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摘要：本文着眼于“戏”与“影”的内在联系，就电影《小城之春》和越剧《潇潇春雨》的改编，深入探究二者之间的互动关系、关系的形成以及对当今戏曲本体发展产生的影响与价值，这是对民族美学的自发体悟，也是对传统戏曲在当下及未来生存中诸多矛盾关系的一种辩证思考。
关键词：“戏”与“影”;《小城之春》;《潇潇春雨》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）21-000-02
1 传统戏曲与中国电影的关系
“戏”与“影”作为两种独立的艺术形式，在艺术观念、特征和表现形式上都有着本质区别，但在这些千差万别中，可以发现戏曲与电影具有些许共通的特性。首先是两者都具有高度包容性，在吸纳其他艺术形式的基础上，转化、融汇为自己的内在属性，这是“戏”与“影”持续长达百年相互影响、相互借鉴的前提。其次是时空的自由性。戏曲舞台上“一个圆场千里路，七八分钟五更天”，电影则依靠镜头间的剪切转换即可更换场地、时间;同时两者都在特定的空间、按照一定的时间顺序，通过演员的表演来重现生活场景，或叙事或抒情，这些共通点都使两者之间产生了割舍不断的联系。
回顾传统戏曲与中国电影的互动历史，“从无声片到有声片，再至彩色片，电影与戏曲这两种艺术，总是密切结合、相辅相成、并肩前进。電影通过戏曲，很好地实现了每次历史里的重大转变;戏曲通过电影，增强了艺术感染力、千百倍地扩大了观众范围”[1]。可见，两者虽都具有极大的兼容性，但戏曲对电影的影响要大于电影对戏曲的影响，即电影吸纳了更多的戏曲元素，中国早期电影的形成与成熟离不开传统戏曲的滋养;而电影对戏曲的作用更多在于资料记录、保留、传播和弘扬。究其原因，是中国戏曲所积淀的文化因子和传统美学对于长期濡染其中的中国人民来说是不可动摇的，同时传统戏曲经过漫长的演变发展已达到成熟、圆满，再吸纳新的艺术形式来完善自身是具有一定难度的，而为戏曲增添过于炫目的科技手段、写实的表现手法也会破坏戏曲的形式美和意蕴内涵。反观年轻的电影艺术，面对陌生且日新月异的世界，需要不断吸收优秀的艺术形式来充实和完善自己。因此电影进入中国后，在保持自身技术独立性的基础上，虚心挖掘并接纳中华民族古典文化艺术的精华，并在借鉴传统艺术的同时融汇电影表现技巧从而作出新的突破。其中电影《小城之春》作为民族美学电影的典范，导演费穆用富有民族特色的电影风格表现了他对民族文化精神、民族戏曲的自发探索，创造性地实现了“戏”与“影”的自然融合，达到“宜乎中国，超乎传统”的境界。
2 传统戏曲对电影《小城之春》的滋养
2.1 淡化叙事，情为主旨
首先，导演费穆在电影的叙事上借鉴了中国戏曲艺术的叙事传统——灵活转换作者、叙述者、剧中角色等多层视点，电影旁白中的“我”既是文本的代言者，也是文本的叙述者。旁白时而与画面平行展开，时而突破视角局限成为全知视角，时而是玉纹内心的深入映射，时而又赋予了费穆“作者式”的思考，突破了其他电影中旁白的使用惯例，旁白与画面的双重叙事使影片形成一种既抽离又融合的间离效果，弱化了影片的故事情节和悬念感，如对章志忱换药行为的预叙间接预示了戴礼言自杀无果的结局。这种预先叙事的手法常见于中国传统戏曲的叙事中，引发观众虽然知道剧中人物将要行动，却不知如何行动的兴趣。
