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随着“意大利乌菲齐博物馆珍藏展”“超有机：首届CAFAM泛主题展”等一个个具有国际影响力的大展的举办，中央美术学院美术馆成为近几年来北京乃至中国最为耀眼的美术馆。在艺术市场高速发展，国际化程度日渐深入的今天，中央美术学院美术馆所走出的道路值得思考。作为现任中央美术学院美术馆馆长的王璜生从事美术馆工作十余年，期间曾任职广东美术馆馆长，创办和策划过“广州三年展”“广州国际摄影双年展”等展览，2009年由广赴京。这位中央美术学院美术馆的掌舵人到底在想些什么呢？
《收藏·趋势》：您从2009年离开广州到北京也有三年多时间了。在广东美术馆的时候，您的一些想法和做法就引起很多关注。那么，在您看来，广州和北京这样一南一北，两地的艺术生态特点差别明显吗？
王璜生：我在广东美术馆的时候被认为做得还不错，不过，人家会找出一些理由，比如说，广州天高皇帝远，那边经济很发达，好像很有钱，在一些观念上也可以很超前，可以很放得开等等。但是实际上并非完全如此。广州在文化投入方面其实是很有限的，而广州民间资金投入也同样有限，当时，我们都是在非常艰难的情况下来做事的。还有，广州的文化观念也不像很多人所想象得那么开放，有些方面是特别保守和特别官僚的，因此我认为，地理位置并不是一个绝对条件。北京作为一个文化中心，我承认它有很特殊和优长之处，但同时也有它难为的地方，因此，重要的是看我们如何认识它的所长所短，能不能把握好分寸，发挥出它的可能性。抱怨是没有意义的，最好是将抱怨的时间和心思拿来做些具体的事，也许，事就是这样一点一滴做出来的。
《收藏·趋势》：与广州相比，央美美术馆的收藏有什么特点呢？
王璜生：广东美术馆的收藏是从无到有的，我1996年到美术馆时，藏品才13件，而到2009年我调北京时，藏品15000多件，还有20000来件摄影藏品另列。
广东美术馆的藏品有这样几个特点：第一、中国当代艺术的系统收藏；第二、广东现当代美术，特别是对广东早期油画和百年版画的收藏；第三、中国摄影的重要及序列的收藏。
中央美院美术馆的收藏很有特色，它分成几个阶段。
中央美院的前身是1918年成立的北京美术专科学校，后称“北平艺专”，它是中国第一个官办的艺术学校。北平艺专的历史波动变化比较大，在新中国成立之前多多少少留下来一些东西。
从登记入册和目前整理库房的情况来看，有不少北平艺专时期留下的藏品，包括北平艺专时期的一些重要艺术家的作品，像吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、孙宗慰，包括齐白石、潘天寿、司徒乔等人的作品。这些作品是在解放前后留下的。也有一些北平艺专的学生作品，因为有些学生作品只盖了一个北平艺专的章，我们不知道这些艺术家是谁，但它提供了一个很好的研究北平艺专教学的相关资料。
第二个部分是新中国成立以后，中央美院在北平艺专的基础上正式成立，开始设立陈列馆。从徐悲鸿时期开始，他们提出中央美院必须建立美术馆，或者建立一个博物馆，当然后来是先有陈列室，再变成陈列馆。当时的老教授们也提出，为了辅助教学，我们必须建立一套美术的视觉系统，让学生能够在我们的学校里看到古代的书画，古代的工艺，古代的石雕，古代的瓷器等，于是就拨了钱去购买。
当时买了不少东西，从绘画来说，我们现在有宋元明清各代的很多不错的东西，这些多数是在琉璃厂买的。在古代工艺方面，也有一些东西是从故宫调拨过来的，因此，从现在来讲，古代书画这方面藏品规模还是可以的。不过，由于古代书画随着市场价格高涨，学院经费有限，这方面的藏品并没有得到持续性的补充。
有一条主线还是一直在发展的，就是在中央美院毕业的或者学习过的，或者留校的师生作品的收藏。这一方面是特别有意思和意义重大的，可以说是反映了新中国青年美术的一种状态——这些大师们在年轻时是怎么样的。就像我们现在看到的靳尚谊、朱乃正、詹建俊等重要艺术家，从他们五六十年代在学生时期的作品中，就可以看出他们是怎么学习和怎么走过来的，这是非常有意思的。后来像杨飞云、陈丹青、刘小东、徐冰等，这种传统一直保留了下来，我们现在还一直在加强收藏毕业生的作品。由于中央美术学院的特殊地位，这样的系统收藏，可能会成为一部很有意思的“中国青年艺术史”。
