美国汉学家葛浩文称赞《檀香刑》“极富音乐之美”[1] 。这部小说，无论是在布局谋篇、还是塑造人物形象方面，都有意识地将流传于山东高密一带的地方小戏猫腔贯穿于小说始终，无论是讲述1900年德国人在山东修建胶济铁路的殖民历史，还是叙述孙丙被处檀香刑的个人悲剧，都以唱腔高亢悲凉、旋律婉转凄切的猫腔为基调展开叙事。“猫腔”构成小说叙事的出发点，同时也构成了小说叙事得以进行的动力。
　　一.猫腔与小说结构的音乐性
　　前苏联理论家巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小说里发现了小说的复调特征，指出，对话型小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音与意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[2] 。在莫言小说里，“众声喧哗”几乎是他写作的常态，比如《酒国》中设置了三个讲述者：丁钩儿之眼；作者的讲述；李一斗的书信和他的九篇短篇小说《酒精》《肉孩》《神童》《驴街》《一尺英豪》《烹饪课》《采燕》《猿酒》《酒城》，借用了戏仿的笔法向鲁迅致敬，实现了作者想要的真实事件还原。其中李一斗代表民间的犀利睿智，丁钩儿是官方司法机构的代表，却整天醉眼蒙眬，胡话连篇。仿若音乐的和弦共鸣，直指现实中的问题，如传统文化的劣根性、权力机构的腐败作风、贫富差距、吃人主题、文坛現状等。
　　再如《天堂蒜薹之歌》里有三个讲述者：每章节之前都有瞎子张扣和他的唱词，报纸媒体代表的是官方话语，作者的讲述隐含有知识分子的批判。三种话语形成了文本间性和叙述张力。报纸貌似客观实则冷漠，知识分子心中有忧患意识，张扣的讲述则更接近事件的原生态。但张扣后来被杀，隐喻民间的声音被掐断，真相沉没在黑暗中。还有《红高粱》，里面既有“我”的声音，也有“我爷爷”、“我父亲”、“我奶奶”等的声音。
　　小说《檀香刑》亦是如此，作者在布局谋篇时，刻意让孙眉娘、赵甲、小甲、钱丁、孙丙等各个人物轮番登场，各自开唱，在近乎喃喃自语中袒露最真切最隐秘的内心世界，将这些独白合在一起，就成了一串跳跃的和声，既独立又和谐，完整而饱满，共同奏响了一部浑厚而圆润的乐章。
　　这样，整部小说被构筑成一出猫腔大戏。几段叙事之间虽彼此独立，人物之间甚至并无会面的可能，但他们之间却似在进行一种跨越时空的对话与交流。人物与人物之间的对话关系，和人物自身大量的对话式的内心独白构成了一个多声部的对话系统，互相指出对方话语中的漏洞，叙事的缺失，互为补充、印证、诘难、辩驳，互相揭短，查漏补缺，使事件完整丰富，共同组织了一个全视角的大故事。
　　读者可以听到各种不同人物的语调和唱腔，所有的声音遥相呼应，形成一种错落有致的分布。既彼此独立又互相形成思想情感的交锋与对话，推动故事向前发展。既揭开了一段艰辛浸满血泪的反抗殖民侵略的血泪史，也如泣如诉地讲述了高密人民在这段历史中的不幸遭遇。同时也批判了高密山乡文化中的闭塞、愚昧、荒诞的一面。更以讥诮、嘲谑的笔墨对清末官场诸人予以辛辣的嘲讽。凡此种种，共同创造了耐人寻味的《檀香刑》。
　　二.猫腔与小说主题的音乐性
　　莫言称自己“写的其实是声音”，“第一种声音节奏分明，铿铿锵锵……这就是在古老的胶济铁路上奔驰了一百年的火车的声音……第二种声音就是流传在高密一带的地方小戏猫腔”。在《檀香刑》后记里莫言讲述猫腔是“我”走上文学道路的启蒙者，从最初的“追逐着闪闪烁烁的鬼火去邻村听戏”，到后来“我”和爱唱戏的邻居叔叔合作编写九场大戏《檀香刑》。
