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一、文人画理论在北宋画院的施行
宫廷画院肇始于五代西蜀，北宋太宗雍熙元年（984）正式建立翰林图画院①，承袭五代旧制。经过真宗、神宗年间的发展，到了徽宗时达到全盛。画院在发展的同时，院画家的地位、文化修养也在逐渐地提高。北宋初年的画院集中了五代时期的许多绘画名家，如黄筌父子、高文进、王齐翰、周文矩等，但是他们的地位并不高，与宫廷百工相同，也不为文人士夫所看重，画史中就有李成拒绝成为院画家的记录：
开宝中，孙四晧者延四方之士，知成妙手不可遽得，以书招之。成曰：“吾儒者，粗俗去就，性爱山水弄笔自适尔，岂能奔走豪士之门与工技同处哉！”遂不应。②
宋代以文化立国，倚重文官制度。为政之余，文人士大夫多以吟诗唱和、琴棋书画为业余爱好。文人画的观念在宋代经过欧阳修、苏轼等人的发展之后，俨然成为是士大夫绘画思想的主流。苏轼为宋子房所作的三篇题跋集中体现了他的文人画观念。《图绘宝鉴》中讲到宋子房是宋迪的侄子，并且提到他“亦得家法”。在苏轼为宋迪所作的《潇湘晚景图》题跋中有“径遥趋后掩，水会赴前溪”的诗句，宋迪看后对苏轼说：“子亦善画也耶？”③可见宋迪认为苏轼对于自己作品的评价是很到位的。二人之间的这种诗画往来表明，他们的艺术品味是相当一致的。苏轼还特别看重画中的诗意表达，说：“诗画本一律，天工与清新。”④同时，苏轼推重一大批与自己同时代的画家，如燕肃、郭熙、李公麟、王诜、宋迪、宋子房等。他赞扬燕肃作品“得诗人之清丽”，推崇郭熙的画中有“诗句”，能唤起观者的“诗愁”，郭熙在其《林泉高致》中提出“诗是无形画，画是有形诗”当是借用苏轼“诗中有画，画中有诗”的说法。苏轼评价李公麟是“前世画师今姓李，不妨还作辋川诗”，说他是王维再世。苏轼经常与王诜饮酒作诗、评论书画，并劝王诜作画要“诗画同体”，而王诜是典型的文人画家，《画史》中说他“学李成”。
虽然从制度上看，院画家继承的是百工职能，但是宋代流行的文人画理念，不可能不对画院产生影响。特别是文人、画家之间这种如火如荼的诗画交流与论说，实际上就是在塑造整个宋代的画风。这当然也包括对宋代画院的塑造。蔡绦在《铁围山丛谈》卷四中记载赵佶与王诜、赵令穰来往密切，他在绘画、书法方面经王、赵而间接受到苏轼的影响。代表徽宗时期绘画思想的大型画史著作《宣和画谱》中虽然没有提及苏轼，但其指导思想完全是苏轼所倡导的文人画的观念。特别是苏轼所说的“诗画一律”更是被院画家所接受和践行，被苏轼夸为“真士人画”的宋子房即被徽宗任命为院画的画学博士。文人画理念对于北宋画院的塑造作用由此可见一斑。
苏轼的文人画理论带给了宋代画院很深的影响，并引领了院画的创作观念，因此成为画院画学改革的指导思想，甚至连皇帝也深受影响。徽宗有感于当时院画家技艺、文化修养等方面多有欠缺，于是决定在国子监增设书画学，并注重提高画学生的文化修养。据《宋史·选举志》的记载：
以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授，《说文》则令书篆字、著音训，余书皆设问答，以所解艺观其能通画意与否。⑤
宋徽宗改革下的画院实行的仍是文人画的创作理论，这在当时画院的入学考试和院画家日常创作中多有体现，邓椿在《画继》中记载了徽宗以诗句考试画学生的事例：
所试之题，如《野水无人渡》《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如《乱山藏古寺》魁则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。⑥
又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画学考试主要是考查画学生对于诗意的理解和绘画语言的表现能力。如此考试、考察院画家，也说明了皇家艺术修养的趣味偏向了“诗画合一”的文人传统。
徽宗在国子监增设书画学的举措，典型地体现了文人画讲求文学创造性的特质。书画学后分为书学和画学，都隶属于国子监，归入儒家的正统教育体系，到大观四年（1110）开始并入翰林图画院，画学生并入院画家中，成为其中的一员。经此变动，院画家更加注重自身文化修养的提高，并加强了儒家文化的学习。自此，文人士夫与院画家的隔膜开始打破了，院画家同文人的交往逐渐地多了起来。文人画从观念到行动上都在北宋画院中埋下了种子。
二、南宋院画视觉图式的突破
