等传统题材在其旧体诗词中自然不算鲜见。在中国泱泱几千年的古典诗词宝库中，有关这些传统题材的名篇佳作不胜枚举，若对其进行一味地继承，不免有老调重弹之嫌。张恨水认为文学写作应该顺应历史发展的脉络，他坚持变古趋时的文学精神导向，提出“何以趋时？吾曰之‘适’之一字上做去”②。张恨水在旧体诗词创作中以旧题开新声，从而使得这些传统题材在现代语境中新意迭出，芳华尽现。综而观之，张恨水“以旧题开新声”之旧体诗词写作实践主要体现在思乡、学佛、悼亡三个题材领域。
第一，融入现代漂泊体验的思乡题材。中国是一个家园故土意识极为浓厚的国家，似乎每一个人的背后都牵扯着一丝血脉，直通精神上的原乡故里。故乡之“根”即是一个人自我身份认同的最初的起点，正如西人所言，“知道我是谁，就是知道我站在何处。”③在古典思乡诗词中，游子们的心念之事终为回归故土，他们在“离去—归来”的言说模式中重复着自己的返乡寻根之旅。但是在近现代中国社会的急剧转型中，古老的故土观念逐渐被撕裂开来，越来越多的诗人自愿或者被迫踏上延续性的漂泊旅途。在这种现代性言说语境中，现代文人已然不能践行“离去—归来”的行动轨迹，而是在“离去—归来—离去—离去……”道路上越走越远，他们成了无所依的一群，张恨水便是其中的一员。但是，张恨水不甘于自己寻根之旅的飘摇无望，他以改造“根”的方式，进行自我身份的寻回和重构，在其思乡诗词中，故土之“根”从稳定、单一转而变为流动、多元。
不能否认，传统的故土情结使张恨水对故乡安徽潜山情根深种。“一作飘零客，风尘十四年。剧怜今夜月，犹似故乡圆”（《今夜月》其一），“客久乡音改，家遥信息稀。一年更一度，输于雁南归”（《枕上偶占》），“谋生敢说聪明误，憔悴京华已八年”（《有感》其四），“吟诗我亦伤心客，怕过江南卖酒家”（《秋柳》其二）……这些诗句缱绻细密，满蕴一个游子对故乡的深切思念。但是，作为大半生都处于辗转漂泊状态中的现代文人，张恨水在其思乡诗词中表现出对于飘摇状态的抗争和反叛。长时间的“北漂”生涯，使得张恨水改造“根”的具体写作实践，首先也主要表现在对北京这个“第二故乡”的描述与叙写上。抗日战争期间，张恨水避乱于重庆，他毫不掩饰自己对北京的思念与牵挂。如1945年3月所作的《山居偶得》中有句云：“七年梦里居重庆，八路风前梦北京。”再如抗战胜利后，他在《禁夜市声》词前小序中提到眼前所视之北京夜景图“正是川居八年梦想境地之实现也”④。1946年张恨水至北京，作有《重过北海》《北返杂诗·过东单》等诗，其中“重过”“北返”等字词的运用意味着北京已然成为张恨水返归的终点。在这些诗词中，对于北京的思念以及祈愿返归的诉求，说明北京已经成为能给他带来强烈归属感的“根”之所在。
春节是中国传统习俗中一个重要的节日，是诗人形成身份认同、寻求共同心理诉求的重要时间和空间。1958年，张恨水作有组诗《潜山春节》（十首）。无独有偶，张恨水于1962年又作《旧京过年竹枝词》（八首），记录老北京过年之风俗习惯。从浅层次看去，张恨水的这两组诗是记录故土风情之作，但从中可窥得张恨水既对故乡潜山旧情难却，又对北平情根深种，这也正是他改造“根”的艺术心理策略，是其“不觉忙年在客乡”（《冬日竹枝词（其九）》）的真实写照。张恨水之“根”在延宕的基础上逐渐变得多元而丰富，除了北京这种较为明晰的“根”之所在，张恨水对自己20世纪30年代所居之南京，避寇乱之时乡居八年之重庆都有着异乎寻常的眷恋和深情，故作有怀念南京乡居生活的《忆江南（十阕）》、回忆重庆避乱生活的《冬日忆蜀中小村（三首）》等诗词。这些诗词的写作是张恨水经历现代漂泊体验之后的寻“根”之旅，也是他构建自我身份认同的途径之一。张恨水凭借自己深切的现代漂泊体验，突破僵化的故土情结，在辗转之中找寻身体和心灵的皈依之所，这种“不专情”的寻根之旅，正是现代文人寻找心灵慰藉之處与灵魂皈依之所的生命实践。