电影情节的淡化导致叙事动力直接落笔于人物的内心情感上，剧中人物的情感表达是含蓄的，人物常常一言不发，借助肢体表演和眼神交流情感，或对白言简意丰，人物表演含而不露，以淡墨勾勒之笔追求影片的言外之意、弦外之音，引发观众的无尽想象与品味。同时，电影《小城之春》对于人物白描式的刻画，符合戏曲以少胜多、以“形”传“神”地揭示人物精神世界的艺术效果;并对3个人的情感纠葛点到为止，决不赘述，甚至连正面的冲突也没有。
2.2 “空气”意象的营造
影片中，费穆认为“造境”的方法有4种：首先，运用摄像机本身的性能。费穆选择长镜头作为影片的基本单位，以其独创的电影美学风格——“长镜头、慢动作”完成了一次“大胆狂妄的尝试”。这里“长镜头”不单起纪实的作用，更在于表达一种氛围。静态平和的镜头语言配合着缓慢的运动，从容而宏观地呈现人物心理活动的完整性，构建出错综复杂的人物关系，形成“一种极具电影化的戏剧性手段”。在镜头之间，费穆用溶镜连接，保证了人物情绪的延续，形成前后画面的交融对比，为影片营造一种剪不断理还乱的余韵之感。其次，中国美学中的留白也被费穆吸纳进电影当中，影片大量空镜头的使用，间接赋予了简练画面以深远的“象外之意”，为影片渲染“一切景语皆情语”的写意诗情。再次，借助被摄目的物本身，用旁敲侧击的方式强调空气。“即利用周遭的事物，以衬托其主题。”[2]因而，《小城之春》的写意性不只表现在整体意境的创造中，也体现在背景、服饰、道具等细节所用的“比兴”手法上。例如，反复出现的城墙不仅构成了作品整体的叙事空间，也是人物内心的物化，衔接了影片叙事和人物情感起承转合;药、兰花等物象被赋予写实、写意的双重意味，隐喻人的生存处境与内心的挣扎。最后，音响的使用。影片中很多场景采取了无对白的“默片”形式，利用演员的肢体和表情等传情达意。
3 从银幕到舞台的《潇潇春雨》
3.1 越剧化的改编
首先，剧作淡化了影片中的战后背景，突出越剧所擅长的情感表达，着重笔墨展现了章志忱与周玉纹两人的感情纠结，做单线的纵深挖掘，戴礼言、戴秀和仆人林安成为情感矛盾的催化剂，将外在的矛盾和内心感情因素作夸张处理，使电影的生活真实升华为艺术化、舞台化。其次，《潇潇春雨》将电影松散的情节整合为“重逢”“问病”“游春”“生日”“夜会”“成全”“尾声”七折，体现了传统戏曲集中、精炼与夸张的结构特征，并增添了“捉鱼”等多个情节。对电影的化简为繁，既丰富了舞台内容，也为剧作增添了新的情趣，紧凑的情节和明快的节奏更符合现代人的欣赏习惯。另外，突出“雨”的意象和道具“伞”的使用，不仅是剧中人物、情节变化与转折的关键，将剧情一步步推向高潮，同时也凸显了戏曲意象的虚拟写意。 表演上，越剧相比京剧、昆曲等古老剧种的演出形式具有更大的自由性，贴近生活的语言、表演包含了写实与写意的辩证统一，其中“游春”与“夜会”两出便是鲜明的对照。“游春”一出中，空旷的舞台上5位演员以饱满细腻的程式化表演为观众展现了坐船游春的情景，虚虚实实，妙趣横生，引发观众想象。反观“夜会”，玉纹终于鼓起勇气决定找章志忱私奔，两人隔着虚拟的门互相倾诉，心如刀割。一般按照戏曲的传统规范，门的方位应该是固定的，但在这场戏中，虚拟的门竟在两个人双手相合的边唱边推中旋转游走，却始终横隔于两人之间，直到两人相合的手转为相握，两颗心因为门的消失而紧贴。“体验入内，表现而出”，实现了形体表演的虚实结合;这样大胆创新的舞台调度灵活自由，造成物理空间的迷失，极大地激活了戏曲潜在的程式手段的运用，赋予程式以生命活态的同时，也感染着今天的观众，实现真正的“化古融今”。