靖康元年（1126）闰十一月，北宋都城汴梁被金军攻破。次年五月，徽宗第九子赵构在应天府（河南商丘）即位，是为高宗，改元建炎，重建赵宋王朝，史称南宋。建炎三年（1129）杭州升为临安府，绍兴八年（1138）年南宋正式定都临安。定都临安有着多方面的考虑，杭州城是一个三面环山一面靠水的城市，加之浙西有着繁密的河网，在客观上阻止了金人的入侵。在这里北方的骑兵难以发挥攻击的优势，并且面临被包围的危险。大运河的疏通，使得杭州在联系太湖流域时极为方便，背靠大海，也有利于海外贸易。诸多条件造就了杭州早在隋朝时就享有盛名，《隋书·地理志》称：“杭州等郡，川泽沃衍，有海陆之饶；珍异所聚，商贸并辏。”便利的交通和繁华的商业使得杭州成为偏安江南最佳的行政中心。高宗重建画院，其指导思想完全是徽宗画院留下来的。关于南宋是否有画院，至今仍有争论。《宋史》等官方文献中没有关于南宋画院的只言片语，据此有研究者认为南宋根本没有画院。⑦但是在《武林旧事》《画继补遗》《图绘宝鉴》《南宋院画录》等笔记、画史著作中有关于画院的大量记载。据此，笔者认为南宋存在画院。在画院院址的问题上，历来众所纷纭，但大体是在西湖附近，而不像北宋画院设置在宫廷内部。南宋画院不与官方机构发生直接的上下级隶属关系，这大概是官方文献没有相关记载的主要原因。但是这样一种相对来说非官方、无管制“宫外”状态，恰恰为院画家提供了极大的自由创作空间。正是在这样一种宽松的氛围中，北宋宣和年间植入画院的文人画种子开始萌芽、茁壮，并结实累累。 院画家在南宋有着极其宽松的创作自由，地处西湖周边，使得画家们有着便利的条件陶醉在江南的烟雨迷蒙中。西湖经过白居易和苏轼的大规模治理，早已经成为陶冶诗情画意和文人性情修养的最佳场所，田汝成在《西湖游览志》中写道：
至绍兴建都，生齿日富，湖山表里，点饰浸繁，离宫别墅，梵宇仙居，舞榭歌楼，彤壁辉列，丰媚极矣。⑧
周密的《武林旧事》、张岱的《西湖寻梦》都对西湖胜景进行了诗意的描绘。经过南宋的经营，西湖成为了自然之美和建筑、园林之美融合的胜地，空濛山色，涟漪湖光，成为了画家们心中的珍爱，诗情画意的内心冲动在这里找到了现实共鸣，西湖、孤山、钱塘江等佳美景致折服了无数迁客骚人，自然更被画家们摄入作品之中，成为他们丰富的创作灵感源泉，院画家们心甘情愿地放弃了他们的前辈所创造的大山大水，而把视野集中在封闭的西湖美景中，吴自牧在《梦梁录》写道：
近者画家称湖山四时景色最奇者有十：曰苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、柳岸闻莺、花港观鱼、雷峰落照、两峰插云、南屏晚钟、三潭印月。春则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则梅花破玉、瑞雪飞瑶。四时之景不同，而赏心乐事者亦无穷矣。⑨
画家们以诗意的眼光来审视湖光山色的西湖，进而审视自然万物，并引发了中国画的视觉图式革命，形成了中国画风雅精致、诗意浓郁的新风格。
从汴梁到临安，南北地域的差异造成了人们在观看视野上的变化。造化变了，画家们的“心源”也随之发生了改变，在构图设色上，他们进行了革命性的改变。方闻在《山水画的结构分析》一文中指出：
结构分析的观点认为，不管绘画中的形式要素、母题和技法怎样，在它们表现某种哲学或伦理观念之前，必先有轮廓、样式以及构图的问题。形式关系似乎变得与作品含义没有直接联系了。一个明显的例子是尽管中国画家早已公开声明对“形似”不感兴趣，但他们却成功地掌握了绘画中的视错觉。⑩
汴梁的画家们多生活在黄河中下游的平原地带，放眼望去，一片开阔，造成中国画全景式的构图，杭州的画家们更自觉地把自己的视野投放在西湖周边，开阔的视野被环绕的青山所阻隔，烟雨迷蒙也限制了视线的远眺，他们就近观身边的事物，引发了大山大水的全景式构图模式的革命，并形成了边角山水的构图模式。基于写实的原则，南宋的院画家们放弃了他们熟悉的笔墨技法和层峦叠嶂的视错觉方法，转而运用用边角构图和水墨交融的斧皴法来外师造化。他们观察的方式逐渐地趋向深入细节，放弃远处的山峦而截取局部成为一个特写式的画面。虽然是经过取舍的片段，但在构图上并没有残缺的感觉，画家在经营位置时更加在意各部分景物之间的平衡和谐，画面中的留白虽然有所增加，空白处的面积较之北宋有所增加，主体景物也偏离画面正中，但是画面中的空间对比并不突兀，虚实分布营造出的“无画处皆成妙境”的想象空间，山之一角，林之一隅，诗意盎然，意境深邃。
南宋这种视觉图式的突破起源于李唐。李唐进入南宋画院后，并没有延续北宋全景山水的视觉图式。他自觉地在图式上进行了探索。李唐的《万壑松风图》对全景山水开启了变革的种子，其弟子萧照在《山腰楼观图》中进一步进行了这样的探索。《山腰楼观图》的主图基本上集中在画面对角线的左下部分，所留空白之处显得与整个画面有所脱离，虽然在画面右侧中间有小块的山石树丛，但是仍显出空白部位的空洞，是图明显带有李唐的画风，山石硬朗劲峭，钉头皴的运用使得石头的表面凹凸斑驳。需要指出的是，本图画面的纵深衔接并不融洽，无法统一在同一水平线上，并没有脱离《万壑松风》的图式。而马远的《踏歌图》则在空间的处理上比《山腰楼观图》更为和谐，构图的重心仍在对角线的左下方，但是画面显得疏朗，山石以浓墨渴笔斜刷的大斧皴表现，再用浓淡不同的墨色渲染山石的立体背面，远山轻描淡写，并渲染出雾气蒙蒙的感觉，巧妙地表现了江南清润秀气的意境。虽然此图的视平线仍然不统一，依照郭熙的高远、平远、深远传统，在整个画面的衔接上与《山腰楼观图》并没有本质上的区别，都有着视觉上的破碎和混乱。事实上，《踏歌图》中的空间关系更多地是体现了韩拙所提出的“新三远”模式：