第二，沾染尘世气息的参禅学佛题材。“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”，诗与禅的关系一直是古往今来的诗学家们津津乐道之话题。以禅入诗、以禅喻诗等手法的融入，对古典诗词的创作心理、思维模式、批评标准都产生了极大的影响。历代写禅诗者颇多圣手，在经历了千余年的传承与发展后，禅诗的种类也渐趋多样，有学者便曾将禅诗划分为四类：禅理诗、禅典诗、禅迹诗、禅趣诗⑤。概言之，在古典禅诗中，诗人往往借助诗之形式来表达禅理禅意、记录修行悟道之生活、凸显明彻了悟之心境，这些主题意蕴大概为古典禅诗写作中的“主流”。张恨水的禅诗却在承续禅诗写作之“主流”意蕴的基础上，新造出别一番滋味。张恨水曾明确表示自己已入学佛之道：“三年前的我，未曾入佛学的门径，提起笔来，就是光芒四散。现在我虽用不着忏悔，然而我受了佛学的陶熔，我很愿适可而止了。”⑥因之，参禅学佛诗是张恨水旧体诗词中的重要一脉。张恨水的参禅学佛诗自然不乏参悟禅道之空灵淡泊之作。如“萧斋人去一灯青，读罢华严半卷经。坐到夜深都寂寞，闻听落木打疏棂。”（《读佛经（其三）》）落木打棂之声看似为外物之语，实为诗人之心语。诗人在对动与静的参悟中，不仅体会到了生命的虚空与苍茫，而且体验到了人生的孤独与寂寞。全诗富有禅理和思辨色彩，将古老的禅意佛意与现代的生命体验融为一体，意象简约，余韵无穷。 但张恨水有相当一部分的学佛诗，其言说重点虽然涉及悟道明理，然而更多的则是假禅诗之名来解释自己走上学佛参禅之路的心理根源。历代中常有因现实之困苦烦忧而皈依佛学之诗人，但是他们的诗作中很少见到如张恨水般赤裸裸表白生存状态及心迹之语。如《读佛经》（四首）中有句云：“萧斋自有消愁法，添幅维摩面壁图”，“惆怅悲风蒿里歌，归来面壁学维摩”，“犹恐名心灰不灭，夜来还展道书看”……诗人在现实中屡屡碰壁、心绪不佳，于是转而用学佛之事来修身养性，压抑内心未酬之志。再如1961年，张恨水生活较为艰难，身体状况欠佳，“随时都有生命危险”⑦。同年，他作有《小院闲吟》一首，有“客来莫厌双弓米，主卧安求两袖风”，“诗翁看罢拈花笑，除了经书四壁空”之句。其中，“拈花笑”之佛典的化用虽表明诗人对佛理有了透彻的理解，但是，“四壁空”等生活条件的描写依然流露出学佛之余的无奈与凄楚。由此可见，张恨水所谓“老屋闲时堪学佛”，其“闲”或“愁”是将诗人推向佛学之境的重要原因。张恨水“置静意于喧闹之中”⑧，将淡泊空灵的学佛参禅之事染上俗世烟火，使得其参禅学佛诗别具一种风致与意趣，其学佛诗由此与谢灵运、王维等人之诗不同，因其平添了世俗化的气息而具备了现代意味。
第三，发“男性女权先声”⑨之悼亡题材。在中国古典诗词中，爱情是无数男性诗人吟咏的主题：或念两小无猜，或怜眼前低眉，或叙相思之苦，或哀离思之悲，琳琅满目，情深意挚。但是，男性诗人对妻子这一社会角色的关注却大多处于较为含蓄内敛的状态，缺乏明确、具体而集中的文学书写。这种失衡的言说状态直至悼亡诗的出现才得以被打破。从传统意义上而言，悼亡诗多为诗人悼念亡妻之作。“从潘岳的《悼亡诗》开始，女性的一个特殊角色——妻子正式在文学中登场”⑩，其后的元稹、苏轼、陆游、韦应物、纳兰性德等历代诗人均有为亡妻所作的悼亡诗词存世。1959年，张恨水之妻周南因患癌症去世。张悲痛不已，作悼亡诗词数篇，血痕泪痕交织，令人不忍卒读。张恨水的悼亡诗不仅继承了传统悼亡诗词的品性特质，而且是具有鲜明现代气质的“男性女权先声”。
雪莱曾说：“诗人是世间未经公认的立法者。”11在父权制社会中，男性诗人往往凭借文化成规对女性进行建构与重塑。“作为男性自我认同、性别建构过程中的‘他者’，在主体/客体、独立/依附、大/小、主动/被动、理性/感性、尊/卑等二元价值判断中，女性被指认为属于后者。”12然而，在中国现代旧体诗人张恨水的悼亡诗词写作中，诗人尝试对以妻子为代表的现代中国新女性之主体进行新的现代性建构。在他的笔下，妻子周南不再是完全附着于丈夫的镜像女性他者，而是成为婚姻生活中二元并置的主体之一。如“无语微风立小廊，蔷薇花谢伴斜阳，可怜人逝问垂杨。含笑传杯茶味苦，闲看染指粉痕香，于今空道不寻常。”（《浣溪沙·忆妻词》其三）全词言辞恳切，往昔与今时交织，声情妙和，爱意深浓。诗人回忆妻子生前与我在“小廊”品茗之场景，“传杯”一词暗示了诗人与妻子极为自然与平等的相处模式。再如“两番轰炸过江行，乱后相逢笑语声。我尚平安今似昔，呼卿万遍没回声”（《悼亡吟（二十六首）》其十四）。抗战时期，重庆市区遭遇敌机轰炸，死伤无数。周南心念在市区工作的张恨水，纵身跳向已经离岸的轮渡，只为赶往重庆市区确保丈夫安全13。诗人将妻子于危难之中的英勇表现和盘托出，在泪眼蒙眬中回忆妻子对自己的深情重意，同时也表明在爱情生活与家庭生活中，妻子周南是具有自己独立的判断力和行动力的现代女性个体形象。显然，这些悼亡诗词具有或显或隐的为女权发声的倾向。