　　小说通篇叙述里都用了音韵铿锵的猫腔式讲述。这些音乐话语，正如评论者张磊在《“聆听”小说》一文中所说，它们的在场“或使小说的叙事结构本身充满强烈的‘音乐性’，或成为指涉小说人物性别身份、阶级身份或深层性格的‘主题动机’、‘固定乐思’，对于小说文本的建构、生成、阐释具有不可忽视的重要意义。如果读者能充分地注意到这些重要的声音元素，从纯粹的‘文学性’阅读走向‘音乐性’阅读，便能从另一个维度深入解读这些文本，获得意想不到的收获”。
　　《檀香刑》大量引用猫腔，那些语气热烈、节奏迅疾如鼓点的句子穿插在酷烈的故事情节中，营造了一种命运的颠沛流离感和人物的荒诞悲剧味道。那些高度氛围化、似乎能透过纸页倾听到歌唱声音的猫腔，比语言比细节描述更恰当地表达了人物的内心激荡。比如每章的开头都以主人公的口吻演唱的大段猫腔。这一点借鉴了宋代话本的艺术形式，每开讲都引用诗词歌赋之类作为引子，起到一个开启讲述的功用，也是对猫腔这种艺术形式的张扬。从第一章孙眉娘登场开始，她的爱情故事就像猫腔里的垫场小戏，她成为众多人物关系的网结点，刽子手赵甲是她的公爹，乡土英雄孙丙是她亲爹，高密县令钱丁是她干爹兼情人，故事就以她的公爹和干爹合伙儿用酷刑处置了她的亲爹为线索展开。之后各色人等依次登场，你方唱罢我开腔，营造出众声喧哗的叙述效果。
　　在莫言的小说里，“音乐”还是一个不断重复、随着情节推进而变奏的“主题动机”，使一些看似结构散漫的叙述变得有内在的结构性。作为小说的精神之魂，猫腔在《檀香刑》中所起到的主题动机的作用则更大，事实上，作家正是用猫腔和酷刑将孙丙一生传奇而悲壮的遭遇贯穿起来，将赵甲、钱丁、孙丙几个看似没有交集的人联系在一起，形成了关于历史、官场、传统文化中的黑暗因子、人性的残酷与任性自私等彼此勾连的多重意蕴主题。小说以猫腔始，以猫腔终，从开始到结束流淌着音乐。因此，猫腔和那些唱词实际上成为了小说的魂，仿佛一根无形的线将那些嘈杂的絮叨，那些琐碎的讲述，那些不同时代，不同人物，看似完全不相干的故事，联成一张结结实实的网，使整部小说都回荡着慷慨激昂、悲愤哀婉的猫腔，成为颇具荒诞色彩的音乐小说。
　　孙丙等秉持的是猫腔中传递的忠孝节义。而身为一国使节的克罗德嚣张跋扈，出尔反尔，手段毒辣，对待中国普通老百姓动用铁血手段。身为大清重臣、新军统领的袁世凯不过是个善玩袖里乾坤、精于心术计谋的伪君子，他在克罗德面前摇尾乞怜，奴颜婢膝，对待自己的子民则视同猪狗。 　　与之形成对比的戏子孙丙，叫花子朱八、小山子、侯小七等人，他们遵守着古老中国的信义传统，关键时刻以性命和鲜血来守护。他们的英雄气概是朴素的民间文化的遗存与浸润，或者可以直接说是猫腔里所传扬的忠孝节义。孙丙血性的复苏伴随着一段段血泪交织的猫腔唱词，千百年来被欺压被凌辱被迫害的人的仇恨和复仇的火焰在唱词里燃烧。朱八之所以冒死率众前去狱中偷梁换柱，是民间对艺术大师和乡土英雄的敬重和爱戴。小山子为了一份情意可以性命相托，这份悲凉慷慨堪比荆轲的易水之别。所以“猫腔”不仅仅是作家选择的一种语言表达方式，更是一种文化和道德的血脉传承。老百姓从猫腔中获得艺术的享受和娱乐消遣，也从中开启智慧、明晓仁义、感悟道德。孙丙既是传播者，又是学习者。他多年来精心钻研，精益求精，在各大戏中偷师学艺，回到猫腔中精心揣摩，改造创新，他发明了独特的极具表现能力的猫琴和猫鼓。他的思想浸润在猫腔中，作家描述他遭受大难后的一言一行、一举一动其实都是猫腔这种戏中人物言行的再现，包括他表达悲痛的方式，他杀敌的智慧，受刑的坚强，都是可以找到版本的。
