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摘要:《活着》是余华将目光转向民间大众以及他们的生活，用平静语调蕴含着淡淡的温情讲述“老百姓”的故事这样一部具有代表意义的作品。它要告诉我们的是“中国人这几十年来是如何熬过来的”，他们依靠的是坚韧、忍耐，是自己卑微的“平常人”的哲学，虽不崇高但无限执着。余华在作品中一改往日先锋文学的姿态，显示出回归现实主义创作的新因素，叙事手段富有回归方式。
关键词:真实；生命；内涵
余华以其特有的思维方式、感觉方式、语言风格在先锋派作家中独树一帜，在80年代被认为是最有前途的先锋作家之一。他用利刃撕裂了世界的本相，裸呈出它的本质，创造了一个扑朔迷离的象征世界，文本中弥漫着血腥的杀戮气息及诡异的氛围。余华作为纯然旁观者，对丑恶和暴力纤毫毕见，不动声色地向我们淋漓尽致地展现，否认了人身上出现美好、高尚的可能性。也许与他五年的医生职业生涯有关，也许与他的体验与偏好有关，余华在揭示人性恶方面的确是深刻而近乎残酷。但当读到他90年代两部长篇力作《活着》与《许三观卖血记》时，我们不禁会惊诧于他转变之大之迅速。这两篇具有“闪光质地”的作品，以其明确的非自我重复性及对人的精神维度的独特探索，打开了一片崭新的心灵视界，同时也在先锋派的革命性将成为明日黄花时，及时有效地激活了余华的创作生命力，使他不仅能充任先锋派文学的干将，也同样能在先锋文学向当代化转型的大潮中独领风骚。
一、直面现实
《活着》以福贵身边的亲人不断死亡的事件来建构全文。福贵曾是一个家有良田百亩的地主少爷，同时也是一个浪荡子、败家子。他将田产和房屋全部输在牌桌上，将父亲活活气死。当他洗心革面准备重新生活时却被抓了壮丁一去数年。在这期间母亲撒手西去。归家后他与家人安心活命,虽苦亦其乐融融。但变故接二连三:妻子家珍患了软骨病卧床不起，儿子有庆为校长献血被过度抽血致死，家珍受不住这沉重打击凄然离世。女儿凤霞因病致哑,她好不容易找了个贴心丈夫，却死于难产。女婿二喜在上班时又死于意外事故。爷孙俩艰难度日，孙子苦根又因吃多了豆子被撑死。到头来,福贵孤独一人，形影相吊，与一头老牛相依为命。小说除了中途一次时空转换外，没有什么可用来缓释这些犀利的非正常死亡给人造成的沉重压抑。对于福贵来说，“活着”就是承受一次次死亡的打击，是用自己的双手亲手埋葬自己的亲人，这里没有丑恶与美丽的区别，也不存在善良与正义，美丽鲜活的生命或消于贫穷疾病，或亡于事故灾难，无边的苦难仿佛被一种无形的力量推动着，不断向人靠拢,直至摧毁他脆弱的生命。余华在《活着·前言》中写道:“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息。”“作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应该向人们展示高尚。”余华重新拥抱此在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他回归人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。
余华用看似传统的叙述方式，用冷酷的叙述，使叙述一次次推向了极端，让人物在极端的痛苦中，展示他们和命运的对话、无奈和挣扎，这就是死亡。他用命运结构小说，通过对七次死亡的展示，向人们叙说“活着”的艰难。这是作家理解和感受的现实。余华认为，现实就是苦难。他说:“苦，重要的不是对苦的经历，而是对苦的感受。”他抓住了人物命运中最关键的特征——苦难。因此，他所有的人物都在命运的摆布下受苦。这种思想是十分沉重的，但《活着》中所表现出的是，余华在叙述中用“轻”来表达“重”，他借用老人福贵的口讲述着福贵自己的一生，其实就是讲述他的七次面对亲人死亡的经历，每一次都是对福贵沉重的打击，然而，我们通过余华的叙述，印象是:一切惨烈的结果在老人福贵的讲述中都那么波澜不惊，大有沧桑之后的平静，这是人生的境界，像风暴之后的港湾。这是需要人生大的历练才能拥有的平静。只有看透了人生的人，才能够面对死亡时平静自若。