需要指出的是，张恨水并没有将现代女性意识的彰显局限于男女夫妻家庭状态之中，而是将之纳入广阔的社会生活中考量。在张恨水的笔下，妻子周南是立体多元的社会角色存在，具有属于自己的社会定位和身份坐标。如“披裘姿表当风立，壁画空教众口称”（《期近妻逝世二周年》）描述妻子生前所摄之穿皮裘大衣的一帧小照，借旁人赞赏之语彰显妻子生前之卓越风姿；而“搓粉揉脂姊妹行，含颦共启女儿箱”（《悼亡诗（二十六首）》其二十一）二句则将言说空间延伸至妻子与友人的亲密交往行为中，至于“含笑狂欢竹马童，遇人遥远给春风”（《悼亡诗（二十六首）》其二十五）又将笔触伸到了妻子友善亲邻、爱护儿童之美好心灵……凡此种种，可见张恨水诗词中塑造出的以妻子周南为代表的新女性形象，不仅突破了男性的附庸地位，而且具有了现代个性精神与自我主体意识。可以说，张恨水的悼亡诗词以男性视角发女权先声，是“古风格”中别具现代意义的“新境界”。
二、具有“个体殊相”的诗词之魂
所谓诗词之魂，是指“作家应该思考的能够构成作品伟大品格的‘精神’”14。黑格尔曾经提到文艺作品需要有“灌注生气于外在形状的意蕴”15。这里的意蕴便是超越了作品审美形式的精神存在。精神的灌注能够使包括诗词在内的文学作品变得充满灵韵与神气。当然，文艺作品的精神取向并不是千篇一律的，而是有着“个体的殊相和群体的共相之别”16。清人叶燮云：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”17张恨水凭借强烈的文学自觉意识，在其诗词精神的缔造中，既继承传统意蕴，又融入了时代气象，构建出具有“个体殊相”的诗词之魂。具体而言，这种契合古今又独具个性的诗词精神主要表现在三个向度：赤诚务实的民生情怀、直率感性的怨刺精神、消解精英的自我认知。
第一，赤诚务实的民生情怀。屈子云：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”民生情怀一直是古典诗词中不可或缺的存在。张恨水有意识地将民生情怀灌注于旧体诗词创作中，使得其旧体诗词承担起应有的言说责任与义务。民生一词在先秦时代就已出现18，是一个多层次、立体化的概念范畴。及至近现代，民生问题更是成为政治、文化、社会层面的核心问题。孙中山说：“民生就是人民的生活。社会的生存、国民的生计、群众的生命便是。”19大体而言，可以将民生分为物质与非物质两个层面。张恨水在旧体诗词创作中往往选择将民生的概念和意识落实于基本的物质生存层面。他在诗词中不厌其烦地记录普通民众之衣、食、住、行，这在某种程度上跳出了文人之象牙塔的藩籬，形成了与普通民众较为贴近的艺术视角与审视态度。但是，张恨水所具有的这种务实的民生情怀，并不意味着他完全摒弃非物质层面，而是将物质层面作为非物质层面的民生展示平台。这种切实关己的民生切入点，使张恨水的民生情怀显得浓烈而炽热，将诗人的一颗赤子之心显露无遗。 张恨水旧体诗词的民生情怀首先表现为对民众生存条件缺失的关注。他摒弃文学之精神胜者的姿态，以基本物质生存入诗，这种对基本物质生存缺失的言说看似世俗平庸，却是最具普遍性，也是最为真实的苦难描写。如《赋得越穷越没有》中云：“别说糟心事，成年市面穷。那来粮食贱，不见火车通。百物跟钱涨，三餐见日矇……”诗中描写了军阀混战期间，普通民众缺衣少食之生活，字字泣血，行行带泪。张恨水以朴实直接的态度叙写底层民众贫瘠的生存状态，凸显生命在流离中的荒诞与痛楚，体现出浓厚的民生情怀。
除此之外，张恨水将笔力亦集中于描绘平民谋生之路。如“老吏西来发半稀，艰难蜀道欲忘归。设摊白日西风里，又向街头卖旧衣。”（《邻家杂诗》其一）此诗作于1941年，本是抒发战乱时客居他乡之感。诗人将这情感予以日常化，描写“设摊”“卖衣”等谋生之行为，书写战乱中异乡求生的主题。感国难之悲愤怆然、思故乡之凄清悲凉，一一隐藏于字表之下，独将谋生之道的描写予以凸显，于平实中蕴浓烈深情。再如“硬面饽饽呼凄切，听着教人心软。将命算，扶棍的，盲人锣打叮当缓，应声可玩。道萝卜赛梨，央求买，允许辣来换。”（《摸鱼儿》）在“冬防禁夜”中，天气寒冷、行人已断，诗人却以闹声写冷清，卖硬面饽饽之声悠长凄切、算命盲人的探路棍之声偏紧、锣打声趋缓，更以卖萝卜的吆喝声相辅之。各式声音，或长或短，或缓或急，从而引出各路人物悉数登场，热闹非凡。诗人在这闹声中述哀，“一倍增其哀”20。这是诗人对底层人民谋生之道的苦难书写，既蕴含了浓郁的人道精神和悲悯情怀，也从侧面显示出底层平民生命的韧性与张力。务实的民生意识在某种程度上使张恨水此类诗词的叙写格局似乎不大，但是浓缩而强烈的直观感受却又能带来独特的情感冲击。