愚又论三远者，有近岸广水、旷阔遥山者，谓之“阔远”；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之“迷远”；景物至绝而微茫缥缈者，谓之“幽远”11。
这种“新三远”图式表现的恰是诗意的视觉形式。从画面的抒情性来看，视平线不统一的问题在马远的《梅石溪凫图》中得到了解决，画面只有一个视点，使得整个画面和谐统一，对角线的左上方的山石梅树与右下方的溪水野鸭衔接自然，造成了一种封闭空间的视错觉。在他的《秋江渔隐图》中，这种空间的处理就更加娴熟了，基本上确立了边角山水的图式，夏珪的《雪堂客话图》《西湖柳艇图》《溪山清远图》则是这种图式的成熟模式，可以作为后世的典范。
南宋画院视觉图式上的突破之所以取得了广泛的认可，除了在视错觉方面成功营造了一个封闭的诗意空间外，最重要的是在笔法的探索上走向了成熟。南宋画院笔墨的成熟，同样来自于李唐的探索。在《万壑松风图》的笔墨技法中，我们可以看到其不同于北宋院画的地方，在山石的皴法上，多用比较瘦硬的线条来表现山石外轮廓，运笔速度很快，笔画较粗，表现出了石头特有的质感。此后经过刘松年的发挥，又有了进步，在《四景山水图》中，其皴法在继承李唐技巧的前提下，用墨更加浑厚，使得石头的质地变得更加柔和，表现出南方潮湿多雨环境的影响。到了马麟这一代，这种处理方式已经成熟，《静听松风图》中的的山石兼容了李唐的硬朗和刘松年的浑厚，成为了南宋院体画的代表。
三、 “诗画合一”传统的形成
诗的境界先有“比兴”观念，后有“情境”观念，这两个观念是相互承接的。到了唐代，诗歌关注的焦点集中在“咏物怀古”和“友人合唱”的自我抒情上。唐诗的形式限制了诗的意境空间的表现，为了突破这种空间的限制，绘画被结合到诗中，以绘画图解诗歌的意境，所以唐代题画诗开始盛行，诗画开始在意境的表达上达成统一。及至五代，诗画一律的探索首先有了较为明确的理论，荆浩在《笔法记》中引入了“笔”“墨”的概念，这正是绘画中笔法和墨法的理论滥觞。绘画要表现出用笔上的气势，才能传神，而墨法的精妙运用才能充分体现绘画中意境。到了宋代，欧阳修主张画要能写出“萧条淡泊”的意境、苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。至此，“诗画合一”的观念正式形成。 北宋徽宗时期的画院对“诗画合一”的观念进行了积极的探索。及至南宋时期，院画家的地位有显著提高，被授予金带的画家很多，并且院画家出任朝官的人数也在增加。南宋最著名的画家几乎都是院画家，他们同时具有“朝廷上有修养的士夫”以及“院画家”双重身份。这一现象逐渐模糊了院画家和文人画家之间的界限，既推动着院画传统与文人画传统的融合，又从总体上促使南宋绘画进一步沿文人画方向发展。举例来说，画史记载南宋画院第一人李唐山水学荆浩、关仝，人物学李公麟，而院画家贾师古也学习李公麟的白描人物。而众所周知，荆浩、关仝、李公麟历来被认为是文人画的集大成者。到了南宋后期，院画风格吸收了文人画的元素并被文人士夫所接受，院画的艺术趣味与文人画趣味的界限日渐模糊，并形成了统一的艺术面貌，应该说，院画代表了南宋绘画的主流12。
特别值得一提的是，南宋皇室的艺术趣味偏向于“诗画合一”的文人传统。皇室成员艺术修养普遍较高，高宗、孝宗，宁宗、吴皇后、杨皇后都是其中的代表人物。《图绘宝鉴》中记录了许多出自身皇室宗族的出色的画家，如赵士遵、赵子澄、赵询父子、赵伯驹兄弟、赵孟坚兄弟等。这些宗室成员的绘画带有典型的文人画风格，其中最值得一提的当为赵询父子，夏文彦在《图绘宝鉴》记载道：
景献太子讳询，燕王德昭九世孙希泽之子，善画竹石。其子乃裕孝宗之弟也，官至保宁军节度使，临川郡王，谥庄靖。书学高孝两朝笔法，尤工墨竹，喜作挂屏。长竿枝梢旁出，如檐底乍见，浓墨猎猎，颇具掀舞之态。题诗其上，用善雅堂印13。
这条文献所透露出来的信息显示，赵询的儿子在自己的画作上题诗。虽然我们不知所题之诗是否为其自作，但是这种情况至少可以说明此时画面题诗已出现。
从文献记载的情况看，画家自题诗的情况尚属少数，但是在这一时期的众多文献中，我们更多地发现院画家的许多作品是由画家与皇室成员合作而成。其中，最典型的合作方式，大概就是帝后在院画家的画作上题诗，如宁宗题马远的《踏歌图》，用行楷书王安石诗句“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌行”。理宗在马麟的《看云图》上用行书题“行到水穷处，坐看云起时”。高宗吴皇后在现藏故宫博物院宋人画《青山白云图》上题诗“青山晓兮白云飞，青山暮兮白云归，青松茂兮明月辉，了不了兮谁得知”。宁宗杨皇后在现藏故宫博物院宋人《垂杨飞絮图》上题诗“线撚依依绿，金垂袅袅黄”。