《收藏·趋势》：像这样一个有着丰富馆藏、悠久历史的学院美术馆，您觉得应该如何发展呢？
王璜生：我认为很关键的一点，就是要建立成一个比较正常的、规范的美术馆。因为我觉得，从中国目前的状况来讲，太多的美术馆不像美术馆，不是按照正常的文化标准建设和要求的。作为一个国家文化建设的一部分，美术馆建设应该有它的标准，但是，我们现在没有这样的标准。我希望首先让我们的美术馆成为一个比较标准的、规范的美术馆。
有了这样一个标准规范的美术馆，它一方面背靠学院，为学院教学、科研服务，同时也为社会服务；另一方面，它是一个学院，一个地区对外的窗口，可以和国际进行对接。我们更大的愿景就是如何在国际范围的大学美术馆里面成为一个引入注目的，在学术方面有一定建树的美术馆。
《收藏·趋势》:近来，一些大型的国际化展览使得央美美术馆成为北京乃至中国最为耀眼的美术馆，是不是可以这样说，央美美术馆的定位已经从一个教育机构的附属部门变成了具有国际视野的独立文化机构?
王璜生：应该讲，从老的陈列馆到新的美术馆建筑落成之后，也就是2008年以后，中央美术学院美术馆这种建制的转换就已经开始。潘公凯馆长、谢素贞副馆长，他们都为这种转变做了很多工作。我是2009年7月才来到这里的，我从管理一个公共美术馆的基础上过来的，因此可能也带来相关的资源与管理理念。中央美术学院美术馆本身就是这么好的一个馆，再加上中央美术学院本身的影响力，它应该有更好的发挥。
我一直觉得，国际上的一些大学博物馆和美术馆都是非常重要的学术机构，像普林斯顿、哈佛、牛津、剑桥、斯坦福等大学，他们都有非常好的学校博物馆和美术馆。国际上很多重要的学术活动，包括当代艺术活动，不少是跟这些馆有关系。这几年来，我们也在向国外学习，并希望通过与中央美院的教授、专家以及有学术抱负的学子们一起，共同打造中央美院美术馆更上一层楼的国际国内影响力。 《收藏·趋势》:您是说，央美美术馆本身以及学校的依托，使得它比中国众多的公立、私立美术馆更有优势？
王璜生：这些是很难去做简单的比较的，而优势往往来自于对优势的把握。我觉得，中央美院美术馆的优势一方面是中央美院，一方面是北京。
中央美术学院本身处在国际艺术院校的体系里面，自然有很多的交流机会。学校有这么多的学者、教授，他们对一个美术馆的发展有他们的判断和要求。北京是中国的文化中心，也是国际文化中心之一，有很多国际上的交流项目，很多重要艺术家、学者的来往，都汇集这里。如果我们有个非常好的学术平台，以及好的学术形象，有一个比较好的场所，加上这么好的师生资源，学者资源，就很容易吸引到这些项目落地到这里。
比如说，我们做的杰夫·昆斯的讲座、杉本博斯的讲座等，这些讲座到北京本来也可以落到别的地方，但由于我们中央美院有这么好的一个平台，因此很容易将它们都吸引过来。
一些国际性的大师展览，像托尼·克拉克的展览，或者一些国际性的重要博物馆，像乌菲齐、卢浮宫、维多利亚博物馆等等，他们非常重视教学的平台，重视师生的资源。
反过来说，我们作为一个机构，在这种氛围和优势中，如何进行选择和执行，应该去做什么事，如何有责任地将一件事做得更好。就像托尼·克拉克的展览，这个展览在国外做过，我也去考察过，但我认为近期在国外的展览并不十分令人满意和适合中国，因此，在交流的过程中我们提出了一些要求，如考虑中国观众的问题，学术背景的问题等等，我们希望把这个展览做成让中国艺术界公众对这位当代艺术大师及当代艺术理念有更好地了解，同时又有更多启发的展览。
《收藏·趋势》:美术馆要体现美术馆的价值？
王璜生：一个机构不应该被动地去接受，而应该具有主动性。从广东美术馆到现在，我都不觉得去向外界接一两个好一点的展览就算是一个美术馆的职责，而最重要的是应该去创造出好的展览，去自主策划好的展览，去对一些学术问题发出我们的意见，我们的看法。