第二，直率感性的怨刺精神。怨刺精神是中国诗学传统的关键一维。早在春秋时期，孔子便提出了诗之兴观群怨说，影响深远。自先秦至现代，中国历代诗人“往往基于为民请命的出发点，基于人道主义的考虑，对于社会上的不公正现象进行大规模的揭露与讽刺，写出‘怨刺’之作”21，因之，怨刺功能已然成为中国诗歌传统的内在精神脉流。张恨水继承屈原“发愤以抒情”（《楚辞·九章·惜诵》）的传统，自觉将怨刺精神纳入自己的旧体诗词创作中。张氏作为现代报人，“怀笔修人史，观场过舞台”，他的怨刺诗词往往不着眼于既有问题的解决，而多属意于揭发与暴露。换言之，张恨水更关注自己的怨刺诗词在发表后所达到的传播力度及其所起到的舆论导向作用，因此他的怨刺诗词往往摒弃理论上的思辨色彩，秉承着由压迫到反抗的不平则鸣的精神姿态，显得较为直率与感性。这种较为直率感性的怨刺精神的张扬与凸显，鲜活生动、蓄力丰厚，具有独属于报人张恨水的现代气质与特色。
张恨水的怨刺精神首先表现为对黑暗现实的直接抨击。如《无题》：“满天细雨湿尘埃，警报无声店铺开。车子飞驰三十里，夫人烫发入城来。”这首诗作于1938年，当时战事正酣，物资较为缺乏，国民政府提出“一滴汽油一滴血”之口号。然而达官贵人及其夫人之流，依旧“口号由他，好车我自坐之”。张恨水见此现象，心中愤懑，故写诗讽刺之。这首诗辛辣直接，产生了较大的社会影响，“所谓此中有人，呼之欲出，因而不胫而走”22。再如《读史十绝》（其七）：“江南国运付笙歌，榻畔能安日几何？却笑仓惶辞庙客，只知挥泪对宫娥。”全诗借助南唐后主李煜灭国之事，批判在抗战时期浑然不知国之危难，夜夜笙歌之官员。时张恨水居于陪都重庆，目睹了国民党内部的种种黑暗现实，故有感而发。
张恨水诗词的怨刺精神还表现在对伪“西化”人物道德沦丧的谴责上。张恨水并不是绝对的守旧派，西式文明也是他所接受的文化的一部分。在处于转型时期的现代中国社会里，西方文明思想俨然成为一个香饽饽，但是张恨水敏锐地察觉到有些新式青年用“西化”的外衣掩饰自己腐朽不堪的内心，针对此，诗人发出了辛辣讽刺之声。如《再版“没有题目三十首”（其二·萧）》中写道：“满天风雨说新潮，打破贞操第一条。真个同居干又脆，免他女荡与男嫖。”在西方文明影响之下，青年男女打破传统妇女贞操观，鼓吹张扬自我与女性解放，却在某种程度上造成了民国社会上的道德乱象。张恨水针对这样的假“西化”之名行苟且之事的现象出言諷刺，笔锋犀直，辛辣有力。再如同诗《其十一·尤》中写道：“时样梳装汉半欧，下光白腿上蓬头。学生自有招牌在，不佩乌珰佩笔钩。”在这首诗中，诗人讽刺了打着“西化”旗号，不作实际工作，却在自己的仪表上下功夫的“西洋崽”形象。
第三，消解精英的自我认知。“你如何定义你是谁？”23人是社会性的动物，自我往往随着社会的变迁而消散、凝聚、重构，因此，对自我的定义是一个复杂、多元、流动的过程。诗词的创作与诗人的自我认知之间具有同构共谋之关系，“自古以来，诗词就是中国文人自我认知和自我表现的载体”24。诗人往往凭借诗词的客体呈现，显示出较为自觉的自我认知意识。张恨水的自我认知呈现出“皈依大众与民间认知”25的倾向，这种对自我身份进行去蔽式的写作行为在一定程度上消解了诗人身份的精英光环，这是他为旧体诗词由庙堂走向民间，由精英趋于大众，由传统转向现代而做出的大胆尝试。
张恨水消解精英的自我认知精神首先表现在对自己职业光环的解构上。在张恨水的旧体诗词中，不乏卖文求生之情绪的表露：“应愧相如还卖赋，文章学得只医贫”（《用“能除烦恼何妨死”之句敬答诸和者》其一），“慢说文从烟里出，卖文不够买烟钱”（《“烟非烟”诗》其一），“著书自卖长安赋，终胜沿街鼓板时”（《答知一君问——题“关于张恨水”》）……金钱与文学，物质与精神，二者似乎带着天生的敌对色彩，但是，张恨水则反其道而行之，他将自己作文的目的之一——卖文谋生，赤裸裸地展现在读者面前，消解了自己为文的高高在上的精英姿态。他走出文学庙堂，将自己摆放在与平民平等的社会地位上，这是精英文化中所惶恐和避免的，却是张恨水所直面与袒露的自我身份认知。
