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大概是由于风致典雅的古白话文，以及行文中摇曳的民国情调，葛亮的小说《北鸢》被冠以“新古典主义小说”。尽管这一名号尚需时间的检验，但光从起命名便可窥见葛亮小说的美学底色：新与古。两个原本对立的特征在他的小说中和谐共生，激荡出了独特的小说美学。在同时代作家普遍描写都市及当下，普遍求新求异的情况下，葛亮的“古”让他成为当今文坛中相对特殊化的存在，也让他的小说《北鸢》成为充满症候性的文本。在这个文本里，葛亮显现了他钩沉历史、诉说家族的野心与能力，但与此同时，可能也暴露了他塑造人物的苍白无力，以及预设历史的倾向。
《北鸢》以葛亮的外祖父作为原型，讲述了民国年间商贾世家子弟卢文笙的成长经历，其中贯穿着卢家、冯家两大家族的沉浮命运。人物形形色色，政客、军阀、寓公、文人、商人、伶人等渐次登场，构成了一幅云谲波诡的历史画卷，器物也丰富驳杂，据说葛亮曾经花了几年时间考据论证，从京剧到纸鸢，再到建筑、各种礼仪风俗典礼，他几乎以工笔的方式精雕细琢出想象中的民国风华。
在当代文学史上，有关民国与历史的作品不乏少数。叶兆言追寻民国前尘往事的作品，被誉为“从民间的角度来书写民国”，苏童的小说幽远的时空、腐旧的气息也在反复诉说着那个时代的人性之恶。还有王安忆，王琦瑶的年轻时代被她视为上海最后的繁盛与荣光，在凉薄的世事中透着衰败的启示。和这些小说一样，《北鸢》的主要特色也是“旧”，或者说一种历史感。然而，与这些小说不同的是，葛亮在诉说“旧质”的同时还隐藏着“新质”，他所写的是一群“半新半旧”的人物。
一、器物、声色与“旧人”
詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》中曾提及怀旧电影，“通过重新创造一个旧日特有的艺术对象的感觉和外形，它尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨昔之感。”①和所有描写民国时期的小说一样，《北鸢》首先勾起了人們的昨昔感与怀旧欲。那些与当下迥然不同的过去，那些经由文学润色与升华的虚构，散发着迷人的诱惑，吸引着人们不断地陷入对历史的缅怀之中。
特别的是，器物是葛亮确立历史感的工具。格非曾说，先锋作家在写历史时不敢轻易描写器物，因为不熟悉。可在《北鸢》中，纸鸢、京剧、珠宝、服饰、点心，如同万花筒般的物质世界成为作者进入历史的有效手段，也使那个时代上层阶级的广阔的日常生活在小说的空间里徐徐展开。小说的器物的描写并不仅停留在将其作为简单的符号，而是倾注了笔墨，细致入微。例如对小说主要意象纸鸢的描写，多次写到了“扎，糊，绘，放”四大步骤，还引《南鹞北鸢考工志》，曹霑的《废艺斋几稿》等古籍。因此，一种陌生的物质感，以及知识考古带来的文化层面上的新奇弥漫着整部小说，带给了读者铺面而来的时代氛围，同时也构成了这部小说最先抓人眼球的面子。
在器物之上连缀的是人物，整部小说中，物与人的关系构成了奇妙的能指与所指。由于葛亮不直接描写心理活动，小说中人物形象的塑造几乎都通过器物来完成，每一位主人公几乎都有与之对应的物象，整部小说浮游着物的能指。当然，小说所写的物质并非普通的生活所需，而是“功能物”或说“身无长物”中的“长物”，代表着与主人公所处的富商群体和官宦群体相契合的生活与趣味。比如，主人公卢文笙的代表自然是纸鸢，从“一叶知秋”到“命悬一线”，葛亮为纸鸢设置了太多关于命数的隐喻，而纸鸢也伴随着他的成长历程。他的未来的妻子，冯家小姐冯仁桢最爱的襄城老字号“永禄记”的点心，小说多次写到买糖耳糕等经历，确立的是冯仁桢天真烂漫、受宠、充满烟火气的富家少女形象。与一代名伶言秋凰相关的是戏剧，是戏剧让她与票友冯老爷相爱，也是戏剧让她献身抗战，与日本人同归于尽。
小说中，连人物的爱恨情仇也不得不用器物来表达，二小姐冯仁珏与范逸美的同性之爱，冯仁桢是通过玉麒麟和大红毛裤才明白。在小说的结尾，姚永安对秀芬的爱情，文笙对永安的友情都凝聚在一枚“赤金红宝”的戒指上。小说的悲剧部分，昭德为了保护一家老小而与土匪拼命，留下了一只“红木匣子”，葛亮在叙述人物悲伤之情时，依旧不忘物的描摹：“通体雕花，宝莲祥云。匣子上沾了新鲜的泥土。”日常生活中展开的小说，器物便是其叙事的动力，仿佛失去了它们，小说的叙事无法圆满，而历史也不那么真切了。