当然，帝后在院画家的画作上题诗难免带有政治目的，其初期所题之诗与画作本身也往往不甚协调，如高宗题现藏故宫博物院李唐的《长夏江寺》就只有“长夏江寺”和“李唐可比唐李思训”两行，基本上算不上诗句。但是经过皇室几代人的努力，到了南宋晚期，皇室成员绘画上题诗中的政治意味越来越淡，而艺术性则成为主要的追求。题画诗与画面在构图上显得十分的协调，题画诗的内容与绘画本身也相得益彰，与文人画家借物言情的诗画合璧并无差别。如宁宗杨皇后在现藏故宫博物院马麟的《层叠冰绡图》上题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”从诗后所钤“丙子坤宁翰墨”朱文长方印可知题画的时间应是1216年。画面是马麟所绘的两枝折枝梅花，疏梅绿萼，一枝昂首，一枝低头含笑。此《层叠冰绡图》中的诗与画正表达出了宋代诗词中借物言情的转向。马麟的绘画以客观、写实的手法描绘宫梅的风貌韵致，而杨皇后在诗里也不再不加掩饰地表达自己的主观情绪，只是隐晦地在诗的最后一句，将“冰肌玉骨”的宫梅比作“汉宫装”，使人联想到汉宫班婕妤“秋风纨扇”的典故，用典的本身也说明了皇室成员文化修养的成就。方闻对这件作品给予了高度地评价，他认为这件作品：
诗与画之间的关系已超越了文字和图象的简单搭配关系。客观事物的含义是与之相关的多层次的象征性和文化性价值的总合，同时，如果没有相关文字的配合，形象可能永远不会为人们所完全理解14。
尽管这是皇室成员自身文化修养的体现，但这仍然是文人画家与院画家之间的一种重要交流渠道。作为不断交流的结果，到了南宋后期，题画诗与绘画本身就显得相得益彰了。在某种意义上，这是苏轼“诗中有画，画中有诗”文人画理想在南宋画院的实践，并且这一实践在后期显然达到了相当水准—诗意的画境需要诗句来点睛，如果没有题画诗句的提醒，整个画面作为艺术甚至是不完整的，如我们前文所举的《层叠冰绡图》的例子。
我们知道北宋画院创建之初，就其目的和宗旨而言，创作作品具有强烈的匠画本性。然而南宋画院却把文人画理论运用在创作中，并取得了很大成就。因此南宋画院的成就不仅堪称历代画院之首，甚至完全能够代表全部南宋文人画的最高成就。这在很大程度上与南宋皇室诸多帝后的文艺修养分不开的，他们的文人才情是推动院画中文人画情趣的重要力量。南宋画院作品中文人画的因素和“诗画合一”的形式启发了元代文人画家，成为他们抒发胸臆的重要方式。相关研究业已表明，文人画在元代取得全面突破之前，南宋院画一直是其最重要的借鉴资源15。作为元代文人画的开创者，钱选早期的作品完全是南宋院画风格，如他的《梨花图》等作品就深受南宋画院传统的影响。甚至到了文人画一统天下，院画被贬低到最低的明代，身为“明四家”之一的文人画家唐寅的作品中也有明显的南宋院画的影子。
宋代画院继承五代翰林图画院的旧制，在徽宗的大力推动下初步具备了文人画的气质，并埋下了文人画的种子。在南宋高宗和孝宗皇帝的推动下，以李唐为代表的院画家继续延续了北宋高度写实再现的风格和“诗画合一”的绘画传统。到了第二代院画家那里，由于整个南宋文化越来越偏重于内省的发展，院画家们在李唐的基础上进行了新的绘画语言的探索，并初步建立了南宋绘画的抒情性的自我表现风格。到了理宗时期，院画的再现风格到达了完备，并且具有了程式化的倾向，绘画风格的发展突破了写实的风格，并转向了自我表现的象征性道路。经过元初钱选、赵孟頫等人的继承与创新，最终完成了中国绘画史上宋元绘画转变的使命，宋代画院在这个转变过程中起到了举足轻重的作用。 注释：
①宋代画院成立的具体年代有所争议，在《宋会要辑稿·职官》（106—107）记载雍熙元年（984）正式置翰林图画院于大内苑东门，咸平元年（998）移在左掖门外。但依据《圣朝名画录》卷一“人物门赵元长、王霭”等条推测，画院应在宋太祖初年就有建制。这里取雍熙元年（984）是典籍记载正式建立时间。
②刘道醇《圣朝名画录》卷二，《中国书画全书》（第一册）第452—453页，上海书画出版社2000年版。
③苏轼《东坡题跋·跋宋汉杰画》第274页，上海远东出版社1996年版。
④苏轼《东坡选集》第245页，四川人民出版社1987年版。
⑤《宋史·选举志》。
⑥邓椿《画继》卷一，《中国书画全书》（第二册）第704页。
⑦在否定南宋画院存在的观点中，以彭慧萍的观点最有价值。参见彭慧萍博士论文《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》。
⑧田汝成《西湖游览志余》卷一。
⑨吴自牧《梦梁录》卷一二“西湖”。
⑩方闻《山水画的结构分析》，《海外中国画研究文选》第108页，上海人民美术出版社1992年版。
11韩拙《山水纯全集·论山》，《中国书画全书》（第二册）第355页。
12关于这个问题，令狐彪《宋代画院内外的艺术交流——对一个论点的探讨》（《朵云》1982年第3集）一文有着较为详细的文献证明。令人费解地是，文章的结论仍把院画与文人画作为对立来分析。文中虽然用文献证明了院画家和文人画家的交流，但是并没有看到这些人的身份的重合。