除此之外，张氏消解精英的自我认知精神还表现在对诗意生活的去蔽与还原上，从而实现了清醒的现代中国知识分子自我身份建构。文学家的笔墨，无论有意或者无意，总会在描写自己生活时带上一些诗意的色彩。张恨水似乎有意通过平实生活的描述将自己融入大众之中，描大众景，抒大众情，还原知识分子生活的日常状态。在《赋得有雨一街泥》中，有“一雨潺潺过，城中好试犁。有洼都汪水，无巷不铺泥”、“浮土芝麻酱，行人加（读入声）里鸡。宽街三面滥，窄巷两头低”等句。诗人以白话入诗、以平常之物作比，生动自然而无故作高深之嫌，诗中以“芝麻酱”“加里鸡”等日常之物作比，满蕴谐趣，形象贴切，造语平实。诗人运用动作描写、景物描写、气氛营造等小说技法，将雨中泥泞之景、行人之狼狈表现得恰到好处，不过分渲染亦不轻描淡写，造就一幅写实之图。再如《车上客挤》中“逐云车子织如梭，座落堆山把背拕”之句形象地表现出街道上车子往来穿梭之景象以及车上客人推搡拥挤的状态，这依然是诗人自己亲身体会之生活，所以人们读来，似乎在言自身之事，这便造成一种精神心理上的平等平视状态。可见张恨水有意消解笼罩在古典诗词以及诗人之上的精英光环，为古典诗词的现代性转化做出多向度的探索与实践。 三、别开生面之诗艺
张恨水善于从不同的诗词流派与历代诗人中汲取自己所需之资源，他熟读《千家诗》、推崇性灵说26、盛赞张惠言之常州词派27，屈原、陶渊明、杜甫、李商隐、姜白石、王船山、纳兰性德等巨匠更是给其诗词技艺的形成与塑造带来了很大影响。但是，张恨水并不拘泥于对古人的模仿，而是秉承“转益多师是汝师”之诗学理念，结合时代背景，突破传统的古典诗词之审美艺术规范，形成具有个人特色的现代旧体新诗艺。
第一，以“旧风格”含“新语句”。在白话文学的勃勃态势面前，中国古典诗词往往被视为“束缚的”“僵死的”28的文学形式，基于此，融入新语词的文体试验成为旧体诗词的自我正名行为之一。在近现代中国社会、文化与文学转型过程中，黄遵宪、梁启超、郑观应、王韬等人便在此方面做出了努力，而在前人的基础上，张恨水继续开拓将新语句融入古风格的诗词艺术探索之路。在张恨水的旧体诗词创作中，“新语词”包括两种类型：外来译词与白话语词。外来译词是新观念的主要载体，“其无孔不入的渗透，使汉语最精粹的形式——近体诗也不能幸免。”29在张恨水所处的时代中，外来事物和外来语言已然不是新奇之事，如果对这些置若罔闻，旧体诗词终将落后于时代，定然无法摆脱走向覆灭的命运。张恨水在自己的诗词中自觉地融入不同于古典诗词中的外来语词。如“超人主义师杨子，千古何曾拔一毛”（《补白诗》）中的“超人主义”，“车子飞驰三百里，夫人烫发入城来”（《偶见》其二）中的汽车、“烫发”；“丝袜飞渝二百双，价钱高订八千洋”（《新竹枝·贵丝袜》）中的“丝袜”、洋钱；《圣诞夜（四首）》中的圣诞老人、耶稣等。除此之外，张恨水还曾尝试将英语直接融入旧体诗词，如《北海小咏》：“一望丛荷足Green，小航消受Evening，原知七夕将Come，隔艇何人唤Darling。”再如《朝来》：“逝水年华Have be，短髭小抚Do you see？剃来Good morning后，只许苍蝇Kiss me。”西来译词的融入，使得独属于旧体诗词的话语场域产生了断裂式的变化，尽管这种语体试验依旧处在较为生涩的阶段，但这在某种程度上使得张恨水之旧体诗词确实做到了黄公度所谓的“适用于今”30。
除却对外来译词的包容，张恨水的旧体诗词还追随着来自中文内部的语言变革，即以白话语词入诗。张恨水并不排斥白话在旧体诗词中的运用，他称：“白话诗能做得朗朗上口，未尝不可保存。西厢记的曲、文言白话参半，一样的称为才子书，就是一个明证。我曾在某处，读过一首白话七言古诗非常流利。”31张恨水的旧体诗词中随处可见白话语词的身影，如“挺胸大步出门去，烈烈轰轰干一场”（《弯弓集〈补白诗〉》）、“一自乡居百事乖，嫖玩吃喝各丢开”（《乡居杂记》其一）等。文学艺术形式的精致高雅，向来是文人所追寻的核心，布瓦洛宣称“绝对没有一条蛇或一个狰狞怪物，经艺术模拟出来而不能供人悦目”32。但中国古典诗词往往以文言精致的艺术形式高居于文学庙堂之上睥睨“众生”，而俗语、俚语等白话语词则常常被文人雅士排斥在外。这虽然使古典诗词维持了自身的艺术的完整性，也导致其与普通受众的隔阂。在这种情况下，以张恨水为代表的旧体诗人，主动纳白话语体于旧体诗词之中，这无疑是为旧体诗词正名的重要手段，这既是创造性地接续了中国古典诗词中的白话一脉的文体传统，也是旧体诗词由古典向现代转换的重要一环。