然而与茅盾的交易所、公债（《子夜》）或者张爱玲的旗袍、跳舞场（《倾城之恋》）不同的是，葛亮所写的是旧到尘埃里的器物，以及器物环绕中的“旧人”。纳妾、缠足、捧戏子、当太监等，与旧物紧密结合的旧式声色，在小说中一一展现。同时，在某些主人公身上，葛亮也赋予了与民国变革时代格格不入的传统的优良品质。几位长辈，如卢家睦是儒商的代表，早年教授孔孟，接受家族生意后，宽厚仁义，与妻子相敬如宾，对儿子谆谆教诲。纸鸢便是他传统品格的体现，作为送给儿子的礼物，纸鸢代表着他对废除科考后文人的“渔鱼俱授”之恩，以及对儿子的骨肉之爱。还有“亚圣”的后裔孟昭如，传统保守，却知书达礼深明大义，时间仿佛在她身上停滞了。在这种氛围中成长起来的主人公卢文笙也是旧的，这从他对物的喜好上便可以看出来。从小他便寡言少语，长大后尽管上了新式学堂，但仍帮忙家族生意，喜欢传统绘画和放纸鸢，直到母亲为她挑选媳妇，他仍是顺从的、孝顺的。比起《家》中读新式报刊、动辄离家出走、参加运动的觉慧们，或者《子夜》里在都市摸爬滚打的资本家们，卢文笙的旧到了骨子里。而作为作者的葛亮，几乎是有意识地耽溺这种“旧质”。显而易见的对比是巴金的《家》，在民国时期高公馆的大家族里，觉新是一个“旧人”，受家族的摆布而娶妻，继承家业，孝顺、温存、逆来顺受。巴金是以一种“怒其不争，哀其不幸”的态度来刻画觉新，而今人葛亮完全没有批判或者审视的态度，而是温情脉脉，甚至于让旧人与旧物的身上焕发着传统文化的光辉。
二、出走与回归：新旧之间的逡巡
《北鸢》中有一条清晰的“物—人—传统文化”的脉络，其指向的是民国时代的氛围与作者对古典文化与精神的向往。当下的中国与民国历史构成了一种时空上的距离，今日的读者读到葛亮时，那些复古的文字和往日的时光重新出现，散发着历久弥新的陌生感。然而，葛亮的野心似乎并不愿意让小说仅仅停留于“旧”，他更在“新”的层面上付诸努力。《北鸢》中的年轻一代可以算是一半的“新人”。 “新人”的概念首先来自马克思、恩格斯的《共产党宣言》，在线性时间观的脉络里，“新人”代表着与落后和传统相违背，代表着走在时代前列的人，是进步的向上的。在《北鸢》中，真正的“新人”或许只有范逸美和阿凤。两人都是地下党员，范逸美与冯仁珏产生了爱情，为了革命不得不离开冯家；而阿凤则为了抗日而接受组织命令，嫁给自己的不爱的男人，甘愿在冯家潜伏当丫鬟，决绝果敢，直至最后牺牲。
然而，小说中重要主人公都是“半新半旧”的。离家出走是他们“新”的体现，出走意味着反抗，意味着摆脱现有环境中的思想观念或体制的限制。冯仁珏因为不满家里让她给表哥做妾，悄無声息地离开冯家。卢文笙受到吴思阅和韩喆的感召，结交革命人士，与凌佐偷偷离家学堂，参加抗日战争，还说出了“入寇未灭，何以家为”的话。还有冯仁桢看似在姐姐的耳濡目染中接受了革命的熏陶，在选择大学时，也不管家人的建议而选择了姐姐上过的杭州大学。然而，旧的环境里孕育出某些新质，可是这些新的念头最终被淹没在旧的力量。他们新得不彻底，旧得也不完全，最终卢文笙在郁掌柜的拼死劝说下，抛弃军队，回归家庭。回家后，马上拜见了母亲，随后接受了母亲安排婚事的计划。这样的结果留给人一种“雷声大雨点小”之感，卢文笙最终回来的时候，“昭如正执着一炷香，念念有词”。两年的参军经历好像并未给主人公太多影响，“风乍起吹皱一池春水”，风过水复平，没有留下丝毫波澜。而大胆开放、接受新式教育的冯仁珏最终也回到家里，并为了筹足革命资金，愿意成为小妾。更不用说冯仁桢，她的面貌从一开始就有些模糊不清，她更如同旁观者，目睹了二姐与老师的同性恋情，目睹了父亲与言秋凰的爱情，目睹了大家族的兴衰荣辱。可这些经历对她的成长在小说中难以捉摸，仿佛她很新，但又很传统。以“新人”的标准来看，他们的反抗和进步都太过于微弱。尽管小说中断断续续地提及时代的变化、战争、生意起伏、抗日救亡，隐隐透露出了在家族叙事之外的整个外部环境的新变化，主人公们一只脚小心翼翼地迈向了新的萌芽，另一只脚却陷在过去的富饶的声色里。
写中国历史风云变幻时期一群“半新半旧”的人也许是《北鸢》的意义和价值所在。回溯文学史，在张爱玲的“民国传奇”里，晚清的遗老遗少、伪政府的头目、游手好闲的公子哥、大家族里的心理扭曲者，她笔下的人物呈现出一种无可挽回的堕落趋势，是陈旧的腐朽的。而继承了张爱玲衣钵的海派文学几乎沿袭了这样的趋势，在王安忆的《长恨歌》里，“沪上名媛”王琦瑶是旧的，与之对比的蒋丽莉则是“新人”，但很显然，作者认为王琦瑶式的生存逻辑才能代表上海市民文化与风情。而在巴金的《家》里，年轻的一代是彻头彻尾的“新人”，尽管在现实中依然面临着重重阻碍，但人物在精神上已经没有任何传统力量的约束。巴金写出了那个时代激进年轻人对现代性的渴盼，但一个关键的问题是，联系到五四新文化运动中轰轰烈烈的“打倒孔家店”，过分的激进与决绝是否真正能解决问题？而新中国成立后，在左翼文学基础上发展壮大文学体系，几乎成了急切的“新人”的天下，而此时的“新人”不再具有太多传统的指向，而是与未来和共产主义发生联系。