比如说，我们这两年在央美美术馆做得比较好的学术展览，像去年的“超有机”，就是我们自己组织的一个非常有学术力量的展览。在这之前的“自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）”，也是我们组织学者来策划的。8月8日，我们要做“首届CAFAM未来展”，这是对青年艺术问题的一个研究，主题是“亚现象·中国青年艺术生态报告，也是我们自主策划的。
我们今年年底要做博伊斯的展览。像这样的展览从国外接进来有很多难度，包括资金等等。接进来的展览就像是人家炒好了一盘菜，送到中国来，我们只要出钱就可以了，虽然有时贵一些。但如果我们是自己来炒这盘菜，那么如何来炒就很重要了。这次我们想做的博伊斯展览，就是以中国的学者，中国的美术馆，中国的艺术机构，来作出我们对博伊斯进行的研究，体现我们的观点。这将是非常重要的。
现在好多人说，美院美术馆接了好多好展览什么的……我认为这只是一个方面，我并不觉得这是我们最主要最重要的部分。
《收藏·趋势》：大家确实很关注博伊斯这个展览，能透露有关进度吗？
王璜生：博伊斯的展览，我们前期的策划进展还是很顺利的。我们邀请了我们学院的易英老师，北大的朱青生老师担纲主要策展人和研究者，他们之前都对博伊斯有过一些研究。他们还带领他们各自的研究生，与美术馆的研究人员一起进行团队工作。
博伊斯这个展览在国际上接展确实非常困难。要接作品进来，保险，包括保险价格，还有其他各种要求……都很不容易。我们这次是主要从国外的一个收藏家手里获得的这批展品，如果从更高要求讲，这批展品还很难说能够较全面完整地体现博伊斯全貌，尤其是他一些代表性的大作品，我们现在还没办法借到。但是，至少这次的展品，还是能够体现博伊斯的一定风格及艺术思想的，同时，这次是博伊斯展览首次在中国展出，以这样的展品与相关的资料作为基础，应该还算是可以的。我们会用另外的方式来弥补这些展品上的不足，如从资料、背景、研究、影像等方面。
《收藏·趋势》：央美美术馆还举行了杉本博斯、杰夫·昆斯这样一些重要艺术家的讲座，这是否也是央美美术馆的一个重要的发展方向？
王璜生：对，我想现在已经形成了这样一种状态吧——跟国际间的交流，一些活动是我们自己来组织的，包括邀请一些重要学者、艺术家来到中央美术学院，我们来安排好这些研讨会、讲座等；另一方面，有些重要艺术家来到北京，也许是外面的某些机构邀请的，但这些机构很希望跟中央美院来合作，因此会把特别好的东西带过来与我们共同沟通。我们是以一个很开放的态度来组织好这样一些活动的。
《收藏·趋势》：高质量的展览对美院的美术教育影响明显吗？
王璜生：拿我们2011年组织举办的乌菲齐博物馆的展览为例。国际上如此重要的博物馆与一个学校的美术馆合作，对他们来说都没有先例。此前他们一般都是跟那些大的博物馆合作，选择我们，说明他们觉得我们这个美术馆也是非常有影响力的。
展览的举办，能够这么近距离的观看这么好的作品，对学校学生的学习会产生非常直接的影响。我们展览对全校师生都是免费的，他们有些都看了十来次，有空就过来，然后近距离慢慢地看。
我想一个学校有一个好的美术馆，它会提供给这个学校的教学非常直接的、好的教学经验。有些学生可能一辈子都会记住某个很重要的展览，某件很重要的作品，某个很重要的策划，某次很亲密的接触等等。
在做托尼·克拉格展览的时候，中国美院的许江院长专门过来看了，他也发出“一个学院美术馆对教学太重要了”的感慨。中国美院现在也在大力建设他们的美术馆，而且他们的规模更大。
《收藏·趋势》：“超有机”展览呢？人们认为它是央美美术馆的品牌项目？
王璜生：我们现在正在准备2013年的“第二届CAFAM泛主题展”，去年的 “超有机”是我们上一届“泛主题展”的主题，2013年可能有另外的主题。对这一展览，我们是希望有一种新的气息，新的生长点。现在很多学者也都愿意参与进来，共同打造这一美术馆的品牌项目。
《收藏·趋势》：您从2009年离开广州到北京也有三年多时间了。在广东美术馆的时候，您的一些想法和做法就引起很多关注。那么，在您看来，广州和北京这样一南一北，两地的艺术生态特点差别明显吗？