二、叙事转型
如果继续以过去的叙述来迎接内心里涌动的新的真实，余华感到，他将受到叙述的压制,将与他“越来越热爱的活生生”的一切失之交臂。他必须尝试摆脱对现实的敌视，去全面接触它所有丰富的品质。他开始从残忍和诅咒里激流勇退，在叙事的虚构中，让自己的声音逐渐消失。《活着》相对余华之前的小说叙事的转型显而易见。从人物到观念都彻底控制了叙事主体对话语的操作。它的叙事面貌也焕然一新。
这最先表现在小说的第一人称主体的叙事。《活着》从一个普通浪子福贵早年的无知荒唐岁月开端，一步步走向他不可思议的命运变迁。经历了苦难和幸福,痛苦和温暖之后，人物完成了他脆弱并坚强的生命。为了更真切无阻地传达这个百感交集的生命旅程，余华恰当地选取了第一人称的叙述方式。很难想象，离开了第一人称叙述，而让阅读者隔着一个叙述者的眼光去观察和体会人物和他剧烈的命运动荡之间的艰难磨合，将会给场景和心灵叙述带来怎样的损害。而避开全知的第一人称的限制叙事，又有力地突出了人物的声音，减少了作者的干扰。更重要的是，第一人称叙述与主题的传达密不可分，它随着人物对生命理解的推进而产生着微妙变化。这就是在福贵的第一人称回忆叙述内部,余华分别采用了叙述自我、经验自我、与当下现实自我的最终重合三个阶段。叙述自我是叙述者“我”追忆往事的眼光，它主要运用在福贵早年浪子生涯的叙述中。叙述自我将现在的眼光和过去的经历结合，一方面追寻和重新发现命运不可捉摸的捉弄，一方面回顾自己为生命付出的代价，排遣着自责的焦虑。虽然沉重的焦虑在后来更大的历史荒诞里成为一场骗局，它却作为触发福贵真正开始“活着”的一个仪式性象征而充满意义。经历了出生入死的战乱和远离亲人的痛苦恐惧之后，经验自我开始出现了。它以第一人称中另一个被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，叙述了福贵与亲人重逢直到永别的历程。它来临得一点儿也不突兀，余华在构造新的事件和情感遭遇考验人物的同时，第一人称叙述内部的转换也自然完成了。叙述语调也跟着发生了变化。在叙述自我对浪子经历的追忆中，第一人称以黑色幽默和某些夸张变形渲染人物，表现了叙述者现在对过去自我的生存状态的清晰认识和情感距离。当正在经历的经验自我开始叙述时，“活着”的感觉由模糊逐渐澄明,这是主题传达的主体部分。这时叙述语调也随之转向凝重深沉。直到追忆过程完结，叙述自我与当下现实自我重合，叙述语调又变得豁然开阔。因为在祸福生死的宿命和未知之中，只有活着的力量怎样都不会失去。叙述到这里结束，本应作为悲剧的整个故事面貌也获得了全新调整。总体上,第一人称的叙述变化和发展与人物各个层面紧密相扣，人物也因与阅读者距离的拉近更显真实。
三、主题内涵
余华在《活着》里，以大众的欲求来显示生命的价值，以现实的态度来描绘“活着”的图景，以达观的态度来书写人对苦难的承受力，因而在小说里，人生的终极理想不复存在，存在和流动的只是如何去“现实地活着”，活着就是终极价值，活着就是一切,在追求活着的状态中消除死亡带来的恐惧。