因此，《北鸢》所提供的意义在于，葛亮有意或者无意写出了一群被文学史所忽略的群体，一群在时代变革之际困顿、迷茫的封建地主与士大夫阶层。他们饱受传统文化的浸染，在几代的传承中实践着古典的人际准则与处事方式；他们是封建社会的既得利益者，因此对于封建社会的趣味与审美加倍拥护；他们身上蕴藏着几千年中国古代社会的优良品质，同时也夹杂着腐朽与糟粕；然而，在面对一个新的时代即将到来时，他们茫然无措，甚至有些惴惴不安。也许他们预感到了大厦将倾、末日将至，却无能为力。他们曾经试图做出某些改变，尝试着去迎合时代，参与到社会的变革之中，或者企图去掉“旧质”变为“新人”，但是还是逃不过几千年来传统加诸的束缚。
新旧交替时代人的纠结与矛盾也许会是小说中最迷人之处。就像小说中的石玉璞，旧军阀面对新时代无力感，只能落得妻子的那句：“你造出了时势，就莫怪时势造出他这个英雄。”还有舅舅孟盛浔作为“寓公”是一种充满故事的人群，旧式官僚蜗居天津公寓后，其内心的苦闷可想而知。卢文笙作为成长于旧文化中的年轻人如何面对时代之变。可惜的是，就人物层面而言，葛亮的完成度并不高，他对人物的塑造并没有深入到骨骼与肌理。他并没有写出历史变幻时期人的改变，即便他企图用日常生活的角度来切入宏大历史，可致命的问题是：日常生活与人物脱节，导致作为日常生活主体的人是缺失的，是面目模糊的。就像“寓公”盛浔，浓郁的抒情语调和丰富的物质描写，冲淡了人物的特性，其苦闷、痛苦也是轻盈的，以至于让人很难感知。小说主人公也显得有些形神皆散，根据葛亮的说法，卢文笙成长之初，是个类似于“半神”的人物，到了后来因为爱上了冯仁桢才慢慢有了烟火气。但这样的转变是否有些突然？小说开篇给足了文笙悬念，吴先生谈到文笙有“乾坤定量之势”其他长辈也从不同角度给予了期盼，可是小说行进中，并未凸显文笙的“乾坤定量”，也就是说作者此前设定的诸多伏笔和隐喻实际是无效的？小说在人物新旧转折点上处理得也有些含糊，违背母命，偷偷参军，对于文笙是大事，但是他为什么有勇气奔赴战场，上战场后对他的人生有什么影响？不单单是主人公，小说中大多人物似乎仅仅为了完成一个又一个事件而存在的，其面貌与初衷，其逻辑与动力反倒显得暧昧不清。
三、另类历史观下的沉浮
葛亮之所以写出一群“半新半旧”的人也许和他对时间和历史的理解有关。小说的结局最终定格在了卢文笙与冯仁桢相爱，两人尚未结婚，抱养了姚永安的孩子。至于时间为什么要停在1947年，葛亮曾经解释道：“这也是一种美感的考虑。因为以我这样一种小说的笔法，我会觉得在我外公和外婆汇集的一刹那，是他们人生中最美的那一刻。到最后他们经历了很多苦痛，中间有那么多的相濡以沫，但是时代不美了。”②可以想见，1947年之后新中国成立，随后土地革命、“文化大革命”等，出身于封建大家族的两位主人公们必定经历过太多磨难，其后的生活再也不像从前这般风和日丽，而可能是江河日下。葛亮有意地忽略掉了故事最后的走向，为的是烘托出1925年到1947年这段时间民国的美感与风骨。 葛亮所选择的并非传统的线性历史，而是一种断裂的、局部的历史，时间在他的笔下不是单一方向地向前流动，而是四处弥漫，肆意流淌的。就像他自己所说的：“我们往往认为历史是‘螺旋式上升的’，但实际上，历史有各种各样的演进方式，有时候它会后退，会停滞，或会以一种舒缓的方式前进。”③正是因为这样，葛亮才能打捞日常生活中那些细微的纹理，那些器物与声色的实在感，也正是因为这样，葛亮才能写出一群“半新半旧”的人。在进步论的时间观，历史的进程总有一个遥远的彼岸等待到达。在民国时期，这个彼岸也许是现代性，在革命时期，这个彼岸可能是共产主义，而在当下，彼岸可能是小康社会，或者富强民主。而对于葛亮，当他的笔触停留在了1947年，他以及他笔下的人物们就彻彻底底失去了那个彼岸。倘若他写到了1947年之后的故事，那么小说就不可能有如此舒缓明媚的氛围，而应该充满了末日的哀伤与启示；人物也不可能这么平和端庄，而可能体现了焦灼的另一面相。