13夏文彦《图绘宝鉴》卷四，《中国书画全书》（第二册）第875页。
14方闻《诗、书、画三绝》，《故宫学术季刊》第3期。
15谈晟广《浮玉山居：宋元画史演变脉络中的钱选》，中华书局2013年版。
宫廷画院肇始于五代西蜀，北宋太宗雍熙元年（984）正式建立翰林图画院①，承袭五代旧制。经过真宗、神宗年间的发展，到了徽宗时达到全盛。画院在发展的同时，院画家的地位、文化修养也在逐渐地提高。北宋初年的画院集中了五代时期的许多绘画名家，如黄筌父子、高文进、王齐翰、周文矩等，但是他们的地位并不高，与宫廷百工相同，也不为文人士夫所看重，画史中就有李成拒绝成为院画家的记录：
开宝中，孙四晧者延四方之士，知成妙手不可遽得，以书招之。成曰：“吾儒者，粗俗去就，性爱山水弄笔自适尔，岂能奔走豪士之门与工技同处哉！”遂不应。②
宋代以文化立国，倚重文官制度。为政之余，文人士大夫多以吟诗唱和、琴棋书画为业余爱好。文人画的观念在宋代经过欧阳修、苏轼等人的发展之后，俨然成为是士大夫绘画思想的主流。苏轼为宋子房所作的三篇题跋集中体现了他的文人画观念。《图绘宝鉴》中讲到宋子房是宋迪的侄子，并且提到他“亦得家法”。在苏轼为宋迪所作的《潇湘晚景图》题跋中有“径遥趋后掩，水会赴前溪”的诗句，宋迪看后对苏轼说：“子亦善画也耶？”③可见宋迪认为苏轼对于自己作品的评价是很到位的。二人之间的这种诗画往来表明，他们的艺术品味是相当一致的。苏轼还特别看重画中的诗意表达，说：“诗画本一律，天工与清新。”④同时，苏轼推重一大批与自己同时代的画家，如燕肃、郭熙、李公麟、王诜、宋迪、宋子房等。他赞扬燕肃作品“得诗人之清丽”，推崇郭熙的画中有“诗句”，能唤起观者的“诗愁”，郭熙在其《林泉高致》中提出“诗是无形画，画是有形诗”当是借用苏轼“诗中有画，画中有诗”的说法。苏轼评价李公麟是“前世画师今姓李，不妨还作辋川诗”，说他是王维再世。苏轼经常与王诜饮酒作诗、评论书画，并劝王诜作画要“诗画同体”，而王诜是典型的文人画家，《画史》中说他“学李成”。
虽然从制度上看，院画家继承的是百工职能，但是宋代流行的文人画理念，不可能不对画院产生影响。特别是文人、画家之间这种如火如荼的诗画交流与论说，实际上就是在塑造整个宋代的画风。这当然也包括对宋代画院的塑造。蔡绦在《铁围山丛谈》卷四中记载赵佶与王诜、赵令穰来往密切，他在绘画、书法方面经王、赵而间接受到苏轼的影响。代表徽宗时期绘画思想的大型画史著作《宣和画谱》中虽然没有提及苏轼，但其指导思想完全是苏轼所倡导的文人画的观念。特别是苏轼所说的“诗画一律”更是被院画家所接受和践行，被苏轼夸为“真士人画”的宋子房即被徽宗任命为院画的画学博士。文人画理念对于北宋画院的塑造作用由此可见一斑。
苏轼的文人画理论带给了宋代画院很深的影响，并引领了院画的创作观念，因此成为画院画学改革的指导思想，甚至连皇帝也深受影响。徽宗有感于当时院画家技艺、文化修养等方面多有欠缺，于是决定在国子监增设书画学，并注重提高画学生的文化修养。据《宋史·选举志》的记载：
以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授，《说文》则令书篆字、著音训，余书皆设问答，以所解艺观其能通画意与否。⑤
宋徽宗改革下的画院实行的仍是文人画的创作理论，这在当时画院的入学考试和院画家日常创作中多有体现，邓椿在《画继》中记载了徽宗以诗句考试画学生的事例：
所试之题，如《野水无人渡》《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧……又如《乱山藏古寺》魁则画荒山满幅，上出幡杆，以见藏意。⑥
又如在画史上流传很广的“踏花归去马蹄香”等事例都说明了当时的画学考试主要是考查画学生对于诗意的理解和绘画语言的表现能力。如此考试、考察院画家，也说明了皇家艺术修养的趣味偏向了“诗画合一”的文人传统。
徽宗在国子监增设书画学的举措，典型地体现了文人画讲求文学创造性的特质。书画学后分为书学和画学，都隶属于国子监，归入儒家的正统教育体系，到大观四年（1110）开始并入翰林图画院，画学生并入院画家中，成为其中的一员。经此变动，院画家更加注重自身文化修养的提高，并加强了儒家文化的学习。自此，文人士夫与院画家的隔膜开始打破了，院画家同文人的交往逐渐地多了起来。文人画从观念到行动上都在北宋画院中埋下了种子。
二、南宋院画视觉图式的突破
