摘要：中国人物画受历史的磨砺，断断续续在各种创新中延续发展。与传统水墨人物相比，中国当代水墨人物的造型已经有了很大的变化。本文重点分析在新时代下中国水墨人物画的境遇。
　　关键词：水墨人物画 传统 境遇
　　中国画在世界的绘画领域中独树一帜，存活了千年之久，并且形成了其特殊的绘画体系。与西画不同，中国画的材料很是特别，笔墨纸砚决定了作画方式，因此，笔墨成为了中国画最为重要的表现形式。中国人物画的发展可谓是一波三折，在中国画发展初期，人物画因为其功用的优势，在中国画中独占鳌头，但是宋代以后文人画兴起，山水画和花鸟画受到文人、士大夫的喜爱，从此人物题材的画便成了凤毛麟角。随着一次又一次巅峰的到来，山水画与花鸟画的新面貌越来越少了，中国画的发展进入了一种窘境。新文化运动以后，西方造型方法被引进中国，给中国人物造型注入了新鲜的血液，让中国人物画又一次跃动，从此中国人物画又一次肩负重任，成为中国画中最具希望的一支春笋。同时，水墨人物画又是中西两大绘画的关系枢纽，20世纪中国画的中西结合，主要表现在以水墨人物为代表的人物画中。
　　中国画造形的根本是线，笔墨语言的根本是笔，二者合二为一，缺一不可。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”纵横古今，宋以前的人物画是“古典”工笔人物画，在人物造型方面以線造形，墨色晕染后制成，其基本美学追求是“以形写神”和“形神兼备”，占据中国画的主流地位。宋元以后，文人画兴起，在绘画表现方面以书法用笔和水墨设色为形式，不再注重形，将关注重点转向笔墨，基本美学追求是“以书入画”和“书画同源”“不求形似，逸笔草草”。因此，山水、花鸟题材成为文人墨客愿意去表达的对象，从而使中国山水画与花鸟画的浪潮频频涌起。在此期间只有寥寥无几的人物画大家出现，如梁楷、石恪、陈老莲、黄慎、任伯年等，人物画失去了其主导地位。人物画受形、神关系及相应的社会性内容的限制太多，导致古代人物题材画作匮乏，不太适应文人画的“作画第一论笔墨”的形式要求和天人合一的哲学理念。虽然在这一过程中，中国人物画受到了某些限制，但是，文人画为中国人物画的新形象也做出了贡献。写意人物画在传统的人物画“以线造型，以形写神，形神兼备”的审美要求下转向了“神似，尚意不尚形，重笔墨而轻形”。这样的审美趣味延续至20世纪，尤其是五四新文化运动以后，徐悲鸿等老一辈画家引进西学，这让如饥似渴的中国人物画如饮甘露，找到了强力的突破口，用西方的造型方法来强化中国画的造型，由平面化造型转向了注重结构的三维造型，产生了一种新的中国人物形象。这种新形象算是中国画中的新生儿，恰逢一百年来中国社会的风云际会，新水墨人物画便得以充分地成长。然而，在传统写意人物形象中，笔墨语言是其第一形式追求，而新水墨人物形象却没有把笔墨抬到至高无上的程度，把笔墨、造型与色彩等因素整合关联起来，形成相互依存的形式地位。当代新水墨人物画主要是引西济中的产物，它是文人写意的笔墨语言和经过改造的西方造型方法及相应的色彩学方法相结合的产物。继梁楷、石恪、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到第一届研究生这一批人至今，四五代人而已。总之，经过这几代人的学理探索和创作积累，新水墨人物已经粗具现代形态，它具有悠久的人文传统却又非常年轻。
　　新水墨人物形象一步步从传统中走来，经过几代人的心血，幼苗初显。但是当今时代是世界经济文化一体化的时代，各种信息资源拉近了国与国之间的距离。中国当代的人物画家可以从世界的各个角落吸收养分，将新水墨人物画灌溉壮大，同时，也可以举他国文化之利刃，将这株幼苗扼杀在摇篮之中。在当今的各大展览中，我们经常可以看到一些水墨人物作品完全舍弃了中国笔墨的精华，仅仅是在用中国绘画材料画西画，这样刨除本质的中国画还是中国画吗？这个问题是值得我们去研究的。在艺术创新的同时牺牲本土文化，抹杀艺术的多样性，这是否有意义。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是在他们自己选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的、既有的、从过去承继下来的情况下进行的。”人类的创作活动离不开每个民族所现存的独特文化，就算脱离实际的意想，也应在以传统文化为基底的视野之中形成。因此，在创新的同时也应保留本土文化的独特性，徐悲鸿、蒋兆和、周思聪等人沿着这条线索，在不同的层面上用自己的方式在推进过程中做出了自己的贡献。他们在人物形象的表现中融入西方的造型塑造观念，开始尝试将人体的肌肉结构等与中国画的传统笔墨相结合，并取得了不错的成就。如流民图、矿工图等，都是近现代中国画中的经典作品，对当代的人物画家产生了很大的影响。他们在表现新水墨的过程中并未完全脱离传统，仅仅意欲将西画融入中国人物画中。
　　（作者简介：李媛，女，硕士，广西艺术学院中国画学院2015级在读研究生，研究方向：人物中国画）（责任编辑 刘月娇）