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首尔男人流行亚洲
“也许我生活在一个幻想的世界里，”她撅起红唇说，“也许我寻找的那些电视剧中的理想男人在现实中根本不存在。但我们都有权做梦，不是吗？”在去年的一次采访中，英国《金融时报》记者对26岁的单身日本女性Kazumi Yoshimura做了这样的描写：已经拥有了美貌、金钱和漂亮的饰品。不过，Kazumi Yoshimura认为自己的终生幸福还欠缺一样东西── 一个韩国男人。
其三，制作水平的差异也是影响电视剧海外发行的重要因素，而制作水平又与制作费用有直接的联系。在美国电视剧里，一般剧集，成本通常在每集200万到400万美元间，最便宜的情景喜剧成本也在每集100万美元。而目前国内一般的电视剧制作费用约为每集30万元人民币，古装戏平均达到每集50万元人民币。
其四，中国电视剧市场产业链的分配不均衡严重伤害电视剧制作商。在电视剧市场整个产业链条中，电视剧的生产者并不直接面对消费者，必须通过电视台这个中介。目前看来，中介方是最大的受益者。
目前世界先进国家的电视节目在市场上的利润分配关系是制作占50%，播出媒体占25%，广告、发行操作占25%。而中国电视节目的利润分配结构中，制作方在总利润中仅占6%以下，而且仍被媒体持续挤压。
究竟哪儿出错了？
问题是，上述前三个理由又如何能解释韩流一路在华人市场以至于亚洲市场攻城略地呢？韩国娱乐行业的高层把“韩流”现象归功于良好的市场运作，事实上，市场运作是纯粹技术和资本层面上的问题，从张艺谋的《满城尽带黄金甲》来看，中国在这方面的市场运作技术甚至有过之而无不及。
而第四条理由之所以存在，根本因素是电视剧内容制作方尚无充分实力与电视台分利，坦白说，如果中国有人拍出《大长今》，其谈判能力自然要增强，利润分配自然会倒向生产方。
还是来看看韩流由来的动力吧。1998年，时任韩国总统的金大中宣布：“21世纪韩国的立国之本，是高新技术和文化产业。”于是，1999年至2001年3年间，韩国政府先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景》和《文化产业发展推进计划》等一系列战略政策，推动文化产业发展。其中，“培育韩流文化方案”就是其中之一，出台于2001年。
韩国首都首尔，已建立起“韩流发祥园地”。而在中国，“韩流体验馆”已经建成，地点选在北京、上海等大城市。同时，“韩国文化振兴院”也已经在这些城市设立办事处，这被业内称为在文化出口战略地区设立“前沿据点”。
2005年年初，韩国召开专门国务会议，讨论“政府对韩流的持续和扩散的支援方案”，确立“民间为主导推进韩流，政府为业界展开活动创造条件”的基本原则。包括为培养具有主导文化信息创作和策划能力的高级核心人才，政府出面设立文化技术研究生院等具体措施。
在保护和发掘本国优秀传统文化方面，韩国有一个无形文化财产厅，专门管理无形文化财产，如韩国传统的说唱、假面舞、韩纸艺术、宫廷御膳、魔术、礼仪、传统医药等。政府会对每项无形文化财产及掌握该绝活的民间艺人全部编号管理，而这类文化遗产，虽然还是师徒相授的传统延续方式，但依然得以保存下来。
如此一来，中国的电视剧制作公司或产业相关的政策制定者可以回答以下两个问题了：为什么自己的国家是儒学正宗，韩国一部《大长今》却令儒道之风重染中国人的生活并成为时尚之内涵？为什么西方观众谈起《西游记》里的故事，却是从日本电视剧《猴王》(Monkey)中了解的？
历史是倒不回去的。在最近十余年时间，即便在相对宽松的管制环境中，中国的电视剧制作公司却将摄影机集中在帝王戏领域，忽视着庞大的中国社会正在由政治社会向市民社会悄悄转型，忽视着中国经济行进到工业化中期的时空时，传统文化复兴的需求已经慢慢苏醒。
虽然在2006年年初，中央政府已经拉起了保护非物质文化的大旗，但影视产业的资本力量并没有静下来潜入其中，如《大长今》的制作者那样发现其中的商机，仍然一味力图通过帝王戏的展现来赚取市场。他们忘记了一个简单的道理：看皇帝戏可以偶尔满足一下观众的窥私欲，而看首尔男人却可以让人们想到现在和未来的生活。
事实上，就在韩国总统1998年宣布他的文化产业立国方针时，中国政府也已经意识到文化产业对于中国的重要性，在电视剧方面，2000年曾制定了一项针对外国电视剧的黄金时段禁播令，这条法令在事实上为中国电视剧产业的发展赢得了宝贵的时间。不过，很显然，虽然也一定程度地推动了国内电视剧产业的发展，但没有像韩流那样拿到应该拿到的果实。
而且，中国已经体验到韩流对本国市场的压力，要知道，韩国方面的声音已经很清晰：到2010年，韩国要力争占中国文化商品市场10％的份额。
据悉，目前中国已禁止再播放任何韩国电影。问题是，即便中国全面叫停韩流，华流就可以呼之欲出吗？具体到电视剧产业，中国显然不缺产业链，不缺资本，真正缺少的是市场经济意义下的系统的文化自觉能力，以及文化与资本的结合意识与能力。