王璜生：我在广东美术馆的时候被认为做得还不错，不过，人家会找出一些理由，比如说，广州天高皇帝远，那边经济很发达，好像很有钱，在一些观念上也可以很超前，可以很放得开等等。但是实际上并非完全如此。广州在文化投入方面其实是很有限的，而广州民间资金投入也同样有限，当时，我们都是在非常艰难的情况下来做事的。还有，广州的文化观念也不像很多人所想象得那么开放，有些方面是特别保守和特别官僚的，因此我认为，地理位置并不是一个绝对条件。北京作为一个文化中心，我承认它有很特殊和优长之处，但同时也有它难为的地方，因此，重要的是看我们如何认识它的所长所短，能不能把握好分寸，发挥出它的可能性。抱怨是没有意义的，最好是将抱怨的时间和心思拿来做些具体的事，也许，事就是这样一点一滴做出来的。
《收藏·趋势》：与广州相比，央美美术馆的收藏有什么特点呢？
王璜生：广东美术馆的收藏是从无到有的，我1996年到美术馆时，藏品才13件，而到2009年我调北京时，藏品15000多件，还有20000来件摄影藏品另列。
广东美术馆的藏品有这样几个特点：第一、中国当代艺术的系统收藏；第二、广东现当代美术，特别是对广东早期油画和百年版画的收藏；第三、中国摄影的重要及序列的收藏。
中央美院美术馆的收藏很有特色，它分成几个阶段。
中央美院的前身是1918年成立的北京美术专科学校，后称“北平艺专”，它是中国第一个官办的艺术学校。北平艺专的历史波动变化比较大，在新中国成立之前多多少少留下来一些东西。
从登记入册和目前整理库房的情况来看，有不少北平艺专时期留下的藏品，包括北平艺专时期的一些重要艺术家的作品，像吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、孙宗慰，包括齐白石、潘天寿、司徒乔等人的作品。这些作品是在解放前后留下的。也有一些北平艺专的学生作品，因为有些学生作品只盖了一个北平艺专的章，我们不知道这些艺术家是谁，但它提供了一个很好的研究北平艺专教学的相关资料。
第二个部分是新中国成立以后，中央美院在北平艺专的基础上正式成立，开始设立陈列馆。从徐悲鸿时期开始，他们提出中央美院必须建立美术馆，或者建立一个博物馆，当然后来是先有陈列室，再变成陈列馆。当时的老教授们也提出，为了辅助教学，我们必须建立一套美术的视觉系统，让学生能够在我们的学校里看到古代的书画，古代的工艺，古代的石雕，古代的瓷器等，于是就拨了钱去购买。
当时买了不少东西，从绘画来说，我们现在有宋元明清各代的很多不错的东西，这些多数是在琉璃厂买的。在古代工艺方面，也有一些东西是从故宫调拨过来的，因此，从现在来讲，古代书画这方面藏品规模还是可以的。不过，由于古代书画随着市场价格高涨，学院经费有限，这方面的藏品并没有得到持续性的补充。
有一条主线还是一直在发展的，就是在中央美院毕业的或者学习过的，或者留校的师生作品的收藏。这一方面是特别有意思和意义重大的，可以说是反映了新中国青年美术的一种状态——这些大师们在年轻时是怎么样的。就像我们现在看到的靳尚谊、朱乃正、詹建俊等重要艺术家，从他们五六十年代在学生时期的作品中，就可以看出他们是怎么学习和怎么走过来的，这是非常有意思的。后来像杨飞云、陈丹青、刘小东、徐冰等，这种传统一直保留了下来，我们现在还一直在加强收藏毕业生的作品。由于中央美术学院的特殊地位，这样的系统收藏，可能会成为一部很有意思的“中国青年艺术史”。
《收藏·趋势》：像这样一个有着丰富馆藏、悠久历史的学院美术馆，您觉得应该如何发展呢？
王璜生：我认为很关键的一点，就是要建立成一个比较正常的、规范的美术馆。因为我觉得，从中国目前的状况来讲，太多的美术馆不像美术馆，不是按照正常的文化标准建设和要求的。作为一个国家文化建设的一部分，美术馆建设应该有它的标准，但是，我们现在没有这样的标准。我希望首先让我们的美术馆成为一个比较标准的、规范的美术馆。
有了这样一个标准规范的美术馆，它一方面背靠学院，为学院教学、科研服务，同时也为社会服务；另一方面，它是一个学院，一个地区对外的窗口，可以和国际进行对接。我们更大的愿景就是如何在国际范围的大学美术馆里面成为一个引入注目的，在学术方面有一定建树的美术馆。
《收藏·趋势》:近来，一些大型的国际化展览使得央美美术馆成为北京乃至中国最为耀眼的美术馆，是不是可以这样说，央美美术馆的定位已经从一个教育机构的附属部门变成了具有国际视野的独立文化机构?