生和死是生命的两个极端。余华何以在深沉地“叙述死亡”以后，又回到生命的原点去吟唱“活着”呢?从生命的过程看，生与死本来就是紧密相连的，因为生命的延续是以消耗生命本身为代价的，生命在时间上愈扩张也就愈来愈接近死亡;从生命哲学的角度看，生与死是相对的，没有死就没有生，没有生也无所谓死，每一个生命体都是生与死的矛盾统一;从艺术哲学的角度看，死是生活的另一种辉煌形式，“活着”是死亡的艺术化表现，“活着”因死亡的衬托而辉煌，死亡因“活着”的辉映而惨淡。当余华的心灵难以承受“死亡叙述”重锤的敲击时，回到生命原点去吟唱“活着”，既是生与死血脉上的自然勾连所致，又是丰富和深化“死亡叙述”的最佳切入点，也正因为如此，在余华的小说《活着》中不难看出，余华尽管致力于写“活着”，但是以“死亡”为背景和参照的，并且他把“死亡”的参照夸大到了一种极至:用所有亲人的死亡来烘托主人公活着的艰辛和人生的惨淡，表现“活着”的执着，这正好说明在余华的潜意识里，活着和死亡本来就是紧密相连，相互映照，互为根据的，活着是死亡的开始。
《活着》的出现，对于先锋代表人物余华及先锋小说派创作的重新定位，具有重要意义。联系80年代末90年代初中国当代文坛状况，很容易看出《活着》不仅代表先锋作家余华创作方向的转变，而且预示着整个先锋小说派创作取向的新变。中国当代先锋小说在吸收借鉴西方文艺创作理论的基础上，于1985—1989年间，横空出世、凌厉一时，为当代文学创作提供了许多新思路，但是由于理论薄弱、态度过激、自我封闭、自身存在的逻辑悖反等原因，注定其创作如昙花一现。在近年先锋作家对创作取向的酝酿中，《活着》的出现，无疑成为先锋作家逃离先锋立场回归现实怀抱的明证。有人称《活着》为“新历史”小说，其实这种“新历史”小说，不是真实的历史，而是当代作家以历史为材料建构出来的主观世界，它体现的是当代作家的个体情怀，是现在对曾在的理解，是现在对历史的诠释。《活着》的最后，有段归家图景的温馨描述:“慢慢地田野趋向了宁静”，……“黑夜从天而降了。我看到广阔的土地召唤她们的儿女，土地召唤着黑夜的来临。”
【参考文献】
[１]余华.河边的错误·跋[Ｍ].武汉:长江文艺出版社，1992.
[2]余华.活着·中文版自序[Ｍ].海口:南海出版公司，1998.
[3]陈思和.民间的还原:文革后文学史走向的解释[Ａ].陈思和自选集[Ｃ].南宁:广西师大出版社，1997.
[4]余华，杨绍斌.我只要写作就是回家[Ｊ].当代作家评论，1991，(1).
[5]南帆，再叙事:先锋小说的境地[Ｊ].文学评论，1993，(3).
关键词:真实；生命；内涵
余华以其特有的思维方式、感觉方式、语言风格在先锋派作家中独树一帜，在80年代被认为是最有前途的先锋作家之一。他用利刃撕裂了世界的本相，裸呈出它的本质，创造了一个扑朔迷离的象征世界，文本中弥漫着血腥的杀戮气息及诡异的氛围。余华作为纯然旁观者，对丑恶和暴力纤毫毕见，不动声色地向我们淋漓尽致地展现，否认了人身上出现美好、高尚的可能性。也许与他五年的医生职业生涯有关，也许与他的体验与偏好有关，余华在揭示人性恶方面的确是深刻而近乎残酷。但当读到他90年代两部长篇力作《活着》与《许三观卖血记》时，我们不禁会惊诧于他转变之大之迅速。这两篇具有“闪光质地”的作品，以其明确的非自我重复性及对人的精神维度的独特探索，打开了一片崭新的心灵视界，同时也在先锋派的革命性将成为明日黄花时，及时有效地激活了余华的创作生命力，使他不仅能充任先锋派文学的干将，也同样能在先锋文学向当代化转型的大潮中独领风骚。
一、直面现实
《活着》以福贵身边的亲人不断死亡的事件来建构全文。福贵曾是一个家有良田百亩的地主少爷，同时也是一个浪荡子、败家子。他将田产和房屋全部输在牌桌上，将父亲活活气死。当他洗心革面准备重新生活时却被抓了壮丁一去数年。在这期间母亲撒手西去。归家后他与家人安心活命,虽苦亦其乐融融。但变故接二连三:妻子家珍患了软骨病卧床不起，儿子有庆为校长献血被过度抽血致死，家珍受不住这沉重打击凄然离世。女儿凤霞因病致哑,她好不容易找了个贴心丈夫，却死于难产。女婿二喜在上班时又死于意外事故。