葛亮有意的歷史断裂化、历史碎片化倾向让他能够赋予小说浓郁的抒情气息，这是他的创作笔法与选择，可能也是小说中较为特色之处，毕竟以日常生活来介入宏大的历史，比起冷冰冰的形象和空洞洞的政治口号更有温度，也更体现作者所追求的美感。而自尼采以来，现代的哲学家们所要反抗的也是康德和黑格尔对线性或者循环历史的阐释，在本雅明的《历史哲学论纲》里，历史的连贯性被打破，成为“坐落在被此时此刻所充满的时间里”④。而在伯格森的“时间哲学”体系，明确反对了将时间空间化的倾向，认为时间以记忆的方式绵延在我们所处的当下。因此葛亮的时间观体现了他时间多重维度的探索，他企图回答的是，在历史的背面是什么？在时间的窠臼里，人的生活是什么样的？
然而，在这样的历史观下，葛亮在处理小说中的历史事件和人物走向时，存在着至少两个方面的问题。首先，他具有预设历史的倾向。为什么他要将历史停顿在1947年，这既出于“美感”的考虑，同时也可见作者在理解历史时早已经有了自己的价值取向。在对历史的阐释里，这样的问题是难免的，可关键在于：可能由于他以“家史”写“国史”的初衷，或许是作家本人对那段时光的钟情，他给予了历史太多诗意化的想象，同时也给予了历史中的人物太多观念化、符号化的承载。就比如名伶言秋凰在众人的策划下，勾引了日本军人和田，而后凭借着一己之力，在与和田唱戏的过程中杀死他。或者在卢文笙参加军队，上战场打仗的时候，当面临敌人重重包围，卢文笙竟然依靠一只纸鸢传递了增援消息，获得了死里逃生的机会。葛亮平面化的书写扼杀了历史的复杂多样性，甚至忽略了战争的残酷与血腥，而最为关键的问题在于，事情的发展与人物的转变并不是由于其内在的逻辑，而可能是作者个人意志的干预。葛亮写言秋凰的行为正是为了突出传统人物身上的美好品质，以及葛亮本人的观念：“任何一个微小的在我们看来可能甚至是谈不上大的家国驱动力的偶然元素，都可能造成非常剧烈的改变。”⑤还有卢文笙以纸鸢传递军报的情节，恐怕是葛亮的不得已而为之，此前缺乏对历史逻辑与人物逻辑的铺垫，此时他只能选择用这样一种有些牵强的方式来实现叙事上的拯救。
其次，在非线性的时间观里，在失去了彼岸的支撑，没有过去也没有未来的葛亮能抓住的只有当下，只有繁盛的器物和日常生活的细枝末节才使他的叙述获得了可靠性。但是《北鸢》中，人与物之间类似于语言学上的链条式关系，是否能真正地到达人物的本质还值得商榷。以张爱玲的《金锁记》为例，器物成为最为孤独绝望缺爱的人在人世间的拯救。曹七巧被“物”异化了，“她戴着黄金的枷锁”，在家产、土地、金钱之中成为人格扭曲与性变态者。然而，“物”也是她的拯救，器物（如鸦片）将她从现实的沉重和冰凉中解脱出来，她守着那些田产、金器、玉镯子，就像她临死前“摸索着腕上的翠玉镯子”，只有器物才是她在苍凉世间能抓住的唯一稻草。由此，在张爱玲的小说中，“物”与“人”的关系不是单一维度，而始终处在一种双向的矛盾、撕扯、胶着的状态，同时被物质淹没的曹七巧也企图“物化”周遭的一切，包括人际关系、家常伦理、亲情爱情，她就像摆弄物件似的玩弄儿女的成长与婚姻。正如张柠所说的：“无所依托的她，把身边的一切都视为‘物’，连同一双儿女。当他试图要把姜季泽视为‘人’的时候，姜季泽却要把她视为‘物’。”⑥
张爱玲意识到了“人”与“物”的复杂关系，她写的是人性深处是如何自觉接受“物”的异化，《子夜》与其有些类似，公债、交易所、工厂等器物是如何让20世纪初上海的资本家们癫狂神迷，甚至为之搭上性命。或许，只有这样写出“人”与“物”之间的复杂关系，从人性深处、欲望、道德伦理、社会现实等诸多层面上与之勾连，“人”与“物”的联系才又具有有效性与真实性。反观葛亮，在《北鸢》“人—物—传统文化”的逻辑里，他显然太过于依赖自己的叙述和笔墨了。他数次让纸鸢成为卢文笙命数的隐喻，这点有点像“通灵宝玉”之于贾宝玉的意义，可是《红楼梦》的叙述里有个“警幻仙境”的存在，而《北鸢》始终在断裂的历史里打转。
当然，这些问题可能并不是作者历史观念的问题，而是作者是否理清历史的肌理以及是否真正走入人物内心的问题。身处当下的我们，在看待历史与过去因为隔着时空上的距离，难免雾里看花，就像先锋文学的作家们也只能将历史作为遥远的背景，在其中还原、解构、颠覆，呈现出的是当下与历史的奇妙张力。而葛亮则完完全全沉浸到过去，让人不得不佩服其勇气与野心。据此，我们也有理由相信，在不断的磨炼与沉淀中，葛亮将不断地向他所期待的小说靠近！
【注释】
①詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，405页，生活·读书·新知三联书店1997年版。