靖康元年（1126）闰十一月，北宋都城汴梁被金军攻破。次年五月，徽宗第九子赵构在应天府（河南商丘）即位，是为高宗，改元建炎，重建赵宋王朝，史称南宋。建炎三年（1129）杭州升为临安府，绍兴八年（1138）年南宋正式定都临安。定都临安有着多方面的考虑，杭州城是一个三面环山一面靠水的城市，加之浙西有着繁密的河网，在客观上阻止了金人的入侵。在这里北方的骑兵难以发挥攻击的优势，并且面临被包围的危险。大运河的疏通，使得杭州在联系太湖流域时极为方便，背靠大海，也有利于海外贸易。诸多条件造就了杭州早在隋朝时就享有盛名，《隋书·地理志》称：“杭州等郡，川泽沃衍，有海陆之饶；珍异所聚，商贸并辏。”便利的交通和繁华的商业使得杭州成为偏安江南最佳的行政中心。高宗重建画院，其指导思想完全是徽宗画院留下来的。关于南宋是否有画院，至今仍有争论。《宋史》等官方文献中没有关于南宋画院的只言片语，据此有研究者认为南宋根本没有画院。⑦但是在《武林旧事》《画继补遗》《图绘宝鉴》《南宋院画录》等笔记、画史著作中有关于画院的大量记载。据此，笔者认为南宋存在画院。在画院院址的问题上，历来众所纷纭，但大体是在西湖附近，而不像北宋画院设置在宫廷内部。南宋画院不与官方机构发生直接的上下级隶属关系，这大概是官方文献没有相关记载的主要原因。但是这样一种相对来说非官方、无管制“宫外”状态，恰恰为院画家提供了极大的自由创作空间。正是在这样一种宽松的氛围中，北宋宣和年间植入画院的文人画种子开始萌芽、茁壮，并结实累累。 院画家在南宋有着极其宽松的创作自由，地处西湖周边，使得画家们有着便利的条件陶醉在江南的烟雨迷蒙中。西湖经过白居易和苏轼的大规模治理，早已经成为陶冶诗情画意和文人性情修养的最佳场所，田汝成在《西湖游览志》中写道：
至绍兴建都，生齿日富，湖山表里，点饰浸繁，离宫别墅，梵宇仙居，舞榭歌楼，彤壁辉列，丰媚极矣。⑧
周密的《武林旧事》、张岱的《西湖寻梦》都对西湖胜景进行了诗意的描绘。经过南宋的经营，西湖成为了自然之美和建筑、园林之美融合的胜地，空濛山色，涟漪湖光，成为了画家们心中的珍爱，诗情画意的内心冲动在这里找到了现实共鸣，西湖、孤山、钱塘江等佳美景致折服了无数迁客骚人，自然更被画家们摄入作品之中，成为他们丰富的创作灵感源泉，院画家们心甘情愿地放弃了他们的前辈所创造的大山大水，而把视野集中在封闭的西湖美景中，吴自牧在《梦梁录》写道：
近者画家称湖山四时景色最奇者有十：曰苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、柳岸闻莺、花港观鱼、雷峰落照、两峰插云、南屏晚钟、三潭印月。春则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则梅花破玉、瑞雪飞瑶。四时之景不同，而赏心乐事者亦无穷矣。⑨
画家们以诗意的眼光来审视湖光山色的西湖，进而审视自然万物，并引发了中国画的视觉图式革命，形成了中国画风雅精致、诗意浓郁的新风格。
从汴梁到临安，南北地域的差异造成了人们在观看视野上的变化。造化变了，画家们的“心源”也随之发生了改变，在构图设色上，他们进行了革命性的改变。方闻在《山水画的结构分析》一文中指出：
结构分析的观点认为，不管绘画中的形式要素、母题和技法怎样，在它们表现某种哲学或伦理观念之前，必先有轮廓、样式以及构图的问题。形式关系似乎变得与作品含义没有直接联系了。一个明显的例子是尽管中国画家早已公开声明对“形似”不感兴趣，但他们却成功地掌握了绘画中的视错觉。⑩
汴梁的画家们多生活在黄河中下游的平原地带，放眼望去，一片开阔，造成中国画全景式的构图，杭州的画家们更自觉地把自己的视野投放在西湖周边，开阔的视野被环绕的青山所阻隔，烟雨迷蒙也限制了视线的远眺，他们就近观身边的事物，引发了大山大水的全景式构图模式的革命，并形成了边角山水的构图模式。基于写实的原则，南宋的院画家们放弃了他们熟悉的笔墨技法和层峦叠嶂的视错觉方法，转而运用用边角构图和水墨交融的斧皴法来外师造化。他们观察的方式逐渐地趋向深入细节，放弃远处的山峦而截取局部成为一个特写式的画面。虽然是经过取舍的片段，但在构图上并没有残缺的感觉，画家在经营位置时更加在意各部分景物之间的平衡和谐，画面中的留白虽然有所增加，空白处的面积较之北宋有所增加，主体景物也偏离画面正中，但是画面中的空间对比并不突兀，虚实分布营造出的“无画处皆成妙境”的想象空间，山之一角，林之一隅，诗意盎然，意境深邃。
南宋这种视觉图式的突破起源于李唐。李唐进入南宋画院后，并没有延续北宋全景山水的视觉图式。他自觉地在图式上进行了探索。李唐的《万壑松风图》对全景山水开启了变革的种子，其弟子萧照在《山腰楼观图》中进一步进行了这样的探索。《山腰楼观图》的主图基本上集中在画面对角线的左下部分，所留空白之处显得与整个画面有所脱离，虽然在画面右侧中间有小块的山石树丛，但是仍显出空白部位的空洞，是图明显带有李唐的画风，山石硬朗劲峭，钉头皴的运用使得石头的表面凹凸斑驳。需要指出的是，本图画面的纵深衔接并不融洽，无法统一在同一水平线上，并没有脱离《万壑松风》的图式。而马远的《踏歌图》则在空间的处理上比《山腰楼观图》更为和谐，构图的重心仍在对角线的左下方，但是画面显得疏朗，山石以浓墨渴笔斜刷的大斧皴表现，再用浓淡不同的墨色渲染山石的立体背面，远山轻描淡写，并渲染出雾气蒙蒙的感觉，巧妙地表现了江南清润秀气的意境。虽然此图的视平线仍然不统一，依照郭熙的高远、平远、深远传统，在整个画面的衔接上与《山腰楼观图》并没有本质上的区别，都有着视觉上的破碎和混乱。事实上，《踏歌图》中的空间关系更多地是体现了韩拙所提出的“新三远”模式：