爷孙俩艰难度日，孙子苦根又因吃多了豆子被撑死。到头来,福贵孤独一人，形影相吊，与一头老牛相依为命。小说除了中途一次时空转换外，没有什么可用来缓释这些犀利的非正常死亡给人造成的沉重压抑。对于福贵来说，“活着”就是承受一次次死亡的打击，是用自己的双手亲手埋葬自己的亲人，这里没有丑恶与美丽的区别，也不存在善良与正义，美丽鲜活的生命或消于贫穷疾病，或亡于事故灾难，无边的苦难仿佛被一种无形的力量推动着，不断向人靠拢,直至摧毁他脆弱的生命。余华在《活着·前言》中写道:“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息。”“作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应该向人们展示高尚。”余华重新拥抱此在的现实，笔下不再只是恐惧、焦灼、颤栗与仇恨，他回归人的心灵，让我们洞察并珍视真善美的存在，闪耀着浓厚的人文关怀精神。
余华用看似传统的叙述方式，用冷酷的叙述，使叙述一次次推向了极端，让人物在极端的痛苦中，展示他们和命运的对话、无奈和挣扎，这就是死亡。他用命运结构小说，通过对七次死亡的展示，向人们叙说“活着”的艰难。这是作家理解和感受的现实。余华认为，现实就是苦难。他说:“苦，重要的不是对苦的经历，而是对苦的感受。”他抓住了人物命运中最关键的特征——苦难。因此，他所有的人物都在命运的摆布下受苦。这种思想是十分沉重的，但《活着》中所表现出的是，余华在叙述中用“轻”来表达“重”，他借用老人福贵的口讲述着福贵自己的一生，其实就是讲述他的七次面对亲人死亡的经历，每一次都是对福贵沉重的打击，然而，我们通过余华的叙述，印象是:一切惨烈的结果在老人福贵的讲述中都那么波澜不惊，大有沧桑之后的平静，这是人生的境界，像风暴之后的港湾。这是需要人生大的历练才能拥有的平静。只有看透了人生的人，才能够面对死亡时平静自若。
二、叙事转型
如果继续以过去的叙述来迎接内心里涌动的新的真实，余华感到，他将受到叙述的压制,将与他“越来越热爱的活生生”的一切失之交臂。他必须尝试摆脱对现实的敌视，去全面接触它所有丰富的品质。他开始从残忍和诅咒里激流勇退，在叙事的虚构中，让自己的声音逐渐消失。《活着》相对余华之前的小说叙事的转型显而易见。从人物到观念都彻底控制了叙事主体对话语的操作。它的叙事面貌也焕然一新。
这最先表现在小说的第一人称主体的叙事。《活着》从一个普通浪子福贵早年的无知荒唐岁月开端，一步步走向他不可思议的命运变迁。经历了苦难和幸福,痛苦和温暖之后，人物完成了他脆弱并坚强的生命。为了更真切无阻地传达这个百感交集的生命旅程，余华恰当地选取了第一人称的叙述方式。很难想象，离开了第一人称叙述，而让阅读者隔着一个叙述者的眼光去观察和体会人物和他剧烈的命运动荡之间的艰难磨合，将会给场景和心灵叙述带来怎样的损害。而避开全知的第一人称的限制叙事，又有力地突出了人物的声音，减少了作者的干扰。更重要的是，第一人称叙述与主题的传达密不可分，它随着人物对生命理解的推进而产生着微妙变化。这就是在福贵的第一人称回忆叙述内部,余华分别采用了叙述自我、经验自我、与当下现实自我的最终重合三个阶段。叙述自我是叙述者“我”追忆往事的眼光，它主要运用在福贵早年浪子生涯的叙述中。叙述自我将现在的眼光和过去的经历结合，一方面追寻和重新发现命运不可捉摸的捉弄，一方面回顾自己为生命付出的代价，排遣着自责的焦虑。虽然沉重的焦虑在后来更大的历史荒诞里成为一场骗局，它却作为触发福贵真正开始“活着”的一个仪式性象征而充满意义。经历了出生入死的战乱和远离亲人的痛苦恐惧之后，经验自我开始出现了。它以第一人称中另一个被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，叙述了福贵与亲人重逢直到永别的历程。