“也许我生活在一个幻想的世界里，”她撅起红唇说，“也许我寻找的那些电视剧中的理想男人在现实中根本不存在。但我们都有权做梦，不是吗？”在去年的一次采访中，英国《金融时报》记者对26岁的单身日本女性Kazumi Yoshimura做了这样的描写：已经拥有了美貌、金钱和漂亮的饰品。不过，Kazumi Yoshimura认为自己的终生幸福还欠缺一样东西── 一个韩国男人。
其三，制作水平的差异也是影响电视剧海外发行的重要因素，而制作水平又与制作费用有直接的联系。在美国电视剧里，一般剧集，成本通常在每集200万到400万美元间，最便宜的情景喜剧成本也在每集100万美元。而目前国内一般的电视剧制作费用约为每集30万元人民币，古装戏平均达到每集50万元人民币。
其四，中国电视剧市场产业链的分配不均衡严重伤害电视剧制作商。在电视剧市场整个产业链条中，电视剧的生产者并不直接面对消费者，必须通过电视台这个中介。目前看来，中介方是最大的受益者。
目前世界先进国家的电视节目在市场上的利润分配关系是制作占50%，播出媒体占25%，广告、发行操作占25%。而中国电视节目的利润分配结构中，制作方在总利润中仅占6%以下，而且仍被媒体持续挤压。
究竟哪儿出错了？
问题是，上述前三个理由又如何能解释韩流一路在华人市场以至于亚洲市场攻城略地呢？韩国娱乐行业的高层把“韩流”现象归功于良好的市场运作，事实上，市场运作是纯粹技术和资本层面上的问题，从张艺谋的《满城尽带黄金甲》来看，中国在这方面的市场运作技术甚至有过之而无不及。
而第四条理由之所以存在，根本因素是电视剧内容制作方尚无充分实力与电视台分利，坦白说，如果中国有人拍出《大长今》，其谈判能力自然要增强，利润分配自然会倒向生产方。
还是来看看韩流由来的动力吧。1998年，时任韩国总统的金大中宣布：“21世纪韩国的立国之本，是高新技术和文化产业。”于是，1999年至2001年3年间，韩国政府先后制定《文化产业发展5年计划》、《文化产业前景》和《文化产业发展推进计划》等一系列战略政策，推动文化产业发展。其中，“培育韩流文化方案”就是其中之一，出台于2001年。
韩国首都首尔，已建立起“韩流发祥园地”。而在中国，“韩流体验馆”已经建成，地点选在北京、上海等大城市。同时，“韩国文化振兴院”也已经在这些城市设立办事处，这被业内称为在文化出口战略地区设立“前沿据点”。
2005年年初，韩国召开专门国务会议，讨论“政府对韩流的持续和扩散的支援方案”，确立“民间为主导推进韩流，政府为业界展开活动创造条件”的基本原则。包括为培养具有主导文化信息创作和策划能力的高级核心人才，政府出面设立文化技术研究生院等具体措施。
在保护和发掘本国优秀传统文化方面，韩国有一个无形文化财产厅，专门管理无形文化财产，如韩国传统的说唱、假面舞、韩纸艺术、宫廷御膳、魔术、礼仪、传统医药等。政府会对每项无形文化财产及掌握该绝活的民间艺人全部编号管理，而这类文化遗产，虽然还是师徒相授的传统延续方式，但依然得以保存下来。
如此一来，中国的电视剧制作公司或产业相关的政策制定者可以回答以下两个问题了：为什么自己的国家是儒学正宗，韩国一部《大长今》却令儒道之风重染中国人的生活并成为时尚之内涵？为什么西方观众谈起《西游记》里的故事，却是从日本电视剧《猴王》(Monkey)中了解的？
历史是倒不回去的。在最近十余年时间，即便在相对宽松的管制环境中，中国的电视剧制作公司却将摄影机集中在帝王戏领域，忽视着庞大的中国社会正在由政治社会向市民社会悄悄转型，忽视着中国经济行进到工业化中期的时空时，传统文化复兴的需求已经慢慢苏醒。
虽然在2006年年初，中央政府已经拉起了保护非物质文化的大旗，但影视产业的资本力量并没有静下来潜入其中，如《大长今》的制作者那样发现其中的商机，仍然一味力图通过帝王戏的展现来赚取市场。他们忘记了一个简单的道理：看皇帝戏可以偶尔满足一下观众的窥私欲，而看首尔男人却可以让人们想到现在和未来的生活。
事实上，就在韩国总统1998年宣布他的文化产业立国方针时，中国政府也已经意识到文化产业对于中国的重要性，在电视剧方面，2000年曾制定了一项针对外国电视剧的黄金时段禁播令，这条法令在事实上为中国电视剧产业的发展赢得了宝贵的时间。不过，很显然，虽然也一定程度地推动了国内电视剧产业的发展，但没有像韩流那样拿到应该拿到的果实。
而且，中国已经体验到韩流对本国市场的压力，要知道，韩国方面的声音已经很清晰：到2010年，韩国要力争占中国文化商品市场10％的份额。
据悉，目前中国已禁止再播放任何韩国电影。问题是，即便中国全面叫停韩流，华流就可以呼之欲出吗？具体到电视剧产业，中国显然不缺产业链，不缺资本，真正缺少的是市场经济意义下的系统的文化自觉能力，以及文化与资本的结合意识与能力。