王璜生：应该讲，从老的陈列馆到新的美术馆建筑落成之后，也就是2008年以后，中央美术学院美术馆这种建制的转换就已经开始。潘公凯馆长、谢素贞副馆长，他们都为这种转变做了很多工作。我是2009年7月才来到这里的，我从管理一个公共美术馆的基础上过来的，因此可能也带来相关的资源与管理理念。中央美术学院美术馆本身就是这么好的一个馆，再加上中央美术学院本身的影响力，它应该有更好的发挥。
我一直觉得，国际上的一些大学博物馆和美术馆都是非常重要的学术机构，像普林斯顿、哈佛、牛津、剑桥、斯坦福等大学，他们都有非常好的学校博物馆和美术馆。国际上很多重要的学术活动，包括当代艺术活动，不少是跟这些馆有关系。这几年来，我们也在向国外学习，并希望通过与中央美院的教授、专家以及有学术抱负的学子们一起，共同打造中央美院美术馆更上一层楼的国际国内影响力。 《收藏·趋势》:您是说，央美美术馆本身以及学校的依托，使得它比中国众多的公立、私立美术馆更有优势？
王璜生：这些是很难去做简单的比较的，而优势往往来自于对优势的把握。我觉得，中央美院美术馆的优势一方面是中央美院，一方面是北京。
中央美术学院本身处在国际艺术院校的体系里面，自然有很多的交流机会。学校有这么多的学者、教授，他们对一个美术馆的发展有他们的判断和要求。北京是中国的文化中心，也是国际文化中心之一，有很多国际上的交流项目，很多重要艺术家、学者的来往，都汇集这里。如果我们有个非常好的学术平台，以及好的学术形象，有一个比较好的场所，加上这么好的师生资源，学者资源，就很容易吸引到这些项目落地到这里。
比如说，我们做的杰夫·昆斯的讲座、杉本博斯的讲座等，这些讲座到北京本来也可以落到别的地方，但由于我们中央美院有这么好的一个平台，因此很容易将它们都吸引过来。
一些国际性的大师展览，像托尼·克拉克的展览，或者一些国际性的重要博物馆，像乌菲齐、卢浮宫、维多利亚博物馆等等，他们非常重视教学的平台，重视师生的资源。
反过来说，我们作为一个机构，在这种氛围和优势中，如何进行选择和执行，应该去做什么事，如何有责任地将一件事做得更好。就像托尼·克拉克的展览，这个展览在国外做过，我也去考察过，但我认为近期在国外的展览并不十分令人满意和适合中国，因此，在交流的过程中我们提出了一些要求，如考虑中国观众的问题，学术背景的问题等等，我们希望把这个展览做成让中国艺术界公众对这位当代艺术大师及当代艺术理念有更好地了解，同时又有更多启发的展览。
《收藏·趋势》:美术馆要体现美术馆的价值？
王璜生：一个机构不应该被动地去接受，而应该具有主动性。从广东美术馆到现在，我都不觉得去向外界接一两个好一点的展览就算是一个美术馆的职责，而最重要的是应该去创造出好的展览，去自主策划好的展览，去对一些学术问题发出我们的意见，我们的看法。
比如说，我们这两年在央美美术馆做得比较好的学术展览，像去年的“超有机”，就是我们自己组织的一个非常有学术力量的展览。在这之前的“自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）”，也是我们组织学者来策划的。8月8日，我们要做“首届CAFAM未来展”，这是对青年艺术问题的一个研究，主题是“亚现象·中国青年艺术生态报告，也是我们自主策划的。