第二，散点叙事结构与焦点叙事结构相交融的组诗组词。胡适认为旧体诗词限制了自由细密的现代情感的描述和表达，他对旧体诗词的表现力和包容性提出质疑：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”33针对旧体诗词面对的此类质疑，张恨水埋首“故纸堆”寻找破解之法，“篇断意联，妙有次第”34的叙事性组诗成为他实践的场域。张恨水继承叙事组诗传统，运用散点叙事结构和焦点叙事结构相结合的方式，并融入叙述视角的转换、心理活动描写等艺术手段，进一步扩大了旧体诗词这一文体概念的承载量和包容性。
散点叙事指在一个主题下，采用两个或两个以上的小事件单独成篇的叙事形式，事件之间前后相续。焦点叙事与之相反，指以一个事件为核心进行叙述。在张恨水的旧体诗词中，二者是相辅相融的关系。如《慈辰七旬纪事》以八首诗连接成篇，记录了自1937年12月张恨水离开潜山，至1946年4月张母生日这个时间段中诗人与母亲的来往故事与情感走向。沿着从内向外、由小到大的观察视角，可以看出這八首诗秉承着“焦点—散点—焦点”的叙事模式转换脉络，组诗中的最小单位——每一首独立的诗，都是焦点写作，别母入蜀、客居思亲、返乡见母皆为独立完整的叙事结构。但是，诗人以组诗之形式将这八首诗、八件事囊括其中，将其环绕在“慈辰七旬”的主题下，便使得它们成为焦点性事件“慈辰七旬”的组成部分。这种散点叙事与焦点叙事缠绕相生的叙事结构，极尽变化之能事，在表达现代人的生活体验、细密情感方面有着得天独厚的文体优势。再如《菩萨蛮（两阕）》中，诗人沿着历时脉络叙写了一个爱情故事。与《慈辰七旬纪事》相类，此两首词采取了散点叙事、焦点叙事交融的言说模式，迂回曲折、重峦叠嶂却又浪漫清丽、细腻缠绵。
第三，充满反讽意味的复调体式。所谓复调，是巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的小说形式进行探究时提出的概念范畴，指一部小说中所具有的“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”35。张恨水的部分旧体诗词中也存在着并置式的多声部的、多立场的声音，这是一种饱满立体的诗词模式。由于“在对话中，真正的作者声音、作者态度是隐蔽的，这些对话主体又往往是各自独立、互不融合的，因此，也就会存在相互之间的矛盾对立”36。这些矛盾而并置的声音作为一种共时性的文本结构存在，必然会滋生出或隐含着某种反讽意味。确实如此，张恨水的那些复调诗词往往具有较为强烈的反讽性。这种颇具反讽意味的对话体式在其诗词中一般以两种形式出现：引号内的显性对话和无引号的隐性对话。 引号内的显性对话指转引两人或两人以上进行的交谈。如《圣诞夜（其三）·孔子致圣诞老人》云：“君是人间名小丑，朱门讨好邀功，饼干糖果一囊中，问翁谁买的，深夜送儿童。不见路旁多冻骨，忍饥挨饿吹风。朱楼歌舞闹哄哄，曾无馍一片，济此可怜虫。”而《圣诞夜（其四）·圣诞老人答孔子》云：“阁下摩登全不够，大惊小怪无因。请观代表受欢迎。热哄红拂传，冻死下关人。多少航洋周济物，百分几到贫民？区区糖果便云云，不均休问我，中国有财神。”显然，其三是孔子对圣诞老人的发问，其四为圣诞老人对孔子的回答。这组虚拟的对话组诗将数千年来中国儒家文化的代表孔子与西方外来的圣诞老人放置一起，这种穿越古今、横跨中西的碰撞、对话，融庄严与诙谐于一体，凸显了浓烈的反讽意味。除此之外，这种别具一格的对话体式还具有更为宏阔的内涵意蕴。如上述组诗对话中，在“孔子”与“圣诞老人”二元对立言说主体之外，张恨水还放置了一些隐形的“多元”对话主体，“儿童”“下关人”“朱门”“贫民”等“他者话语”也加入这场对话式合奏中。这种多层次、多角度的对话将不同的观点立场予以并置比较，将崇洋媚外、贫富差距等现实问题予以展露，这在某种程度上突破了传统旧体诗词的体式局限。
