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目前，越来越多的人开始赞同“民族的就是世界的”这一理念。这是因为，世界文明的发展离不开不同民族文化的相互碰撞、相互融合与相互渗透。“如果只存在一种世界性的艺术样式，风格，语言，那么这标志着艺术的消亡，这是艺术的悲哀，也是人类社会的悲哀，花红和柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣必须保持各民族的艺术的个性。”①
小提琴作为现代管弦乐中最主要的乐器之一，自问世以来就极大地丰富和活跃着音乐艺术，并令许多世界著名的作曲家和演奏家为之倾倒。自清朝后期国内引入小提琴以来，中国音乐家们一直在积极地探索如何将民族音乐文化融入其中。可喜的是，经过不懈努力，我国终于出现了具有“中国风”的小提琴作品。本文试着从以下方面，对这一弓弦上的民族之声做一些探讨和赏析。
此时无声胜有声——留白
留白，本指书画创作中为协调作品的整体画面而特意留下的空白，也指为观赏者留下的恣意想象的空间。一般来说，艺术大师通常也是留白的大师，他们能于方寸之间尽显天地之宽。而我国的文学、音乐也推崇“此时无声胜有声”式的留白。毫不夸张地说，留白是一种智慧，是一种境界，亦是中国文化魅力的体现。
老子有言：“大音希声，大象无形。”对于音乐来说，有与无相间，反倒能起到更好的表现作用。以白居易的《琵琶行》为例：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”和“此时无声胜有声”互为衬托，引领着听者由“动”至“静”，既丰富了听觉，又扩展了想象。而小提琴作为演奏旋律的乐器与我国的民族音乐有着异曲同工之处，即能够展现出我国音乐特有的旋律美。关于这一点，小提琴家薛伟曾指出：“中国艺术讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相通。演奏中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”
音乐素材的民族化
我国是一个多民族国家，其中的大多数民族都拥有自己的音乐特色。恰恰是这些风格迥异的音乐文化，为作曲家的音乐创作提供了永不枯竭的创作源泉。那些结合民间音乐素材的小提琴艺术再创作，更有利于体现小提琴的中国风。当然这种结合的形式是多样化的，比如有的直接引用民族音乐特有的曲调作为音乐的主题，有的选择民族音乐的部分曲调充实音乐作品；还有的改编或者部分移用民族乐曲，等等。
小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》是在借鉴歌曲《美丽的塔什库尔干》、笛子独奏曲《帕米尔的春天》以及塔吉克族民间音乐素材的基础上创作完成的。该曲热情奔放，富有浓郁的民族气息，既充分发挥了小提琴的演奏技巧，又融入了塔吉克族的民族风情。小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分则是借鉴了苗族“飞歌”的曲调。该曲中，部分模仿了二胡的滑音和笛子花舌音的演奏手法，为人们形象地描绘出一幅秀美的苗族山寨图。此外，还有好多小提琴作品中都有来自于民歌的素材。如刘德增的《眉户调》是根据流行于陕西与山西地区的“眉户调”进行改编而来的；杨宝智的《出水莲》是由广东的潮州音乐改编而来的；马思聪的《思乡曲》则是以山西民歌《城墙上跑马回不过头》为主要素材而创作出来的。这些乐曲都颇具民族调式的特色，是小提琴与我国民族音乐的完美结合。
音乐演奏技巧上的民族化