3.2 “影”对“戏”的反哺
当今“戏”对“影”的转换似乎更方便、更容易，而对于这些现代舞美技术的布局和掌控也相应凸显了戏曲舞台上的“导演意识”，舞台不只是“演员本体”，而是演员与光、景、效、服、道的有机协作，这种舞台的“综合构成”是戏曲艺术观念的现代转型。如何实现“现代化”技术与“写意性”戏曲舞台的并存？导演曾静萍用《潇潇春雨》作答——舞臺秉承戏曲舞台的简约与洗练，用丝丝流动的灯光营造舞台的意境，灯光非物质的属性在不占据空间的同时又可以充满整个空间，随演员的行动、情绪不断地改变形态，使舞台兼具写意性与流动性。在此基础上，还达成了舞台表演区的分割，如周玉纹和章志忱在客房内私会，戴礼言得知真相在屋外心碎的场景随着光区的移动，使舞台获得了电影中多个表演区并存、对比的蒙太奇效果，为传统戏曲引入了屏幕艺术的视觉张力，灵活地运用灯光冷暖强弱、明暗虚实的变化，将舞台幻化成人物抽象的心理空间。这与电影《小城之春》的灯光使用有异曲同工之妙。全剧除“游春”是一场色彩明朗的郊外戏外，其余的场景都是利用光线斑驳的舞台背景和一用到底的追光照明，阴郁的基调打破了观众对于柔美越剧的一贯认知，营造出电影里“暗潮涌动，情思难平”之感，进而调动起观众相应的观赏预期。除灯光的渲染外，演员偏冷色调的服装同样强化了舞台的整体性。服装色调的不停转换映衬出角色的内心转变，起初戴礼言和周玉纹的服装配色一直是平衡的，到妹妹戴秀生日，玉纹的服装换为暗红色，与戴礼言的服装配色相冲，侧面预示出玉纹放弃丈夫的选择，再到结尾暗红色换成象征着心如止水的蓝紫色，颜色的转变将玉纹的心迹表述于无言而有形于色，富有现代审美的象征意味。最后，《潇潇春雨》在开篇和结尾加入的音响伴唱是传统戏曲舞台上较少见的，越剧腔的伴唱将观众带入情境，类似电影画面的呈现，也是女主周玉纹旁白的一种延续，在叙事、抒情的基础上，丰富了人物心理和细节的描写，使人物情感和剧情的起与合更为流畅自然，为戏曲表演扩展了时空维度。
4 结语
越剧《潇潇春雨》的改编是否圆满？从操作定位和实际效果看，越剧《潇潇春雨》是成功的。但是从艺术价值和思想深度上来看，越剧《潇潇春雨》在舞台上所呈现的诗意品格是不及《小城之春》的。首先是两种艺术表现形式上的本质差别，电影场景中那些没有言语对白、没有目的的行动，借助对音画之间的精心构置出一个对比、对话的空间，可以将一切欲说不能的情绪蕴藏在场景之中，由此营造出“言有尽而意无穷”的想象空间。其次电影尽量避免对周玉纹与章志忱情感的追溯，只关注当下，把握人物情绪的完整统一，体现出人在命运前的无力与无奈之感。而这对于以歌舞叙事的传统戏曲来说是无法做到的，《潇潇春雨》将人物深藏于内心的情感全部吐露于表面，并不断回溯周、章两人的旧情，做到人物情感和情节的充实，为两人私奔和戴礼言自杀做铺垫，使舞台的矛盾节奏紧凑突出，但感情的通俗化处理使观众对剧中人物情感直白全盘接受，从而失去了电影中情感纠葛中所隐匿的一丝韵味。同时，电影中的每一个意象都具有在影片的叙事和抒情中不可替代的作用，而戏曲舞台却几乎全部省去，城墙和兰花从重要的意象沦为舞台上人物的背景、道具，并无任何实际意义，成为戏曲舞台上挥散不掉的电影“影子”。