我们今年年底要做博伊斯的展览。像这样的展览从国外接进来有很多难度，包括资金等等。接进来的展览就像是人家炒好了一盘菜，送到中国来，我们只要出钱就可以了，虽然有时贵一些。但如果我们是自己来炒这盘菜，那么如何来炒就很重要了。这次我们想做的博伊斯展览，就是以中国的学者，中国的美术馆，中国的艺术机构，来作出我们对博伊斯进行的研究，体现我们的观点。这将是非常重要的。
现在好多人说，美院美术馆接了好多好展览什么的……我认为这只是一个方面，我并不觉得这是我们最主要最重要的部分。
《收藏·趋势》：大家确实很关注博伊斯这个展览，能透露有关进度吗？
王璜生：博伊斯的展览，我们前期的策划进展还是很顺利的。我们邀请了我们学院的易英老师，北大的朱青生老师担纲主要策展人和研究者，他们之前都对博伊斯有过一些研究。他们还带领他们各自的研究生，与美术馆的研究人员一起进行团队工作。
博伊斯这个展览在国际上接展确实非常困难。要接作品进来，保险，包括保险价格，还有其他各种要求……都很不容易。我们这次是主要从国外的一个收藏家手里获得的这批展品，如果从更高要求讲，这批展品还很难说能够较全面完整地体现博伊斯全貌，尤其是他一些代表性的大作品，我们现在还没办法借到。但是，至少这次的展品，还是能够体现博伊斯的一定风格及艺术思想的，同时，这次是博伊斯展览首次在中国展出，以这样的展品与相关的资料作为基础，应该还算是可以的。我们会用另外的方式来弥补这些展品上的不足，如从资料、背景、研究、影像等方面。
《收藏·趋势》：央美美术馆还举行了杉本博斯、杰夫·昆斯这样一些重要艺术家的讲座，这是否也是央美美术馆的一个重要的发展方向？
王璜生：对，我想现在已经形成了这样一种状态吧——跟国际间的交流，一些活动是我们自己来组织的，包括邀请一些重要学者、艺术家来到中央美术学院，我们来安排好这些研讨会、讲座等；另一方面，有些重要艺术家来到北京，也许是外面的某些机构邀请的，但这些机构很希望跟中央美院来合作，因此会把特别好的东西带过来与我们共同沟通。我们是以一个很开放的态度来组织好这样一些活动的。
《收藏·趋势》：高质量的展览对美院的美术教育影响明显吗？
王璜生：拿我们2011年组织举办的乌菲齐博物馆的展览为例。国际上如此重要的博物馆与一个学校的美术馆合作，对他们来说都没有先例。此前他们一般都是跟那些大的博物馆合作，选择我们，说明他们觉得我们这个美术馆也是非常有影响力的。
展览的举办，能够这么近距离的观看这么好的作品，对学校学生的学习会产生非常直接的影响。我们展览对全校师生都是免费的，他们有些都看了十来次，有空就过来，然后近距离慢慢地看。
我想一个学校有一个好的美术馆，它会提供给这个学校的教学非常直接的、好的教学经验。有些学生可能一辈子都会记住某个很重要的展览，某件很重要的作品，某个很重要的策划，某次很亲密的接触等等。
在做托尼·克拉格展览的时候，中国美院的许江院长专门过来看了，他也发出“一个学院美术馆对教学太重要了”的感慨。中国美院现在也在大力建设他们的美术馆，而且他们的规模更大。
《收藏·趋势》：“超有机”展览呢？人们认为它是央美美术馆的品牌项目？
王璜生：我们现在正在准备2013年的“第二届CAFAM泛主题展”，去年的 “超有机”是我们上一届“泛主题展”的主题，2013年可能有另外的主题。对这一展览，我们是希望有一种新的气息，新的生长点。现在很多学者也都愿意参与进来，共同打造这一美术馆的品牌项目。