愚又论三远者，有近岸广水、旷阔遥山者，谓之“阔远”；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之“迷远”；景物至绝而微茫缥缈者，谓之“幽远”11。
这种“新三远”图式表现的恰是诗意的视觉形式。从画面的抒情性来看，视平线不统一的问题在马远的《梅石溪凫图》中得到了解决，画面只有一个视点，使得整个画面和谐统一，对角线的左上方的山石梅树与右下方的溪水野鸭衔接自然，造成了一种封闭空间的视错觉。在他的《秋江渔隐图》中，这种空间的处理就更加娴熟了，基本上确立了边角山水的图式，夏珪的《雪堂客话图》《西湖柳艇图》《溪山清远图》则是这种图式的成熟模式，可以作为后世的典范。
南宋画院视觉图式上的突破之所以取得了广泛的认可，除了在视错觉方面成功营造了一个封闭的诗意空间外，最重要的是在笔法的探索上走向了成熟。南宋画院笔墨的成熟，同样来自于李唐的探索。在《万壑松风图》的笔墨技法中，我们可以看到其不同于北宋院画的地方，在山石的皴法上，多用比较瘦硬的线条来表现山石外轮廓，运笔速度很快，笔画较粗，表现出了石头特有的质感。此后经过刘松年的发挥，又有了进步，在《四景山水图》中，其皴法在继承李唐技巧的前提下，用墨更加浑厚，使得石头的质地变得更加柔和，表现出南方潮湿多雨环境的影响。到了马麟这一代，这种处理方式已经成熟，《静听松风图》中的的山石兼容了李唐的硬朗和刘松年的浑厚，成为了南宋院体画的代表。
三、 “诗画合一”传统的形成
诗的境界先有“比兴”观念，后有“情境”观念，这两个观念是相互承接的。到了唐代，诗歌关注的焦点集中在“咏物怀古”和“友人合唱”的自我抒情上。唐诗的形式限制了诗的意境空间的表现，为了突破这种空间的限制，绘画被结合到诗中，以绘画图解诗歌的意境，所以唐代题画诗开始盛行，诗画开始在意境的表达上达成统一。及至五代，诗画一律的探索首先有了较为明确的理论，荆浩在《笔法记》中引入了“笔”“墨”的概念，这正是绘画中笔法和墨法的理论滥觞。绘画要表现出用笔上的气势，才能传神，而墨法的精妙运用才能充分体现绘画中意境。到了宋代，欧阳修主张画要能写出“萧条淡泊”的意境、苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。至此，“诗画合一”的观念正式形成。 北宋徽宗时期的画院对“诗画合一”的观念进行了积极的探索。及至南宋时期，院画家的地位有显著提高，被授予金带的画家很多，并且院画家出任朝官的人数也在增加。南宋最著名的画家几乎都是院画家，他们同时具有“朝廷上有修养的士夫”以及“院画家”双重身份。这一现象逐渐模糊了院画家和文人画家之间的界限，既推动着院画传统与文人画传统的融合，又从总体上促使南宋绘画进一步沿文人画方向发展。举例来说，画史记载南宋画院第一人李唐山水学荆浩、关仝，人物学李公麟，而院画家贾师古也学习李公麟的白描人物。而众所周知，荆浩、关仝、李公麟历来被认为是文人画的集大成者。到了南宋后期，院画风格吸收了文人画的元素并被文人士夫所接受，院画的艺术趣味与文人画趣味的界限日渐模糊，并形成了统一的艺术面貌，应该说，院画代表了南宋绘画的主流12。
特别值得一提的是，南宋皇室的艺术趣味偏向于“诗画合一”的文人传统。皇室成员艺术修养普遍较高，高宗、孝宗，宁宗、吴皇后、杨皇后都是其中的代表人物。《图绘宝鉴》中记录了许多出自身皇室宗族的出色的画家，如赵士遵、赵子澄、赵询父子、赵伯驹兄弟、赵孟坚兄弟等。这些宗室成员的绘画带有典型的文人画风格，其中最值得一提的当为赵询父子，夏文彦在《图绘宝鉴》记载道：
景献太子讳询，燕王德昭九世孙希泽之子，善画竹石。其子乃裕孝宗之弟也，官至保宁军节度使，临川郡王，谥庄靖。书学高孝两朝笔法，尤工墨竹，喜作挂屏。长竿枝梢旁出，如檐底乍见，浓墨猎猎，颇具掀舞之态。题诗其上，用善雅堂印13。
这条文献所透露出来的信息显示，赵询的儿子在自己的画作上题诗。虽然我们不知所题之诗是否为其自作，但是这种情况至少可以说明此时画面题诗已出现。
从文献记载的情况看，画家自题诗的情况尚属少数，但是在这一时期的众多文献中，我们更多地发现院画家的许多作品是由画家与皇室成员合作而成。其中，最典型的合作方式，大概就是帝后在院画家的画作上题诗，如宁宗题马远的《踏歌图》，用行楷书王安石诗句“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌行”。理宗在马麟的《看云图》上用行书题“行到水穷处，坐看云起时”。高宗吴皇后在现藏故宫博物院宋人画《青山白云图》上题诗“青山晓兮白云飞，青山暮兮白云归，青松茂兮明月辉，了不了兮谁得知”。宁宗杨皇后在现藏故宫博物院宋人《垂杨飞絮图》上题诗“线撚依依绿，金垂袅袅黄”。