最后，电影中每个人物的内心成长都是自发的、互动的、藕断丝连的，心境的转变也推动情节的发展;《潇潇春雨》则多依靠外力推动转折，如第一次周、章两人私会被仆人看见，最后一次私会被戴礼言看见，同时两人私奔也是看见掉落的伞和仆人传唤戴礼言自杀而被终止的，情节转折被外力强制推动，导致人物情感转折也相对突兀，最后使剧作的整体意蕴和人物情感流于表面，不及《小城之春》深沉。
越剧《潇潇春雨》向电影《小城之春》汲取营养，以其擅长的戏曲形式融合现代舞美手段实现了“戏”对“影”的舞台转换，与时下文化心理形成微妙共振，为戏曲创新作出了有益的尝试。《潇潇春雨》的改编也体现了戏曲与电影终究是两种独立的艺术形式，都具有对方无法比拟复制的特点。不可否认的是，《小城之春》以“影”就“戏”，《潇潇春雨》以“戏”就“影”，都是用自己擅长的方式来探寻“戏”与“影”的深层关系，都在坚守民族美学的基础上寻求中国优秀文化的未来出路，迈出了前进路上的一大步。时至今日，“戏”与“影”所代表的不只是中、西;写实、写意的意义，也是当代戏曲面对回归传统和现代化追求的双重选择，承载着由传统向现代转型过程中极为深切的一种寄托。电影《小城之春》和越剧《潇潇春雨》的创作经验，时刻提醒我们要回望来时的路，发掘这片滋养着中华民族文化的沃土是如此深厚，这值得每一位戏曲界从业者乃至其他剧种深刻思考和汲取的。
参考文献：
[1] 李少白.中国现代电影的前驱（下）——论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（06）：73-78.
[2] 黄爱玲.诗人导演——费穆[M].上海：复旦大学出版社，2015：7.
作者简介：杨佳琪（1995—），女，山西大同人，硕士在读，研究方向：戏剧戏曲。
关键词：“戏”与“影”;《小城之春》;《潇潇春雨》
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）21-000-02
1 传统戏曲与中国电影的关系
“戏”与“影”作为两种独立的艺术形式，在艺术观念、特征和表现形式上都有着本质区别，但在这些千差万别中，可以发现戏曲与电影具有些许共通的特性。首先是两者都具有高度包容性，在吸纳其他艺术形式的基础上，转化、融汇为自己的内在属性，这是“戏”与“影”持续长达百年相互影响、相互借鉴的前提。其次是时空的自由性。戏曲舞台上“一个圆场千里路，七八分钟五更天”，电影则依靠镜头间的剪切转换即可更换场地、时间;同时两者都在特定的空间、按照一定的时间顺序，通过演员的表演来重现生活场景，或叙事或抒情，这些共通点都使两者之间产生了割舍不断的联系。
回顾传统戏曲与中国电影的互动历史，“从无声片到有声片，再至彩色片，电影与戏曲这两种艺术，总是密切结合、相辅相成、并肩前进。電影通过戏曲，很好地实现了每次历史里的重大转变;戏曲通过电影，增强了艺术感染力、千百倍地扩大了观众范围”[1]。可见，两者虽都具有极大的兼容性，但戏曲对电影的影响要大于电影对戏曲的影响，即电影吸纳了更多的戏曲元素，中国早期电影的形成与成熟离不开传统戏曲的滋养;而电影对戏曲的作用更多在于资料记录、保留、传播和弘扬。