它来临得一点儿也不突兀，余华在构造新的事件和情感遭遇考验人物的同时，第一人称叙述内部的转换也自然完成了。叙述语调也跟着发生了变化。在叙述自我对浪子经历的追忆中，第一人称以黑色幽默和某些夸张变形渲染人物，表现了叙述者现在对过去自我的生存状态的清晰认识和情感距离。当正在经历的经验自我开始叙述时，“活着”的感觉由模糊逐渐澄明,这是主题传达的主体部分。这时叙述语调也随之转向凝重深沉。直到追忆过程完结，叙述自我与当下现实自我重合，叙述语调又变得豁然开阔。因为在祸福生死的宿命和未知之中，只有活着的力量怎样都不会失去。叙述到这里结束，本应作为悲剧的整个故事面貌也获得了全新调整。总体上,第一人称的叙述变化和发展与人物各个层面紧密相扣，人物也因与阅读者距离的拉近更显真实。
三、主题内涵
余华在《活着》里，以大众的欲求来显示生命的价值，以现实的态度来描绘“活着”的图景，以达观的态度来书写人对苦难的承受力，因而在小说里，人生的终极理想不复存在，存在和流动的只是如何去“现实地活着”，活着就是终极价值，活着就是一切,在追求活着的状态中消除死亡带来的恐惧。
生和死是生命的两个极端。余华何以在深沉地“叙述死亡”以后，又回到生命的原点去吟唱“活着”呢?从生命的过程看，生与死本来就是紧密相连的，因为生命的延续是以消耗生命本身为代价的，生命在时间上愈扩张也就愈来愈接近死亡;从生命哲学的角度看，生与死是相对的，没有死就没有生，没有生也无所谓死，每一个生命体都是生与死的矛盾统一;从艺术哲学的角度看，死是生活的另一种辉煌形式，“活着”是死亡的艺术化表现，“活着”因死亡的衬托而辉煌，死亡因“活着”的辉映而惨淡。当余华的心灵难以承受“死亡叙述”重锤的敲击时，回到生命原点去吟唱“活着”，既是生与死血脉上的自然勾连所致，又是丰富和深化“死亡叙述”的最佳切入点，也正因为如此，在余华的小说《活着》中不难看出，余华尽管致力于写“活着”，但是以“死亡”为背景和参照的，并且他把“死亡”的参照夸大到了一种极至:用所有亲人的死亡来烘托主人公活着的艰辛和人生的惨淡，表现“活着”的执着，这正好说明在余华的潜意识里，活着和死亡本来就是紧密相连，相互映照，互为根据的，活着是死亡的开始。
《活着》的出现，对于先锋代表人物余华及先锋小说派创作的重新定位，具有重要意义。联系80年代末90年代初中国当代文坛状况，很容易看出《活着》不仅代表先锋作家余华创作方向的转变，而且预示着整个先锋小说派创作取向的新变。中国当代先锋小说在吸收借鉴西方文艺创作理论的基础上，于1985—1989年间，横空出世、凌厉一时，为当代文学创作提供了许多新思路，但是由于理论薄弱、态度过激、自我封闭、自身存在的逻辑悖反等原因，注定其创作如昙花一现。在近年先锋作家对创作取向的酝酿中，《活着》的出现，无疑成为先锋作家逃离先锋立场回归现实怀抱的明证。有人称《活着》为“新历史”小说，其实这种“新历史”小说，不是真实的历史，而是当代作家以历史为材料建构出来的主观世界，它体现的是当代作家的个体情怀，是现在对曾在的理解，是现在对历史的诠释。《活着》的最后，有段归家图景的温馨描述:“慢慢地田野趋向了宁静”，……“黑夜从天而降了。我看到广阔的土地召唤她们的儿女，土地召唤着黑夜的来临。”
【参考文献】
[１]余华.河边的错误·跋[Ｍ].武汉:长江文艺出版社，1992.
[2]余华.活着·中文版自序[Ｍ].海口:南海出版公司，1998.
[3]陈思和.民间的还原:文革后文学史走向的解释[Ａ].陈思和自选集[Ｃ].南宁:广西师大出版社，1997.
[4]余华，杨绍斌.我只要写作就是回家[Ｊ].当代作家评论，1991，(1).
[5]南帆，再叙事:先锋小说的境地[Ｊ].文学评论，1993，(3).