首先要重点介绍的就是滑音。我国的民乐、民歌以及现代音乐中很多作品都会大量运用到滑音，而滑音也是小提琴演奏最主要的表现手法。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，它在演奏技巧上，不仅借鉴了我国的一些民族乐器的演奏技巧和方法，更大量地使用了富有“中国风”的滑音。这些滑音的使用，不仅丰富了作品的内容，更把梁山伯与祝英台的凄美爱情演绎得如梦如幻。在其“爱情主题”中，滑音源于越剧的音调，因而显得质朴、动人。上下滑音的交替出现，又增强了乐感，对塑造音乐的旋律发挥着至关重要的作用。“草堂结拜”中下滑音的使用，仿佛把人们带到了梁山伯与祝英台惺惺相惜的场景中去。“十八相送”中同指滑音与不同指滑音的运用，展现了梁山伯与祝英台的恋恋不舍之情。“抗婚哭灵”是整曲的高潮部分，它先由阴沉的铜管音调衬托出封建势力的专制，再由小提琴以我国传统戏曲散板的节奏，表现祝英台的悲伤之情，最后再用强烈的快板全奏，烘托出小提琴坚定的反抗音调。这其中也运用了板鼓，并借鉴运用了京剧和越剧中特有的紧拉慢唱的表现手法。当然还有一些胡琴类乐器的演奏手法，如模仿古筝、琵琶的弓法以及二胡、板胡的演奏技巧等。
音腔的民族化
音乐学家沈恰在《音腔论》中强调：“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化过程的特定式样。音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征。”音乐是语言的抽象表现，而我国的语言特征中，一字多音、多声、多韵的情况很常见，因此，我国的音乐有着特殊的音腔。在我国的民族传统音乐中，音腔可谓是变化无穷，姿态万千。小提琴的民族化也为小提琴带去了音腔的色彩，在很多著名的中国小提琴作品中我们都能发现音腔的身影。可以说，音腔的存在，不但为小提琴赋予了中国色彩，更有助于小提琴自身的完善与发展。
俄国著名作曲家格林卡认为：“创造音乐的是人民，作曲家只不过把它变成曲子而已。”回顾小提琴发展史，我们会发现，小提琴之所以能够在世界乐器之林拥有一席之地，不仅因为它经过了欧洲文化艺术的淬炼，更是因为近百年来世界各国的音乐家都对其进行了民族化的改良。很多世界知名的音乐流派对小提琴都有涉及，比如德国复调音乐的加入，发展了小提琴的多声部并促进了和弦的延续，而槌弓、顿弓的引入也很符合德意志民族的特性；法国的民族特色则使小提琴在跳弓、甩弓等技巧上得到了很大的发展。
早在１９９４年，黄晓芝教授就提出：“中国小提琴要走出国门一是要有自己的作品，二是要有自己的风格，这两点缺一不可。”而目前很多的小提琴演奏者在演奏中国作品时，往往洋里洋气，只重视音乐形式，而毫无音乐风格。要知道很多音乐作品的创作都是有背景的，如果不知道梁山伯与祝英台的故事，不了解越剧的魅力所在，相信人们会很难演奏出感人肺腑的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。对于这个问题，我们应该怎样克服呢？笔者认为，首先要加强对中国传统音乐的重视。这种重视并非简单的通过书本了解一下就可以了，而是应该多听、多唱不同种类的民族音乐曲调，因为中国的音乐不同于西方音乐，存在着很多具有音高变化的音，也就是所谓的音调。这种音调上的变化，从书本中是不可能有深刻体会的。就拿《阳光照耀着塔什库尔干》来说，塔吉克民族的音乐不同于传统的中国音乐，它属于波斯——阿拉伯音乐体系，因此中立音比较活跃，大多做上下游移。如果不了解塔吉克民族音乐和其民族特色，就根本不可能演奏出声情并茂的《太阳照耀着塔什库尔干》。其次，应该竭尽所能地学习和掌握一些民族乐器的演奏技巧和方法，以便于真正了解中国传统音乐的精髓。在演奏中国作品时，首先要做的就是认真分析作品的曲式和民族调式，这将有利于后面的音节练习。
概括来说，小提琴传入我国后不仅丰富了我国的音乐，我国的民族化音乐也反过来促进了小提琴的发展和完善。当然，所谓的“小提琴民族化”并非是指全盘的民族化，如果那样的话就是在断送小提琴的艺术生命。这里所说的“民族化”是指在对民族音乐的素材有深刻认识的前提下，通过创作者的理解与再创作，以更加新颖、更加洗练、更加巧妙的方式来展现小提琴的魅力。具体来说就是艺术家们创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使艺术作品具有民族气质和民族风格。在此过程中，我们可以向西贝柳斯、巴托克、维尼亚夫斯基、克莱斯勒等音乐大家进行学习，学习他们是如何把小提琴民族化的。相信在不久的将来，有中国特色的小提琴作品会越来越多，民族风格的小提琴作品会越来越被世人所喜爱。