究其原因，是中国戏曲所积淀的文化因子和传统美学对于长期濡染其中的中国人民来说是不可动摇的，同时传统戏曲经过漫长的演变发展已达到成熟、圆满，再吸纳新的艺术形式来完善自身是具有一定难度的，而为戏曲增添过于炫目的科技手段、写实的表现手法也会破坏戏曲的形式美和意蕴内涵。反观年轻的电影艺术，面对陌生且日新月异的世界，需要不断吸收优秀的艺术形式来充实和完善自己。因此电影进入中国后，在保持自身技术独立性的基础上，虚心挖掘并接纳中华民族古典文化艺术的精华，并在借鉴传统艺术的同时融汇电影表现技巧从而作出新的突破。其中电影《小城之春》作为民族美学电影的典范，导演费穆用富有民族特色的电影风格表现了他对民族文化精神、民族戏曲的自发探索，创造性地实现了“戏”与“影”的自然融合，达到“宜乎中国，超乎传统”的境界。
2 传统戏曲对电影《小城之春》的滋养
2.1 淡化叙事，情为主旨
首先，导演费穆在电影的叙事上借鉴了中国戏曲艺术的叙事传统——灵活转换作者、叙述者、剧中角色等多层视点，电影旁白中的“我”既是文本的代言者，也是文本的叙述者。旁白时而与画面平行展开，时而突破视角局限成为全知视角，时而是玉纹内心的深入映射，时而又赋予了费穆“作者式”的思考，突破了其他电影中旁白的使用惯例，旁白与画面的双重叙事使影片形成一种既抽离又融合的间离效果，弱化了影片的故事情节和悬念感，如对章志忱换药行为的预叙间接预示了戴礼言自杀无果的结局。这种预先叙事的手法常见于中国传统戏曲的叙事中，引发观众虽然知道剧中人物将要行动，却不知如何行动的兴趣。
电影情节的淡化导致叙事动力直接落笔于人物的内心情感上，剧中人物的情感表达是含蓄的，人物常常一言不发，借助肢体表演和眼神交流情感，或对白言简意丰，人物表演含而不露，以淡墨勾勒之笔追求影片的言外之意、弦外之音，引发观众的无尽想象与品味。同时，电影《小城之春》对于人物白描式的刻画，符合戏曲以少胜多、以“形”传“神”地揭示人物精神世界的艺术效果;并对3个人的情感纠葛点到为止，决不赘述，甚至连正面的冲突也没有。
2.2 “空气”意象的营造
影片中，费穆认为“造境”的方法有4种：首先，运用摄像机本身的性能。费穆选择长镜头作为影片的基本单位，以其独创的电影美学风格——“长镜头、慢动作”完成了一次“大胆狂妄的尝试”。这里“长镜头”不单起纪实的作用，更在于表达一种氛围。静态平和的镜头语言配合着缓慢的运动，从容而宏观地呈现人物心理活动的完整性，构建出错综复杂的人物关系，形成“一种极具电影化的戏剧性手段”。在镜头之间，费穆用溶镜连接，保证了人物情绪的延续，形成前后画面的交融对比，为影片营造一种剪不断理还乱的余韵之感。其次，中国美学中的留白也被费穆吸纳进电影当中，影片大量空镜头的使用，间接赋予了简练画面以深远的“象外之意”，为影片渲染“一切景语皆情语”的写意诗情。再次，借助被摄目的物本身，用旁敲侧击的方式强调空气。“即利用周遭的事物，以衬托其主题。”[2]因而，《小城之春》的写意性不只表现在整体意境的创造中，也体现在背景、服饰、道具等细节所用的“比兴”手法上。例如，反复出现的城墙不仅构成了作品整体的叙事空间，也是人物内心的物化，衔接了影片叙事和人物情感起承转合;药、兰花等物象被赋予写实、写意的双重意味，隐喻人的生存处境与内心的挣扎。最后，音响的使用。影片中很多场景采取了无对白的“默片”形式，利用演员的肢体和表情等传情达意。