当然，帝后在院画家的画作上题诗难免带有政治目的，其初期所题之诗与画作本身也往往不甚协调，如高宗题现藏故宫博物院李唐的《长夏江寺》就只有“长夏江寺”和“李唐可比唐李思训”两行，基本上算不上诗句。但是经过皇室几代人的努力，到了南宋晚期，皇室成员绘画上题诗中的政治意味越来越淡，而艺术性则成为主要的追求。题画诗与画面在构图上显得十分的协调，题画诗的内容与绘画本身也相得益彰，与文人画家借物言情的诗画合璧并无差别。如宁宗杨皇后在现藏故宫博物院马麟的《层叠冰绡图》上题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”从诗后所钤“丙子坤宁翰墨”朱文长方印可知题画的时间应是1216年。画面是马麟所绘的两枝折枝梅花，疏梅绿萼，一枝昂首，一枝低头含笑。此《层叠冰绡图》中的诗与画正表达出了宋代诗词中借物言情的转向。马麟的绘画以客观、写实的手法描绘宫梅的风貌韵致，而杨皇后在诗里也不再不加掩饰地表达自己的主观情绪，只是隐晦地在诗的最后一句，将“冰肌玉骨”的宫梅比作“汉宫装”，使人联想到汉宫班婕妤“秋风纨扇”的典故，用典的本身也说明了皇室成员文化修养的成就。方闻对这件作品给予了高度地评价，他认为这件作品：
诗与画之间的关系已超越了文字和图象的简单搭配关系。客观事物的含义是与之相关的多层次的象征性和文化性价值的总合，同时，如果没有相关文字的配合，形象可能永远不会为人们所完全理解14。
尽管这是皇室成员自身文化修养的体现，但这仍然是文人画家与院画家之间的一种重要交流渠道。作为不断交流的结果，到了南宋后期，题画诗与绘画本身就显得相得益彰了。在某种意义上，这是苏轼“诗中有画，画中有诗”文人画理想在南宋画院的实践，并且这一实践在后期显然达到了相当水准—诗意的画境需要诗句来点睛，如果没有题画诗句的提醒，整个画面作为艺术甚至是不完整的，如我们前文所举的《层叠冰绡图》的例子。
我们知道北宋画院创建之初，就其目的和宗旨而言，创作作品具有强烈的匠画本性。然而南宋画院却把文人画理论运用在创作中，并取得了很大成就。因此南宋画院的成就不仅堪称历代画院之首，甚至完全能够代表全部南宋文人画的最高成就。这在很大程度上与南宋皇室诸多帝后的文艺修养分不开的，他们的文人才情是推动院画中文人画情趣的重要力量。南宋画院作品中文人画的因素和“诗画合一”的形式启发了元代文人画家，成为他们抒发胸臆的重要方式。相关研究业已表明，文人画在元代取得全面突破之前，南宋院画一直是其最重要的借鉴资源15。作为元代文人画的开创者，钱选早期的作品完全是南宋院画风格，如他的《梨花图》等作品就深受南宋画院传统的影响。甚至到了文人画一统天下，院画被贬低到最低的明代，身为“明四家”之一的文人画家唐寅的作品中也有明显的南宋院画的影子。
宋代画院继承五代翰林图画院的旧制，在徽宗的大力推动下初步具备了文人画的气质，并埋下了文人画的种子。在南宋高宗和孝宗皇帝的推动下，以李唐为代表的院画家继续延续了北宋高度写实再现的风格和“诗画合一”的绘画传统。到了第二代院画家那里，由于整个南宋文化越来越偏重于内省的发展，院画家们在李唐的基础上进行了新的绘画语言的探索，并初步建立了南宋绘画的抒情性的自我表现风格。到了理宗时期，院画的再现风格到达了完备，并且具有了程式化的倾向，绘画风格的发展突破了写实的风格，并转向了自我表现的象征性道路。经过元初钱选、赵孟頫等人的继承与创新，最终完成了中国绘画史上宋元绘画转变的使命，宋代画院在这个转变过程中起到了举足轻重的作用。 注释：
①宋代画院成立的具体年代有所争议，在《宋会要辑稿·职官》（106—107）记载雍熙元年（984）正式置翰林图画院于大内苑东门，咸平元年（998）移在左掖门外。但依据《圣朝名画录》卷一“人物门赵元长、王霭”等条推测，画院应在宋太祖初年就有建制。这里取雍熙元年（984）是典籍记载正式建立时间。
②刘道醇《圣朝名画录》卷二，《中国书画全书》（第一册）第452—453页，上海书画出版社2000年版。
③苏轼《东坡题跋·跋宋汉杰画》第274页，上海远东出版社1996年版。
④苏轼《东坡选集》第245页，四川人民出版社1987年版。
⑤《宋史·选举志》。
⑥邓椿《画继》卷一，《中国书画全书》（第二册）第704页。
⑦在否定南宋画院存在的观点中，以彭慧萍的观点最有价值。参见彭慧萍博士论文《“南宋画院”之省舍职制与画史想象》。
⑧田汝成《西湖游览志余》卷一。
⑨吴自牧《梦梁录》卷一二“西湖”。
⑩方闻《山水画的结构分析》，《海外中国画研究文选》第108页，上海人民美术出版社1992年版。
11韩拙《山水纯全集·论山》，《中国书画全书》（第二册）第355页。
12关于这个问题，令狐彪《宋代画院内外的艺术交流——对一个论点的探讨》（《朵云》1982年第3集）一文有着较为详细的文献证明。令人费解地是，文章的结论仍把院画与文人画作为对立来分析。文中虽然用文献证明了院画家和文人画家的交流，但是并没有看到这些人的身份的重合。
13夏文彦《图绘宝鉴》卷四，《中国书画全书》（第二册）第875页。
14方闻《诗、书、画三绝》，《故宫学术季刊》第3期。
15谈晟广《浮玉山居：宋元画史演变脉络中的钱选》，中华书局2013年版。