　　为救众多乡民，孙丙听从钱丁劝告，束手就擒。然而孙丙被抓，德国人仍将马桑镇炸成了废墟。兵败被抓后，孙丙拒绝偷生，甘愿去承受惨绝人寰的檀香刑。这就使得孙丙身上带有了殉道者的激情和神性的光芒。布兰察得说：“将个人德行的追求与严格的自我克制、自我否定，甚至自我摧残结合在一起，是圣人、殉道者、社会改革者和革命者的共同特征。”[3] 在袁世凯、克罗德等人想要用酷刑给乡民们警示的时候，英雄却是要借助酷刑展示自己钢铁般的意志和战斗的豪情。不仅是孙丙，小说中遭受了五百刀剐刑的钱雄飞同样是如此，他们以血肉之躯承受了常人万难承受的痛楚，以惨烈的抗争战胜暴政与强权，赢得身后美名。对他们来说，身受酷刑是求仁得仁。身受惨绝人寰的檀香刑后，被缚在升天台上的孙丙放声唱猫腔的大悲调，得到了在场群众的悲声应和。这种带有强烈表演性质的歌唱将这位乡土英雄涂抹了血染的风采，显得极为悲壮。
　　小说并未一味拔高民间英雄，而是杂糅着喜剧笔法与荒诞意味，用他们自己的鲜血和死亡写出英雄的无知和愚昧。“演戏”在全书中是具有原型意味的象征性意象。小说中所有人都在演戏，袁世凯演给德国人克罗德看，钱丁演给袁世凯看，孙丙用生命演给高密的百姓看，赵甲、小甲演给袁世凯、克罗德看，演戏成为小说的叙述主线和灵魂。小说结局以孙丙之口说：“戏……演完了。”这使得英雄孙丙更具有悲剧色彩：他为民请命，勇击外敌，却被自己的父母官杀害。他抗争的方式是借助巫术、流言、猫腔戏，手拿落后的武器，以近乎演戏的方式抵御敌人的先进枪炮。更为残酷的是，孙丙所渴望的传美名的受刑场所不仅使他自己受尽了磨难和苦楚，也成为克罗德、袁世凯等人诱杀同伙儿的陷阱，前来为孙丙演出的猫腔班子就成了这个陷阱的牺牲品。他们既是革命的悲剧，也是历史的悲剧，更是文化的悲剧。
　　三.猫腔与小说的艺术感染力
　　《檀香刑》以酷刑为枢纽，奠定了整部书阴森惨烈的主基调。悲凉的猫腔戏文如同电影电视剧的配乐一样，成为一种背景音乐，有效营造、烘托出了特定的音场，其“诉说”的效果往往要远胜于人物间的对白，或者叙述者的描述，达到此时无言胜有言的效果。
　　小说按照凤头、猪肚、豹尾分為三部分：凤头部下设四章“眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声”；猪肚部下设九章“斗须、比脚、悲歌、神坛、杰作、践约、金枪、夹缝、破城”；豹尾部下设五章“赵甲道白、眉娘诉说、孙丙说戏、小甲放歌、知县绝唱”。
　　其中凤头部和豹尾部每章都以一个主人公为讲述者，或者是眉娘的意识流，或者是小甲的意识流，或者是赵甲给儿子讲述杀人故事，或者是钱丁的醉后胡话。赵甲、孙丙、钱丁、眉娘之间有交叉也有对立，在相互的对比、对称、平行和重复的故事中，互相对话与评价，彼此了解、感叹与同情，形成了一种多声部的“共鸣”。这样的设计使得《檀香刑》没有人物主角，猫腔是贯串小说始终的线索与讲述方式，作者在小说中承担的角色是“对话的组织者和参加者”[4] 。音乐的介入，也使小说彰显出一种独特的内在生气、灵魂和风骨，跌宕起伏的节奏感和深刻的感染力。音乐之美增添了文章的情趣，给读者一种灵魂共浴的通畅与爽洁，形成一次音乐与文字的共舞。
　　猫腔的语言大悲大喜，铿锵有力，浓烈深沉。如同一块块生铁，直咚咚砸进人心里。小说借小山子之口讲述孙丙的演唱，“……到了后来，人们都汗流浃背，涕泪滂沱，筋疲力尽地瘫软在地，浑身仿佛变成了空壳子。树上的猫孩子也一个个掉下来，好像沉甸甸的黑石头。树上的真猫一个个地飘下来，好像腿间生了蹼膜的飞耗子。俺还记得这出戏的最后一句唱词：猫啊猫啊猫啊猫啊猫啊俺的个亲亲的猫……师傅您把最后一个猫字翻花起浪地折腾得比大杨树的稍儿还要高出几十米长，大家的心一直跟着你升到了云彩眼儿里。”既恰当表达了小山子对孙丙猫腔艺术的崇拜，说明了小山子自愿为孙丙而死的情感基础，同时也是对猫腔感染力的魔幻式赞美。