3 从银幕到舞台的《潇潇春雨》
3.1 越剧化的改编
首先，剧作淡化了影片中的战后背景，突出越剧所擅长的情感表达，着重笔墨展现了章志忱与周玉纹两人的感情纠结，做单线的纵深挖掘，戴礼言、戴秀和仆人林安成为情感矛盾的催化剂，将外在的矛盾和内心感情因素作夸张处理，使电影的生活真实升华为艺术化、舞台化。其次，《潇潇春雨》将电影松散的情节整合为“重逢”“问病”“游春”“生日”“夜会”“成全”“尾声”七折，体现了传统戏曲集中、精炼与夸张的结构特征，并增添了“捉鱼”等多个情节。对电影的化简为繁，既丰富了舞台内容，也为剧作增添了新的情趣，紧凑的情节和明快的节奏更符合现代人的欣赏习惯。另外，突出“雨”的意象和道具“伞”的使用，不仅是剧中人物、情节变化与转折的关键，将剧情一步步推向高潮，同时也凸显了戏曲意象的虚拟写意。 表演上，越剧相比京剧、昆曲等古老剧种的演出形式具有更大的自由性，贴近生活的语言、表演包含了写实与写意的辩证统一，其中“游春”与“夜会”两出便是鲜明的对照。“游春”一出中，空旷的舞台上5位演员以饱满细腻的程式化表演为观众展现了坐船游春的情景，虚虚实实，妙趣横生，引发观众想象。反观“夜会”，玉纹终于鼓起勇气决定找章志忱私奔，两人隔着虚拟的门互相倾诉，心如刀割。一般按照戏曲的传统规范，门的方位应该是固定的，但在这场戏中，虚拟的门竟在两个人双手相合的边唱边推中旋转游走，却始终横隔于两人之间，直到两人相合的手转为相握，两颗心因为门的消失而紧贴。“体验入内，表现而出”，实现了形体表演的虚实结合;这样大胆创新的舞台调度灵活自由，造成物理空间的迷失，极大地激活了戏曲潜在的程式手段的运用，赋予程式以生命活态的同时，也感染着今天的观众，实现真正的“化古融今”。
3.2 “影”对“戏”的反哺
当今“戏”对“影”的转换似乎更方便、更容易，而对于这些现代舞美技术的布局和掌控也相应凸显了戏曲舞台上的“导演意识”，舞台不只是“演员本体”，而是演员与光、景、效、服、道的有机协作，这种舞台的“综合构成”是戏曲艺术观念的现代转型。如何实现“现代化”技术与“写意性”戏曲舞台的并存？导演曾静萍用《潇潇春雨》作答——舞臺秉承戏曲舞台的简约与洗练，用丝丝流动的灯光营造舞台的意境，灯光非物质的属性在不占据空间的同时又可以充满整个空间，随演员的行动、情绪不断地改变形态，使舞台兼具写意性与流动性。在此基础上，还达成了舞台表演区的分割，如周玉纹和章志忱在客房内私会，戴礼言得知真相在屋外心碎的场景随着光区的移动，使舞台获得了电影中多个表演区并存、对比的蒙太奇效果，为传统戏曲引入了屏幕艺术的视觉张力，灵活地运用灯光冷暖强弱、明暗虚实的变化，将舞台幻化成人物抽象的心理空间。这与电影《小城之春》的灯光使用有异曲同工之妙。全剧除“游春”是一场色彩明朗的郊外戏外，其余的场景都是利用光线斑驳的舞台背景和一用到底的追光照明，阴郁的基调打破了观众对于柔美越剧的一贯认知，营造出电影里“暗潮涌动，情思难平”之感，进而调动起观众相应的观赏预期。除灯光的渲染外，演员偏冷色调的服装同样强化了舞台的整体性。服装色调的不停转换映衬出角色的内心转变，起初戴礼言和周玉纹的服装配色一直是平衡的，到妹妹戴秀生日，玉纹的服装换为暗红色，与戴礼言的服装配色相冲，侧面预示出玉纹放弃丈夫的选择，再到结尾暗红色换成象征着心如止水的蓝紫色，颜色的转变将玉纹的心迹表述于无言而有形于色，富有现代审美的象征意味。最后，《潇潇春雨》在开篇和结尾加入的音响伴唱是传统戏曲舞台上较少见的，越剧腔的伴唱将观众带入情境，类似电影画面的呈现，也是女主周玉纹旁白的一种延续，在叙事、抒情的基础上，丰富了人物心理和细节的描写，使人物情感和剧情的起与合更为流畅自然，为戏曲表演扩展了时空维度。