②③⑤《界面新闻》的人物专访，2016年10月11日。
④本雅明：《历史哲学论纲》，张旭东译，载《文艺理论研究》1997年第4期。
⑥张柠：《民国作家的观念与艺术》，107页，山东文艺出版社2015年版。
（施冰冰，北京师范大学文学院硕士生）
《北鸢》以葛亮的外祖父作为原型，讲述了民国年间商贾世家子弟卢文笙的成长经历，其中贯穿着卢家、冯家两大家族的沉浮命运。人物形形色色，政客、军阀、寓公、文人、商人、伶人等渐次登场，构成了一幅云谲波诡的历史画卷，器物也丰富驳杂，据说葛亮曾经花了几年时间考据论证，从京剧到纸鸢，再到建筑、各种礼仪风俗典礼，他几乎以工笔的方式精雕细琢出想象中的民国风华。
在当代文学史上，有关民国与历史的作品不乏少数。叶兆言追寻民国前尘往事的作品，被誉为“从民间的角度来书写民国”，苏童的小说幽远的时空、腐旧的气息也在反复诉说着那个时代的人性之恶。还有王安忆，王琦瑶的年轻时代被她视为上海最后的繁盛与荣光，在凉薄的世事中透着衰败的启示。和这些小说一样，《北鸢》的主要特色也是“旧”，或者说一种历史感。然而，与这些小说不同的是，葛亮在诉说“旧质”的同时还隐藏着“新质”，他所写的是一群“半新半旧”的人物。
一、器物、声色与“旧人”
詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》中曾提及怀旧电影，“通过重新创造一个旧日特有的艺术对象的感觉和外形，它尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨昔之感。”①和所有描写民国时期的小说一样，《北鸢》首先勾起了人們的昨昔感与怀旧欲。那些与当下迥然不同的过去，那些经由文学润色与升华的虚构，散发着迷人的诱惑，吸引着人们不断地陷入对历史的缅怀之中。
特别的是，器物是葛亮确立历史感的工具。格非曾说，先锋作家在写历史时不敢轻易描写器物，因为不熟悉。可在《北鸢》中，纸鸢、京剧、珠宝、服饰、点心，如同万花筒般的物质世界成为作者进入历史的有效手段，也使那个时代上层阶级的广阔的日常生活在小说的空间里徐徐展开。小说的器物的描写并不仅停留在将其作为简单的符号，而是倾注了笔墨，细致入微。例如对小说主要意象纸鸢的描写，多次写到了“扎，糊，绘，放”四大步骤，还引《南鹞北鸢考工志》，曹霑的《废艺斋几稿》等古籍。因此，一种陌生的物质感，以及知识考古带来的文化层面上的新奇弥漫着整部小说，带给了读者铺面而来的时代氛围，同时也构成了这部小说最先抓人眼球的面子。
在器物之上连缀的是人物，整部小说中，物与人的关系构成了奇妙的能指与所指。由于葛亮不直接描写心理活动，小说中人物形象的塑造几乎都通过器物来完成，每一位主人公几乎都有与之对应的物象，整部小说浮游着物的能指。当然，小说所写的物质并非普通的生活所需，而是“功能物”或说“身无长物”中的“长物”，代表着与主人公所处的富商群体和官宦群体相契合的生活与趣味。比如，主人公卢文笙的代表自然是纸鸢，从“一叶知秋”到“命悬一线”，葛亮为纸鸢设置了太多关于命数的隐喻，而纸鸢也伴随着他的成长历程。他的未来的妻子，冯家小姐冯仁桢最爱的襄城老字号“永禄记”的点心，小说多次写到买糖耳糕等经历，确立的是冯仁桢天真烂漫、受宠、充满烟火气的富家少女形象。与一代名伶言秋凰相关的是戏剧，是戏剧让她与票友冯老爷相爱，也是戏剧让她献身抗战，与日本人同归于尽。
小说中，连人物的爱恨情仇也不得不用器物来表达，二小姐冯仁珏与范逸美的同性之爱，冯仁桢是通过玉麒麟和大红毛裤才明白。在小说的结尾，姚永安对秀芬的爱情，文笙对永安的友情都凝聚在一枚“赤金红宝”的戒指上。小说的悲剧部分，昭德为了保护一家老小而与土匪拼命，留下了一只“红木匣子”，葛亮在叙述人物悲伤之情时，依旧不忘物的描摹：“通体雕花，宝莲祥云。匣子上沾了新鲜的泥土。”日常生活中展开的小说，器物便是其叙事的动力，仿佛失去了它们，小说的叙事无法圆满，而历史也不那么真切了。