张恨水的旧体诗词创作中还出现了一种无引号的隐性对话。在隐性对话中，并没有实际的对话现象发生，但是作者将自己的所见所感予以聚合，幻化成对话的对象。如《再版“没有题目三十首”·五 微》中写道：“履历三行不算稀，同乡我也是安徽。如何可学时髦话，弊县无端变合肥。”诗中并无二人的直接对话记录，诗人将自己置身于与“忘本”同乡的隐性对话中，在戏谑中凸显对抗与反驳的言说姿态，于笑意盈盈之中融含冷情。再如《偶见（其一）》云：“蓝裤蓝衣滚白边，轿夫抬轿气昂然。轿中胖胖官员坐，我说无非一袋钱。”这里虽然没有对“官员”的语言描述，但是，官员的姿态、轿夫的神气各自表露出自己的态度，诗人应声和之，将官员与轿夫这一以组合形态出现的主体当作说话的对象，对其所代表的话语体系和价值观进行消解，表现出自身强烈的批判诉求。这种复调对话体式之运用，使得张恨水的旧体诗词摆脱了单调的独奏，成为音韵浑厚的复调合奏。
第四，秀外劲中、渊雅浑灏的艺术风格。刘勰在《文心雕龙·体性》中以“文辞根叶”37为依据，将作品风格分为八类，这里将“作品的内容和情辞结合起来看”38，对张恨水的舊体诗词作品的风格加以品鉴。纵观张恨水的诗词，“愁”之一字始终不得去。诗人并非“为赋新词强说愁”，“实有可以愁怨者在也”39，其愁绪来源于其根骨中独具诗意的忧郁气质，也来源于他自觉而强烈的清醒认知精神，更来源于他对整个民族国家乃至人类抱有的大爱。但张恨水并不认同传统诗词中愁怨满纸的“呻吟”之作，他崇尚性灵说，坚持诗词创作应该言之有物、缘情而发。张恨水以“剪愁”为自己的诗词集命名，取“去愁”之意，即有意摒弃过于外放的宣泄之言，将愁绪内敛，以骨力灌注于诗词中，从而形成了秀外劲中，渊雅浑灏的诗词艺术风格。即使是在最适合抒写愁意的婉约笔调中，诗人也采取较为隐忍的写作姿态，藏“愁”于语词深处。如在《摊破浣溪沙（其一）》之送别词中，有句云：“红叶不禁风雨恶，黄花相向暮云愁。欲诉相思谁解得，不如休。”词人善于把控情感，以较为细密的笔调将离别的凄清氛围予以烘托，但却不作泪洒之语，而是索性将离别之愁“休”去，这种含蓄隐忍的笔法，既避免了情绪的过于外露，也使得诗人之情感表达更具力度。
张恨水所坚持的“剪愁”的艺术追求，使得其诗词突破了较为狭窄的格局，从而形成了更为丰富多彩的诗词风格世界。其豪放诗风刚健雄浑，如《念奴娇》中：“披发独上西山。昂头大笑，谁是封侯骨？斜倚长松支足坐，闲数中原豪杰。”这是诗人早年词作，时诗人身怀文才，却处于不遇之境地，以“披发”“昂头大笑”“斜倚”等语汇，塑造出一个洒脱恣肆之“我”的抒情主人公形象，“狂”态毕显，笔力苍健，豪放不羁，意气恢宏。而冲淡诗风则平和自然，如《冬日忆蜀中小村（其三）》：“门前群绿正回还，红叶如朱万树间。半隐渔樵吾住惯，半依溪水半依山。”诗人将抗日战争所避难之蜀中山村作为吟诵对象，本为烽火连天、生活困难之当时当地，在诗人回忆中却是充满着诗意与浪漫气息的所在。整首诗造句舒缓自然，气势平稳，缘情而发，心在形外。“住惯”二字虽隐含无奈，却显示出诗人对精神享受的追求以及对自我心灵的超越。至于怨刺诗风则辛辣犀利，如《新竹枝·甲虫忙》：“街头尽日叫呜呜，来去飞飞一事无。慢道滴油如滴血，主人饮血本如初。”短小精悍，直击黑暗现实，具有强烈的政治性和战斗力。在这些或豪放或冲淡或辛辣的诗风中，张恨水之愁绪若隐若现、绵延不绝，但是诗人刻意突破直抒愁怨之单薄语词，尝试了更为多样的颇具个人特色的诗词风格，这是张恨水在自己的诗词世界中所做的艺术突围。
诚如今人钱理群先生所言：“旧诗在表达现代人（现代文人）的思绪、情感……方面，并非无能为力，甚至在某些方面，还占有一定的优势，这就决定了旧诗词在现代社会不会消亡，仍然保有相当的发展天地。”40想当年，张恨水在现代中国社会和文化大转型之际自觉地肩负起了旧体诗词由传统到现代的创造性转化使命。面对旧体诗词被现代中国新诗逐渐边缘化的状况，张恨水在旧体诗词的题材、精神以及艺术等方面做出了大胆而有益的探索。虽然我们不能否认，在张恨水的现代转化实践中，或有失当之处，但综观其旧体诗词创作，不偏废于古今中西、不拘泥于窠臼，终究还是走出了一条传承与创新并重的诗词现代化道路。■
【注释】
①张恨水：《剪愁集》，3页，北岳文艺出版社1993年版。
②张恨水：《学说之时代问题》，转引自张正《有容乃大——纪念父亲张恨水诞辰一百周年》，见《张恨水散文》（第一卷），2页，安徽文艺出版社1995年版。
③[加]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，32页，译林出版社2008年版。
④张恨水：《禁夜市声——白话〈摸鱼儿〉》，见《剪愁集》，246页，北岳文艺出版社1993年版。 ⑤杜松柏：《禅学与唐宋诗学》，300页，台北黎明文化事业股份有限公司1978年版。