注释：
①刘淑华：《艺术的民族性与世界性》，《剧作家》２００６年第１期。
│作者单位：河南歌舞演艺集团有限责任公司交响乐团
小提琴作为现代管弦乐中最主要的乐器之一，自问世以来就极大地丰富和活跃着音乐艺术，并令许多世界著名的作曲家和演奏家为之倾倒。自清朝后期国内引入小提琴以来，中国音乐家们一直在积极地探索如何将民族音乐文化融入其中。可喜的是，经过不懈努力，我国终于出现了具有“中国风”的小提琴作品。本文试着从以下方面，对这一弓弦上的民族之声做一些探讨和赏析。
此时无声胜有声——留白
留白，本指书画创作中为协调作品的整体画面而特意留下的空白，也指为观赏者留下的恣意想象的空间。一般来说，艺术大师通常也是留白的大师，他们能于方寸之间尽显天地之宽。而我国的文学、音乐也推崇“此时无声胜有声”式的留白。毫不夸张地说，留白是一种智慧，是一种境界，亦是中国文化魅力的体现。
老子有言：“大音希声，大象无形。”对于音乐来说，有与无相间，反倒能起到更好的表现作用。以白居易的《琵琶行》为例：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”和“此时无声胜有声”互为衬托，引领着听者由“动”至“静”，既丰富了听觉，又扩展了想象。而小提琴作为演奏旋律的乐器与我国的民族音乐有着异曲同工之处，即能够展现出我国音乐特有的旋律美。关于这一点，小提琴家薛伟曾指出：“中国艺术讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相通。演奏中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”
音乐素材的民族化
我国是一个多民族国家，其中的大多数民族都拥有自己的音乐特色。恰恰是这些风格迥异的音乐文化，为作曲家的音乐创作提供了永不枯竭的创作源泉。那些结合民间音乐素材的小提琴艺术再创作，更有利于体现小提琴的中国风。当然这种结合的形式是多样化的，比如有的直接引用民族音乐特有的曲调作为音乐的主题，有的选择民族音乐的部分曲调充实音乐作品；还有的改编或者部分移用民族乐曲，等等。
小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》是在借鉴歌曲《美丽的塔什库尔干》、笛子独奏曲《帕米尔的春天》以及塔吉克族民间音乐素材的基础上创作完成的。该曲热情奔放，富有浓郁的民族气息，既充分发挥了小提琴的演奏技巧，又融入了塔吉克族的民族风情。小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分则是借鉴了苗族“飞歌”的曲调。该曲中，部分模仿了二胡的滑音和笛子花舌音的演奏手法，为人们形象地描绘出一幅秀美的苗族山寨图。此外，还有好多小提琴作品中都有来自于民歌的素材。如刘德增的《眉户调》是根据流行于陕西与山西地区的“眉户调”进行改编而来的；杨宝智的《出水莲》是由广东的潮州音乐改编而来的；马思聪的《思乡曲》则是以山西民歌《城墙上跑马回不过头》为主要素材而创作出来的。这些乐曲都颇具民族调式的特色，是小提琴与我国民族音乐的完美结合。
音乐演奏技巧上的民族化
首先要重点介绍的就是滑音。我国的民乐、民歌以及现代音乐中很多作品都会大量运用到滑音，而滑音也是小提琴演奏最主要的表现手法。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，它在演奏技巧上，不仅借鉴了我国的一些民族乐器的演奏技巧和方法，更大量地使用了富有“中国风”的滑音。这些滑音的使用，不仅丰富了作品的内容，更把梁山伯与祝英台的凄美爱情演绎得如梦如幻。在其“爱情主题”中，滑音源于越剧的音调，因而显得质朴、动人。上下滑音的交替出现，又增强了乐感，对塑造音乐的旋律发挥着至关重要的作用。“草堂结拜”中下滑音的使用，仿佛把人们带到了梁山伯与祝英台惺惺相惜的场景中去。“十八相送”中同指滑音与不同指滑音的运用，展现了梁山伯与祝英台的恋恋不舍之情。“抗婚哭灵”是整曲的高潮部分，它先由阴沉的铜管音调衬托出封建势力的专制，再由小提琴以我国传统戏曲散板的节奏，表现祝英台的悲伤之情，最后再用强烈的快板全奏，烘托出小提琴坚定的反抗音调。这其中也运用了板鼓，并借鉴运用了京剧和越剧中特有的紧拉慢唱的表现手法。当然还有一些胡琴类乐器的演奏手法，如模仿古筝、琵琶的弓法以及二胡、板胡的演奏技巧等。