然而与茅盾的交易所、公债（《子夜》）或者张爱玲的旗袍、跳舞场（《倾城之恋》）不同的是，葛亮所写的是旧到尘埃里的器物，以及器物环绕中的“旧人”。纳妾、缠足、捧戏子、当太监等，与旧物紧密结合的旧式声色，在小说中一一展现。同时，在某些主人公身上，葛亮也赋予了与民国变革时代格格不入的传统的优良品质。几位长辈，如卢家睦是儒商的代表，早年教授孔孟，接受家族生意后，宽厚仁义，与妻子相敬如宾，对儿子谆谆教诲。纸鸢便是他传统品格的体现，作为送给儿子的礼物，纸鸢代表着他对废除科考后文人的“渔鱼俱授”之恩，以及对儿子的骨肉之爱。还有“亚圣”的后裔孟昭如，传统保守，却知书达礼深明大义，时间仿佛在她身上停滞了。在这种氛围中成长起来的主人公卢文笙也是旧的，这从他对物的喜好上便可以看出来。从小他便寡言少语，长大后尽管上了新式学堂，但仍帮忙家族生意，喜欢传统绘画和放纸鸢，直到母亲为她挑选媳妇，他仍是顺从的、孝顺的。比起《家》中读新式报刊、动辄离家出走、参加运动的觉慧们，或者《子夜》里在都市摸爬滚打的资本家们，卢文笙的旧到了骨子里。而作为作者的葛亮，几乎是有意识地耽溺这种“旧质”。显而易见的对比是巴金的《家》，在民国时期高公馆的大家族里，觉新是一个“旧人”，受家族的摆布而娶妻，继承家业，孝顺、温存、逆来顺受。巴金是以一种“怒其不争，哀其不幸”的态度来刻画觉新，而今人葛亮完全没有批判或者审视的态度，而是温情脉脉，甚至于让旧人与旧物的身上焕发着传统文化的光辉。
二、出走与回归：新旧之间的逡巡
《北鸢》中有一条清晰的“物—人—传统文化”的脉络，其指向的是民国时代的氛围与作者对古典文化与精神的向往。当下的中国与民国历史构成了一种时空上的距离，今日的读者读到葛亮时，那些复古的文字和往日的时光重新出现，散发着历久弥新的陌生感。然而，葛亮的野心似乎并不愿意让小说仅仅停留于“旧”，他更在“新”的层面上付诸努力。《北鸢》中的年轻一代可以算是一半的“新人”。 “新人”的概念首先来自马克思、恩格斯的《共产党宣言》，在线性时间观的脉络里，“新人”代表着与落后和传统相违背，代表着走在时代前列的人，是进步的向上的。在《北鸢》中，真正的“新人”或许只有范逸美和阿凤。两人都是地下党员，范逸美与冯仁珏产生了爱情，为了革命不得不离开冯家；而阿凤则为了抗日而接受组织命令，嫁给自己的不爱的男人，甘愿在冯家潜伏当丫鬟，决绝果敢，直至最后牺牲。
然而，小说中重要主人公都是“半新半旧”的。离家出走是他们“新”的体现，出走意味着反抗，意味着摆脱现有环境中的思想观念或体制的限制。冯仁珏因为不满家里让她给表哥做妾，悄無声息地离开冯家。卢文笙受到吴思阅和韩喆的感召，结交革命人士，与凌佐偷偷离家学堂，参加抗日战争，还说出了“入寇未灭，何以家为”的话。还有冯仁桢看似在姐姐的耳濡目染中接受了革命的熏陶，在选择大学时，也不管家人的建议而选择了姐姐上过的杭州大学。然而，旧的环境里孕育出某些新质，可是这些新的念头最终被淹没在旧的力量。他们新得不彻底，旧得也不完全，最终卢文笙在郁掌柜的拼死劝说下，抛弃军队，回归家庭。回家后，马上拜见了母亲，随后接受了母亲安排婚事的计划。这样的结果留给人一种“雷声大雨点小”之感，卢文笙最终回来的时候，“昭如正执着一炷香，念念有词”。两年的参军经历好像并未给主人公太多影响，“风乍起吹皱一池春水”，风过水复平，没有留下丝毫波澜。而大胆开放、接受新式教育的冯仁珏最终也回到家里，并为了筹足革命资金，愿意成为小妾。更不用说冯仁桢，她的面貌从一开始就有些模糊不清，她更如同旁观者，目睹了二姐与老师的同性恋情，目睹了父亲与言秋凰的爱情，目睹了大家族的兴衰荣辱。可这些经历对她的成长在小说中难以捉摸，仿佛她很新，但又很传统。以“新人”的标准来看，他们的反抗和进步都太过于微弱。尽管小说中断断续续地提及时代的变化、战争、生意起伏、抗日救亡，隐隐透露出了在家族叙事之外的整个外部环境的新变化，主人公们一只脚小心翼翼地迈向了新的萌芽，另一只脚却陷在过去的富饶的声色里。
写中国历史风云变幻时期一群“半新半旧”的人也许是《北鸢》的意义和价值所在。回溯文学史，在张爱玲的“民国传奇”里，晚清的遗老遗少、伪政府的头目、游手好闲的公子哥、大家族里的心理扭曲者，她笔下的人物呈现出一种无可挽回的堕落趋势，是陈旧的腐朽的。而继承了张爱玲衣钵的海派文学几乎沿袭了这样的趋势，在王安忆的《长恨歌》里，“沪上名媛”王琦瑶是旧的，与之对比的蒋丽莉则是“新人”，但很显然，作者认为王琦瑶式的生存逻辑才能代表上海市民文化与风情。而在巴金的《家》里，年轻的一代是彻头彻尾的“新人”，尽管在现实中依然面临着重重阻碍，但人物在精神上已经没有任何传统力量的约束。巴金写出了那个时代激进年轻人对现代性的渴盼，但一个关键的问题是，联系到五四新文化运动中轰轰烈烈的“打倒孔家店”，过分的激进与决绝是否真正能解决问题？而新中国成立后，在左翼文学基础上发展壮大文学体系，几乎成了急切的“新人”的天下，而此时的“新人”不再具有太多传统的指向，而是与未来和共产主义发生联系。