⑥张恨水：《再版“没有题目三十首”》，見《剪愁集》，16页，北岳文艺出版社1993年版。
⑦谢家顺：《张恨水年谱》，621页，安徽文艺出版社2014年版。
⑧（宋）欧阳修、释惠洪：《六一诗话 冷斋夜话》，黄进德批注，65页，凤凰出版传媒集团、凤凰出版社2009年版。
⑨刘人鹏：《近代中国女权论述——国族、翻译与性别政治》，81页，台湾学生书局2000年版。
⑩蒋寅：《悼亡诗写作范式的演进》，载《安徽大学学报》2011年第3期。
11[英]雪莱：《为诗辩护》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中卷），81页，北京大学出版社1986年版。
12刘传霞：《被建构的女性——中国现代文学社会性别研究》，10页，齐鲁书社2007年版。
1322张伍：《雪泥印痕：我的父亲张恨水》，290页，团结出版社2006年版。
14杨守森：《追寻诗性之光》，338页，人民出版社2015年版。
15[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，24页，商务印书馆1979年版。
16杨义：《中国古典文学图志》，2页，生活·读书·新知三联书店2006年版。
17（清）叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，霍松林、杜维沫校注，52页，人民文学出版社2006年版。
18程潮、张金兰：《中国古代民生思想研究》，111页，社会科学文献出版社2013年版。
19孙文：《三民主义》，283页，商务印书馆1947年版。
20（清）王夫之：《姜斋诗话笺注》，戴鸿森笺注，10页，人民文学出版社1981年版。
21陈留生：《传统伦理与五四作家的人格及其文学创作》，170页，学林出版社2011年版。
22张伍：《雪泥印痕：我的父亲张恨水》，143页，团结出版社2006年版。
23[美]阿伦森、威尔逊、埃克特：《社会心理学：阿伦森眼中的社会性动物》，侯玉波、朱颖等译，94页，机械工业出版社2014年版。
24朱德发、魏建主编：《现代中国文学通鉴 1900—2010》上1900—1929，99页，人民出版社2012年版。
25傅元峰：《景象的困厄》，144页，人民文学出版社2015年版。
26张恨水在《崇尚性灵》中盛赞性灵说，称“则彼等在崇尚天性之流露，不肯以人力而斫伤元气。俗所谓看似平淡，实在艰难者也”。见《张恨水散文》（第三卷），32页，安徽文艺出版社1995年版。
27张恨水在《常州词派》中赞张惠言作《词选》之精神，赞同他选词之宗旨，“那种剪绿裁红，浪子唱的小调，自然是没有。而歌功颂德，门客的媚态，也没有。”见《张恨水散文》（第三卷），220页，安徽文艺出版社1995年版。
28刘大白：《从旧诗到新诗》，见《刘大白研究资料（中国现代文学史资料汇编 乙种）》，175页，天津人民出版社1986年版。
29夏晓红、王风等：《文学语言与文章体式——从晚清到“五四”》，7页，安徽教育出版社2006年版。
30黄遵宪：《日本国志（下卷）》，811页，天津人民出版社2005年版。
31张恨水：《白话旧体诗》，见《张恨水散文》（第三卷），43页，安徽文艺出版社1995年版。
32[法]布瓦洛：《诗的艺术》，30页，人民文学出版社2009年版。
33胡适：《谈新诗》，见夏晓红选编《胡适谈文学》，97页，安徽教育出版社2006年版。
34[清]贺裳：《载酒园诗话又编》，见陈伯海主编《唐诗汇评》，989页，浙江教育出版社1995年版。
35[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题 复调小说理论》，白春仁、顾亚铃译，29页，生活·读书·新知三联书店1988年版。
36佘向军：《小说叙事理论与文本研究》，108页，光明日报出版社2015年版。
37（梁）刘勰：《文心雕龙》，郭晋稀注译，258-264页，岳麓书社2004年版。
38周振甫：《文学风格例话》，6页，复旦大学出版社2005年版。
39张恨水：《剪愁集序》，3页，北岳文艺出版社1993年版。
40钱理群：《论现代新诗与现代旧体诗的关系》，载《诗探索》1999年第2期。
（李遇春 、 邱 婕，华中师范大学文学院）