音腔的民族化
音乐学家沈恰在《音腔论》中强调：“音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化过程的特定式样。音腔的客观存在及其体系性是汉民族传统音乐音体系区别于欧洲诸民族传统音乐音体系的最基本的特征。”音乐是语言的抽象表现，而我国的语言特征中，一字多音、多声、多韵的情况很常见，因此，我国的音乐有着特殊的音腔。在我国的民族传统音乐中，音腔可谓是变化无穷，姿态万千。小提琴的民族化也为小提琴带去了音腔的色彩，在很多著名的中国小提琴作品中我们都能发现音腔的身影。可以说，音腔的存在，不但为小提琴赋予了中国色彩，更有助于小提琴自身的完善与发展。
俄国著名作曲家格林卡认为：“创造音乐的是人民，作曲家只不过把它变成曲子而已。”回顾小提琴发展史，我们会发现，小提琴之所以能够在世界乐器之林拥有一席之地，不仅因为它经过了欧洲文化艺术的淬炼，更是因为近百年来世界各国的音乐家都对其进行了民族化的改良。很多世界知名的音乐流派对小提琴都有涉及，比如德国复调音乐的加入，发展了小提琴的多声部并促进了和弦的延续，而槌弓、顿弓的引入也很符合德意志民族的特性；法国的民族特色则使小提琴在跳弓、甩弓等技巧上得到了很大的发展。
早在１９９４年，黄晓芝教授就提出：“中国小提琴要走出国门一是要有自己的作品，二是要有自己的风格，这两点缺一不可。”而目前很多的小提琴演奏者在演奏中国作品时，往往洋里洋气，只重视音乐形式，而毫无音乐风格。要知道很多音乐作品的创作都是有背景的，如果不知道梁山伯与祝英台的故事，不了解越剧的魅力所在，相信人们会很难演奏出感人肺腑的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。对于这个问题，我们应该怎样克服呢？笔者认为，首先要加强对中国传统音乐的重视。这种重视并非简单的通过书本了解一下就可以了，而是应该多听、多唱不同种类的民族音乐曲调，因为中国的音乐不同于西方音乐，存在着很多具有音高变化的音，也就是所谓的音调。这种音调上的变化，从书本中是不可能有深刻体会的。就拿《阳光照耀着塔什库尔干》来说，塔吉克民族的音乐不同于传统的中国音乐，它属于波斯——阿拉伯音乐体系，因此中立音比较活跃，大多做上下游移。如果不了解塔吉克民族音乐和其民族特色，就根本不可能演奏出声情并茂的《太阳照耀着塔什库尔干》。其次，应该竭尽所能地学习和掌握一些民族乐器的演奏技巧和方法，以便于真正了解中国传统音乐的精髓。在演奏中国作品时，首先要做的就是认真分析作品的曲式和民族调式，这将有利于后面的音节练习。
概括来说，小提琴传入我国后不仅丰富了我国的音乐，我国的民族化音乐也反过来促进了小提琴的发展和完善。当然，所谓的“小提琴民族化”并非是指全盘的民族化，如果那样的话就是在断送小提琴的艺术生命。这里所说的“民族化”是指在对民族音乐的素材有深刻认识的前提下，通过创作者的理解与再创作，以更加新颖、更加洗练、更加巧妙的方式来展现小提琴的魅力。具体来说就是艺术家们创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使艺术作品具有民族气质和民族风格。在此过程中，我们可以向西贝柳斯、巴托克、维尼亚夫斯基、克莱斯勒等音乐大家进行学习，学习他们是如何把小提琴民族化的。相信在不久的将来，有中国特色的小提琴作品会越来越多，民族风格的小提琴作品会越来越被世人所喜爱。
注释：
①刘淑华：《艺术的民族性与世界性》，《剧作家》２００６年第１期。
│作者单位：河南歌舞演艺集团有限责任公司交响乐团