4 结语
越剧《潇潇春雨》的改编是否圆满？从操作定位和实际效果看，越剧《潇潇春雨》是成功的。但是从艺术价值和思想深度上来看，越剧《潇潇春雨》在舞台上所呈现的诗意品格是不及《小城之春》的。首先是两种艺术表现形式上的本质差别，电影场景中那些没有言语对白、没有目的的行动，借助对音画之间的精心构置出一个对比、对话的空间，可以将一切欲说不能的情绪蕴藏在场景之中，由此营造出“言有尽而意无穷”的想象空间。其次电影尽量避免对周玉纹与章志忱情感的追溯，只关注当下，把握人物情绪的完整统一，体现出人在命运前的无力与无奈之感。而这对于以歌舞叙事的传统戏曲来说是无法做到的，《潇潇春雨》将人物深藏于内心的情感全部吐露于表面，并不断回溯周、章两人的旧情，做到人物情感和情节的充实，为两人私奔和戴礼言自杀做铺垫，使舞台的矛盾节奏紧凑突出，但感情的通俗化处理使观众对剧中人物情感直白全盘接受，从而失去了电影中情感纠葛中所隐匿的一丝韵味。同时，电影中的每一个意象都具有在影片的叙事和抒情中不可替代的作用，而戏曲舞台却几乎全部省去，城墙和兰花从重要的意象沦为舞台上人物的背景、道具，并无任何实际意义，成为戏曲舞台上挥散不掉的电影“影子”。最后，电影中每个人物的内心成长都是自发的、互动的、藕断丝连的，心境的转变也推动情节的发展;《潇潇春雨》则多依靠外力推动转折，如第一次周、章两人私会被仆人看见，最后一次私会被戴礼言看见，同时两人私奔也是看见掉落的伞和仆人传唤戴礼言自杀而被终止的，情节转折被外力强制推动，导致人物情感转折也相对突兀，最后使剧作的整体意蕴和人物情感流于表面，不及《小城之春》深沉。
越剧《潇潇春雨》向电影《小城之春》汲取营养，以其擅长的戏曲形式融合现代舞美手段实现了“戏”对“影”的舞台转换，与时下文化心理形成微妙共振，为戏曲创新作出了有益的尝试。《潇潇春雨》的改编也体现了戏曲与电影终究是两种独立的艺术形式，都具有对方无法比拟复制的特点。不可否认的是，《小城之春》以“影”就“戏”，《潇潇春雨》以“戏”就“影”，都是用自己擅长的方式来探寻“戏”与“影”的深层关系，都在坚守民族美学的基础上寻求中国优秀文化的未来出路，迈出了前进路上的一大步。时至今日，“戏”与“影”所代表的不只是中、西;写实、写意的意义，也是当代戏曲面对回归传统和现代化追求的双重选择，承载着由传统向现代转型过程中极为深切的一种寄托。电影《小城之春》和越剧《潇潇春雨》的创作经验，时刻提醒我们要回望来时的路，发掘这片滋养着中华民族文化的沃土是如此深厚，这值得每一位戏曲界从业者乃至其他剧种深刻思考和汲取的。
参考文献：
[1] 李少白.中国现代电影的前驱（下）——论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（06）：73-78.
[2] 黄爱玲.诗人导演——费穆[M].上海：复旦大学出版社，2015：7.
作者简介：杨佳琪（1995—），女，山西大同人，硕士在读，研究方向：戏剧戏曲。