因此，《北鸢》所提供的意义在于，葛亮有意或者无意写出了一群被文学史所忽略的群体，一群在时代变革之际困顿、迷茫的封建地主与士大夫阶层。他们饱受传统文化的浸染，在几代的传承中实践着古典的人际准则与处事方式；他们是封建社会的既得利益者，因此对于封建社会的趣味与审美加倍拥护；他们身上蕴藏着几千年中国古代社会的优良品质，同时也夹杂着腐朽与糟粕；然而，在面对一个新的时代即将到来时，他们茫然无措，甚至有些惴惴不安。也许他们预感到了大厦将倾、末日将至，却无能为力。他们曾经试图做出某些改变，尝试着去迎合时代，参与到社会的变革之中，或者企图去掉“旧质”变为“新人”，但是还是逃不过几千年来传统加诸的束缚。
新旧交替时代人的纠结与矛盾也许会是小说中最迷人之处。就像小说中的石玉璞，旧军阀面对新时代无力感，只能落得妻子的那句：“你造出了时势，就莫怪时势造出他这个英雄。”还有舅舅孟盛浔作为“寓公”是一种充满故事的人群，旧式官僚蜗居天津公寓后，其内心的苦闷可想而知。卢文笙作为成长于旧文化中的年轻人如何面对时代之变。可惜的是，就人物层面而言，葛亮的完成度并不高，他对人物的塑造并没有深入到骨骼与肌理。他并没有写出历史变幻时期人的改变，即便他企图用日常生活的角度来切入宏大历史，可致命的问题是：日常生活与人物脱节，导致作为日常生活主体的人是缺失的，是面目模糊的。就像“寓公”盛浔，浓郁的抒情语调和丰富的物质描写，冲淡了人物的特性，其苦闷、痛苦也是轻盈的，以至于让人很难感知。小说主人公也显得有些形神皆散，根据葛亮的说法，卢文笙成长之初，是个类似于“半神”的人物，到了后来因为爱上了冯仁桢才慢慢有了烟火气。但这样的转变是否有些突然？小说开篇给足了文笙悬念，吴先生谈到文笙有“乾坤定量之势”其他长辈也从不同角度给予了期盼，可是小说行进中，并未凸显文笙的“乾坤定量”，也就是说作者此前设定的诸多伏笔和隐喻实际是无效的？小说在人物新旧转折点上处理得也有些含糊，违背母命，偷偷参军，对于文笙是大事，但是他为什么有勇气奔赴战场，上战场后对他的人生有什么影响？不单单是主人公，小说中大多人物似乎仅仅为了完成一个又一个事件而存在的，其面貌与初衷，其逻辑与动力反倒显得暧昧不清。
三、另类历史观下的沉浮
葛亮之所以写出一群“半新半旧”的人也许和他对时间和历史的理解有关。小说的结局最终定格在了卢文笙与冯仁桢相爱，两人尚未结婚，抱养了姚永安的孩子。至于时间为什么要停在1947年，葛亮曾经解释道：“这也是一种美感的考虑。因为以我这样一种小说的笔法，我会觉得在我外公和外婆汇集的一刹那，是他们人生中最美的那一刻。到最后他们经历了很多苦痛，中间有那么多的相濡以沫，但是时代不美了。”②可以想见，1947年之后新中国成立，随后土地革命、“文化大革命”等，出身于封建大家族的两位主人公们必定经历过太多磨难，其后的生活再也不像从前这般风和日丽，而可能是江河日下。葛亮有意地忽略掉了故事最后的走向，为的是烘托出1925年到1947年这段时间民国的美感与风骨。 葛亮所选择的并非传统的线性历史，而是一种断裂的、局部的历史，时间在他的笔下不是单一方向地向前流动，而是四处弥漫，肆意流淌的。就像他自己所说的：“我们往往认为历史是‘螺旋式上升的’，但实际上，历史有各种各样的演进方式，有时候它会后退，会停滞，或会以一种舒缓的方式前进。”③正是因为这样，葛亮才能打捞日常生活中那些细微的纹理，那些器物与声色的实在感，也正是因为这样，葛亮才能写出一群“半新半旧”的人。在进步论的时间观，历史的进程总有一个遥远的彼岸等待到达。在民国时期，这个彼岸也许是现代性，在革命时期，这个彼岸可能是共产主义，而在当下，彼岸可能是小康社会，或者富强民主。而对于葛亮，当他的笔触停留在了1947年，他以及他笔下的人物们就彻彻底底失去了那个彼岸。倘若他写到了1947年之后的故事，那么小说就不可能有如此舒缓明媚的氛围，而应该充满了末日的哀伤与启示；人物也不可能这么平和端庄，而可能体现了焦灼的另一面相。
葛亮有意的歷史断裂化、历史碎片化倾向让他能够赋予小说浓郁的抒情气息，这是他的创作笔法与选择，可能也是小说中较为特色之处，毕竟以日常生活来介入宏大的历史，比起冷冰冰的形象和空洞洞的政治口号更有温度，也更体现作者所追求的美感。而自尼采以来，现代的哲学家们所要反抗的也是康德和黑格尔对线性或者循环历史的阐释，在本雅明的《历史哲学论纲》里，历史的连贯性被打破，成为“坐落在被此时此刻所充满的时间里”④。而在伯格森的“时间哲学”体系，明确反对了将时间空间化的倾向，认为时间以记忆的方式绵延在我们所处的当下。因此葛亮的时间观体现了他时间多重维度的探索，他企图回答的是，在历史的背面是什么？在时间的窠臼里，人的生活是什么样的？
