在2020年年末，著名钢琴家傅聪离世的消息引发了音乐界的震动。
　　阿格里奇基金会转发了傅聪离世的消息：我们将永远记住他，他是一位具有伟大人格的伟大音乐家。钢琴家郎朗发文：“傅聪大师，我十分敬重的伟大的艺术家，愿天堂没有病痛。”钢琴家陈萨得知傅聪离世的消息一时难以接受，她在接受媒体采访时表示，“我无法相信这么鲜活的一个人也会有离世的这一刻，我更愿意想成他是去到了另一个地方。”……
　　钢琴大师傅聪被誉为“中国的肖邦”。他对肖邦作品的权威演绎举世公认，而肖邦成了傅聪最重要的标签。钢琴家李民铎评价傅聪：“他的肖邦，是最真挚、最诗意、最纯洁动人的。”
　　回顾傅聪的经历，他在很小的时候便随梅百器（Mario Paci，1878—1946）学习。1952年2月，18岁的傅聪与上海交响乐团演出，隔年在世界青年联欢节比赛获得第三名。1955年他在第五届华沙肖邦钢琴大赛荣获第三名，更得到象征最能深刻诠释肖邦的玛祖卡奖，为首位获此殊荣的非斯拉夫人，自此深受国际重视。1956年，傅聪在北京举行了个人独奏会，在上海与上海交响乐团合作举行了莫扎特协奏曲音乐会。1958年起，傅聪定居伦敦。
　　在傅聪进行欧洲巡演时，被大家誉为“钢琴诗人”。他的艺术成就不仅限于最为大家熟知的演奏肖邦的音乐。从巴洛克时期的斯卡拉蒂，到古典时期的莫扎特，再到浪漫派的舒伯特、印象派的德彪西，都在傅聪擅演的范畴。傅聪学贯中西，演奏充满深厚人文素养，除演奏外，傅聪更投身教育，为当代钢琴与教育巨擘。
　　“只有不断与森林，小溪，花木，鸟兽，虫鱼和美术馆中的杰作亲炙的人，才会永远保持童心、纯洁与美好的理想。”这段《傅雷家书》中所提到的“保持童心、纯洁与美好的理想”，都可以在傅聪指尖的音符中悠然飘远。

傅聪

　　1934年3月10日出生于上海，傅聪为著名翻译家傅雷之子，英国人。8岁半开始学习钢琴，1954年赴波兰留学。1955年3月获“第五届肖邦国际钢琴比赛”第三名和“玛祖卡”最优奖。1959年起为了艺术背井离乡，轰动一时，此后浪迹五大洲，只身驰骋于国际音乐舞台，获得“钢琴诗人”之美名。2020年12月28日，傅聪因新冠肺炎在英国逝世，享年86岁。

以下内容摘自音乐作家焦元溥在《游艺黑白》一书中与傅聪的对话

　　Q=焦元溥
　　A=傅聪
　　Q您在肖邦大赛后又在波兰随当时比赛主审、著名钢琴教育家德泽维斯基（ZbigniewDrzewiecki，1890—1971）学了三年。可否谈谈这几年的学习？
　　A他认为我有非常特别的音乐特质，也有独立思考能力，因此他不想影响我的想法，让我自由发挥。他说我就自己练习，也自己选曲子，但一个月弹一次给他听，确保我没有误入歧途。所以我基本上是自学。比较遗憾且可惜的是，德泽维斯基不教技巧，这却是我所需要的。我小时候钢琴底子打得不够好，有段时间又和父亲反抗，不想弹琴。在钢琴家养成的关键时段，就是13岁到17岁那几年，我根本没机会好好练琴，也没有很好的老师指导。我真正下功夫去弹琴是17岁回到上海之后的事，后来18岁就第一次公演，一两年之内就去参加肖邦大赛——现在想来还是觉得不可思议！所以，我真可说连技巧练习都没学到。不过也因为德泽维斯基对我采取比较自由的教学态度，我找到许多属于自己的曲目。像我那时接触到莫扎特钢琴协奏曲，发现这是何等深邃美丽的世界，因此我自己安排，每到一地演出都弹不同的莫扎特协奏曲。三年下来，也就把重要的莫扎特协奏曲都学完了。
　　Q看来德泽维斯基是非常宽大的老师。
　　A那是对我而已。他对其他学生可是完全不同，每个音都得照他的意思弹！
　　Q您非常强调钢琴演奏时的和声观念，可否请再多详述？毕竟多数钢琴家演奏时还是以旋律为取向。
　　A这是事实，因为作曲家通常将旋律给高音部表现，而绝大部分的人旋律感都比和声感强。然而我所强调的和声观念，是从作曲家的整体思考方向为本。旋律都是以和声为根本，关键的和声却不一定出现在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表现出作品的精神，就应该强调这些支撑旋律的和声。我们可以分成几个细项来看。首先，作曲家对调性的安排通常显示其音乐思考。以莫扎特《c小调钢琴奏呜曲》（K457）第一乐章为例，音乐可以随着旋律行进而转到其他调性与和声，但一开始为乐曲设定性格的c小调主和弦——c小调在此曲是悲剧性、带着强烈宿命感的调性——其出现则指引着作曲家的思考，反映其心理变化。唯有审慎判别调性与和弦级数的转变与返回，才能为乐句找到适当的个性。其次，旋律从和声的基础上开展，两者不能分开。像贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》第二乐章，谱面上节奏变化多端，看似无所适从，但若能根着于和声的变化来表现旋律，一切问题都将迎刀而解。这段如果只是表现旋律线，或是单纯按谱数拍子，音乐行进会变得怪异而失根。再者，就连装饰音的演奏也与和声有关。该弹在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的装饰音还是本于和声的装饰音。这些都是演奏时必须注意之处。最后，和声也与分句与结构有关。必须照着和声来对应旋律句子，一个和声对应一段旋律，才能真正表现音乐的意义。尤有甚者，像贝多芬《第四钢琴协奏曲》，三个乐章分别是G大调、e小调和C大调，C—E—G三个音正好构成一个C大调主和弦。肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章，完全由第三乐章结尾的终止和弦衍生出来。很多人只知旋律，却不知和声里才有作曲家最深刻的奥义。
　　Q感谢您的费心解说。不过有人可能会问，难道乐句的个性不能只从谱上指示来判读吗？很多钢琴家为了“忠实”，完全按照谱上的强弱指示来表现。
　　A我来说一个托斯卡尼尼的故事。有次排练，某处谱上写了“强奏”（forte），但他指示团员要弱奏，练了几次都有团员弄错。托斯卡尼尼发了脾气，团员也不服气地反驳：“这谱上写的明明就是强音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高兴地说，“世界上可有上千种强音呀！”可不是吗？在强拍的强音，在弱拍的强音，高兴的強音，忧愁的强音，在各种不同情境下出现的强音，意义怎会一样呢？然而作曲家不会让演奏者无所适从。只要能细心研究乐曲，思考作曲家笔墨间的提示，以及乐曲本身结构、调性、情感各方面的设计，自然能深入作品而表现出正确的诠释。这便是认真于音乐的演奏家，例如阿劳，其演奏不会“出错”之故。他对音乐的态度非常严格而正确;就算观点和人不同，仍是以作品本身出发，而非为了炫耀技巧或标新立异。