　　诚如评论者张磊所说：“小说家有时候还会把某种特定的音乐和特定的人物、特定的性格联系在一起，成为辨认其身份的‘主题动机’、‘固定乐思’。”《檀香刑》正是通过人物所热爱的猫腔，传递出人物的性格。小说的主人公之一孙丙被称为“猫主”，是一位民间猫腔艺术大师，他的一切思想和情感几乎均以猫腔唱出。当他的妻儿被害时，唱出的是泣血的悲鸣；当反抗胜利时，高唱凯歌；当遭受酷刑时，他唱给自己以葬歌，将一个顶天立地的汉子形象塑造得极为感人。在他的猫腔中活现了他的性格与情感，而他的性格主宰了他的命运，一步步带动故事情节如戏剧般展开，升华为家仇国恨，关系到民族存亡和英雄的铮铮傲骨。
　　人生如戏，戏如人生。这样很多文字所不逮的情愫用缱绻音乐表达了出来，更具一种广博的同情和尖锐的穿透力。例如当孙丙的妻子小桃红当街被德国技师猥亵，情急之下打伤德国人，妻子、一双儿女和二十多个乡邻惨遭杀害这一段描写： 　　“从这一刻开始，他的耳朵里，就响起了急急如烽火的锣鼓声，宛如一场即将开幕的猫腔大戏的前奏，然后便是唢呐和喇叭的悲凉长鸣，引导出一把猫琴的连绵不断循环往复的演奏。这些伴随了他半生的声音，钝化了他心中的锐痛，犹如抹去高山的尖峰，填平了万丈的沟壑，使他的痛苦变成了漫漫的高原。成群的喜鹊，随着他心中的音乐轰鸣，做着戏剧性的飞翔，犹如一片团团旋转的瓦蓝色的轻云；而不知疲倦的啄木鸟笃笃笃的啄木声，正是这急促的音乐的节拍。柳丝在清风中飘拂着，恰似他当年的潇洒胡须。——俺俺俺倒提着枣木棍——怀揣着雪刃刀——行一步哭号啕——走两步怒火烧——俺俺俺急走着羊肠道恨路遥——悲愤的唱腔在他的心中轰鸣，他手扶着树干，艰难地站立，摇晃着脑袋，双脚跺地。——咣咣咣咣咣咣——咣采咣采咣采——咣！苦哇——！有孙丙俺举目北望家园，半空里火熊熊滚滚黑烟。我的妻她她她遭了毒手葬身鱼腹，我的儿啊——惨惨惨哪！一双小儿女也命丧黄泉——可恨这洋鬼子白毛绿眼，心如蛇蝎、丧尽天良、妄杀无辜，害得俺家破人亡、形只影单，俺俺俺！——惨惨惨啊——他拄着那根给他带来了灾难的枣木棍子，踉踉跄跄地走出了柳树林子。——俺俺俺好比失群的孤雁，俺好比虎落在平川，龙困在浅滩……他抡起枣木棍子，指东打西，指南打北，打得柳树皮肤开裂，打得众树木哭哭啼啼——德国鬼子啊！你你你杀妻灭子好凶残——这血海深仇一定要报——咣咣咣咣咣——里格咙格里格咙——此仇不报非儿男——他挥舞着大棍，跌跌撞撞地扑向马桑河。”
　　这段描写可以说是小说“极富音乐之美”的代表，它将沉浸在撕心裂肺的痛苦中的孙丙用“猫腔”这种音乐的形式描画了出来，将人物的听觉、视觉、幻觉、想象等搅合在一起，带给读者立体的冲击和灵魂的悸动。此时读者不仅读到文字，耳畔还回響着音乐的唱腔跟节奏，不由自主地应和孙丙起来，极具感染力。
　　孙丙在某种程度上和《水浒传》中的林冲很像，他们都是生活中的老好人，在他人的挑衅面前极力隐忍的性格，却都遭遇了男人的最大羞辱，妻子被人觊觎和调戏。于是，不能再忍，奋起反抗。他满腔悲愤地走在路上，已经无法用语言来描述，唯有他钟爱的猫腔能代替他发言，读者也能透过那些歌词感受到他内心那种毁天灭地的愤怒和欲哭无泪的悲怆。
　　纵观《檀香刑》，“猫腔”在其中不仅渲染了氛围，烘托出人物的情绪，实际上也起到了点明、深化小说主题的作用。作为一种不可充分翻译、不可直接说出，只能以抽象、隐喻的方式去体会的“绝对语言”，“猫腔”这种音乐形式俨然成为了小说中的人物表达隐秘思想、情感的手段。
　　注释：
　　[1]http：//www.360doc.com/content/12/1014/18/503267 7-241444337.shtml.
　　[2]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年，第29页。
　　[3][美]布兰察德：《革命道德：关于革命者的共同特征》，戴长征译，中央编译出版社2004年，第16页。
　　[4]巴赫金：《巴赫金集》，张杰编选，上海远东出版社1998年，第32页。