然而，在这样的历史观下，葛亮在处理小说中的历史事件和人物走向时，存在着至少两个方面的问题。首先，他具有预设历史的倾向。为什么他要将历史停顿在1947年，这既出于“美感”的考虑，同时也可见作者在理解历史时早已经有了自己的价值取向。在对历史的阐释里，这样的问题是难免的，可关键在于：可能由于他以“家史”写“国史”的初衷，或许是作家本人对那段时光的钟情，他给予了历史太多诗意化的想象，同时也给予了历史中的人物太多观念化、符号化的承载。就比如名伶言秋凰在众人的策划下，勾引了日本军人和田，而后凭借着一己之力，在与和田唱戏的过程中杀死他。或者在卢文笙参加军队，上战场打仗的时候，当面临敌人重重包围，卢文笙竟然依靠一只纸鸢传递了增援消息，获得了死里逃生的机会。葛亮平面化的书写扼杀了历史的复杂多样性，甚至忽略了战争的残酷与血腥，而最为关键的问题在于，事情的发展与人物的转变并不是由于其内在的逻辑，而可能是作者个人意志的干预。葛亮写言秋凰的行为正是为了突出传统人物身上的美好品质，以及葛亮本人的观念：“任何一个微小的在我们看来可能甚至是谈不上大的家国驱动力的偶然元素，都可能造成非常剧烈的改变。”⑤还有卢文笙以纸鸢传递军报的情节，恐怕是葛亮的不得已而为之，此前缺乏对历史逻辑与人物逻辑的铺垫，此时他只能选择用这样一种有些牵强的方式来实现叙事上的拯救。
其次，在非线性的时间观里，在失去了彼岸的支撑，没有过去也没有未来的葛亮能抓住的只有当下，只有繁盛的器物和日常生活的细枝末节才使他的叙述获得了可靠性。但是《北鸢》中，人与物之间类似于语言学上的链条式关系，是否能真正地到达人物的本质还值得商榷。以张爱玲的《金锁记》为例，器物成为最为孤独绝望缺爱的人在人世间的拯救。曹七巧被“物”异化了，“她戴着黄金的枷锁”，在家产、土地、金钱之中成为人格扭曲与性变态者。然而，“物”也是她的拯救，器物（如鸦片）将她从现实的沉重和冰凉中解脱出来，她守着那些田产、金器、玉镯子，就像她临死前“摸索着腕上的翠玉镯子”，只有器物才是她在苍凉世间能抓住的唯一稻草。由此，在张爱玲的小说中，“物”与“人”的关系不是单一维度，而始终处在一种双向的矛盾、撕扯、胶着的状态，同时被物质淹没的曹七巧也企图“物化”周遭的一切，包括人际关系、家常伦理、亲情爱情，她就像摆弄物件似的玩弄儿女的成长与婚姻。正如张柠所说的：“无所依托的她，把身边的一切都视为‘物’，连同一双儿女。当他试图要把姜季泽视为‘人’的时候，姜季泽却要把她视为‘物’。”⑥
张爱玲意识到了“人”与“物”的复杂关系，她写的是人性深处是如何自觉接受“物”的异化，《子夜》与其有些类似，公债、交易所、工厂等器物是如何让20世纪初上海的资本家们癫狂神迷，甚至为之搭上性命。或许，只有这样写出“人”与“物”之间的复杂关系，从人性深处、欲望、道德伦理、社会现实等诸多层面上与之勾连，“人”与“物”的联系才又具有有效性与真实性。反观葛亮，在《北鸢》“人—物—传统文化”的逻辑里，他显然太过于依赖自己的叙述和笔墨了。他数次让纸鸢成为卢文笙命数的隐喻，这点有点像“通灵宝玉”之于贾宝玉的意义，可是《红楼梦》的叙述里有个“警幻仙境”的存在，而《北鸢》始终在断裂的历史里打转。
当然，这些问题可能并不是作者历史观念的问题，而是作者是否理清历史的肌理以及是否真正走入人物内心的问题。身处当下的我们，在看待历史与过去因为隔着时空上的距离，难免雾里看花，就像先锋文学的作家们也只能将历史作为遥远的背景，在其中还原、解构、颠覆，呈现出的是当下与历史的奇妙张力。而葛亮则完完全全沉浸到过去，让人不得不佩服其勇气与野心。据此，我们也有理由相信，在不断的磨炼与沉淀中，葛亮将不断地向他所期待的小说靠近！
【注释】
①詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，405页，生活·读书·新知三联书店1997年版。
②③⑤《界面新闻》的人物专访，2016年10月11日。
④本雅明：《历史哲学论纲》，张旭东译，载《文艺理论研究》1997年第4期。
⑥张柠：《民国作家的观念与艺术》，107页，山东文艺出版社2015年版。
（施冰冰，北京师范大学文学院硕士生）