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在2009年纪念亨德尔逝世二百五十周年之际,大家争相上演《弥赛亚》。其中,奥地利维也纳剧院推出的舞台纪念版与众不同,由成熟新锐的克劳斯·古斯(Claus Guth,1964- )导演,也称古斯版。他把一部常态赏心悦目的“古董”变为一部不轻松而扯拽心神的新品,显然,这种做法很冒险。
弥赛亚正是如此这般地到来,你准备好了吗?
开场,老二走了
序曲响起,舞台上是一墙边及过道,中间站着一位哑女,对着观众比划着。一位牧师(Richard Croft扮,男高音)经过,唱“上帝说,要安慰我们的百姓”。牧师推开那扇门,舞台顺着转出一个葬礼仪式中的教堂,人们身着黑衣神情悲伤,牧师唱“一切山洼都要填平”,为了抚平一颗颗不安的人心。
超现实主义特征的表演、舞台、灯光等都引人进入,而我们则期待音乐上的跟进。知道了,每个独唱声部都被化成具体人物,我们进入的是一个虚拟的“非”宗教故事,一家人三兄弟两媳妇。一上来,商人老二已经死了,男低音唱“过不多时,我必再一次震动”,他是老大(Florian Boesch扮),情绪亢奋,充满矛盾。慢慢地,音乐的讲述力增强,一位高男高音反唱女中音(或男低音)声部,他是老三(Bejun Mehta扮),唱“他来的日子,谁能当得起呢?他显现的时候,谁能立得住呢?”一曲时,引动周围人群的情绪,这里的“他”是在暗喻“她”(指二媳妇),戏正在有序地展开。不要以为古斯在别出心裁,其创意灵感得益于熟悉和尊重历史。早在1750年,亨德尔改版上演《弥赛亚》,在那个阉伶歌手风行的年代,作曲家专门为著名阉伶歌唱家盖塔诺·瓜达尼(Gaetano Guadagni,1728-1792)改了其中三段咏叹调,“但谁能容忍他来的日子”But who may abide the day of His coming)是其中之一,后半段“火”那个字的音乐处理为歌者提供极好的炫技可能。原来如此,纠结的阉音老三是有出处的。
仅以歌剧表演的名义,这并不稀奇。另一版,2009年英国伦敦大剧院隆重上演号称戏剧化的《弥赛亚》,出自女导演沃纳(Deborah Warner)之手,着装时髦,表演光鲜耀眼。如果只是外在的附加,想添“戏”反倒容易损“戏”,沃纳版的不足正于此。那么,古斯版《弥赛亚》的戏路是什么呢?看似与宗教全无关联,弥撒亚的意义在哪?舞台色调暗而重,陌生又离奇,抛开欢愉转为主悲情,目的何在?表演的用意是什么?为什么要一上来就设计成葬礼?为什么让老二先走,他代表谁?
导演=说书人
古斯,德国戏剧家,才华出众的他目前在欧洲歌剧界炙手可热。古斯出生在法兰克福,曾在慕尼黑大学学习哲学、德语、戏剧,之后进入慕尼黑音乐学院学习音乐戏剧导演。他自1999年起在萨尔茨堡音乐节中导演歌剧多部,获得很好的成绩。我对古斯并不陌生,他导演的几出戏都令人印象深刻,如格鲁克的《伊菲姬尼在陶里德》(2001,苏黎世)中的面具、莫扎特《费加罗的婚礼》(2006)中的天使、莫扎特-科泽诺文(Chaya Czernowin)的《扎伊德》(2006,Zaide)。他制作过的作品从巴洛克、莫扎特、罗西尼、威尔第和瓦格纳到二十世纪的斯特拉文斯基《浪子的历程》等。人们喜欢热议古斯的三部曲《费加罗的婚礼》《唐璜》(2008)和《女人心》(2009),面对同是莫扎特的古戏,他却说出三个不一样而独具现代意义的心理故事,与达蓬特(Da Ponte)的意图构成一种新奇的跨时空共鸣。临近2013瓦格纳年,古斯连续推出几部瓦格纳新作,比如2010年的《汤豪塞》(维也纳)和《众神的黄昏》(汉堡),2011的《帕西法尔》。
作为导演,古斯就像一位说书先生,口若悬河,总有本事讲出你想不到的故事,但从不讨好观众,拒绝搞笑轻松。古斯喜欢增加角色,这是他特别的法宝,该《弥赛亚》有这样两位人物:老二,以亡灵的身份出现,用一位光脚舞者来表现,演员洛恩格(Paul Lorenger)是古斯的长期合作者,曾出现在古斯的另一作品《扎伊德》中;哑女(Nadia Kichler)是一位贯穿全剧的“局外人”,她的身份不明,老在换装:路人、保洁工、画展中观者等,让人想起古斯在《费加罗的婚礼》中曾用过的一位天使(2008年国家大剧院版《图兰朵》中,导演陈薪伊也加入一位舞者,手法类似)。古斯对歌剧颇有研究,音乐戏剧与其他的话剧或电影戏剧大有不同(如张艺谋导演的歌剧《图兰朵》和《秦始皇》则难以深入到音乐内部),对每部戏都是在严谨的研究考据后,再天马行空地构想。
这版《弥赛亚》拥有一个漂亮的演员阵容,指挥是法国复古派人物让-克里斯托弗·斯比诺西(Jean-Christophe Spinosi ),乐队是马修古乐团(Ensemble Matheus)合唱团是勋伯格合唱团——他们不仅唱功好,表演天赋也是一流,每每镜头扫过,每个人都在戏中。
回忆,从生到死
舞台一直在转动。过道(墙上标着Exit)是该戏的主要场景,有某种暗示。
古斯版《弥赛亚》分三幕,与原作的切口完全不同,乐曲之间的停顿有时很长,是在解构中重构,其三幕是:现实—回忆—返回现实,中间的回忆对应原作的第一和第二部分,涉及基督诞生、受难、死亡和教义重申,古斯的话题围绕人的新生、挫败、自杀、背叛、家庭破裂及其思考。
老二曾经很幸福,合唱“有位婴儿为我们诞生”把我们带回过去,大家来参加老二孩子的满月酒会。紧接着的田园交响曲,为舞台表演提供一个机会,众人以各种组合频频定格,像似照片,提示出时空感。注意辨别,原女高音声部分配给了三个人物:二媳(Cornelia Horak扮)、三媳(Susan Gritton扮)和老三的儿子(童声,Martin Pollmann扮)。一曲“那天使对他们说:不要惧怕”,由三弟的儿子唱出,比原女高音更接近天籁之音,在新声音中情节不断地展开。古斯勾勒人物的伎俩,既巧妙又合理。
突然,酒会上来了不速之客,耳语老二不详之事,这是剧情转折的关键点,却与音乐没有交集。下来,二媳妇陷入苦恼,老三本要安慰二嫂。《弥赛亚》中仅有两曲女高音二重唱,在古斯版中成了亮点,原第一部分第五场的“他必像牧人牧羊自己的羊群,用膀臂聚集羊羔抱在怀中”,两人关系由正常渐变成暧昧。至第二部分“报福音,传喜信的人,他们的脚踪何等佳美”(这一曲有时只由一位女高音演唱,常为两女声),这时的嫂子与三弟已经出轨,两人在一张大床上调情。这个时刻,曾经优美的音乐顿时变得淫荡。 另一端,孤独的大哥,脾气暴躁。他发现二弟自杀,愤怒地唱“外邦为什么争闹?万民为什么谋算虚妄的事?”是在指着二媳妇和三弟。在构思这部作品时,古斯说他试图将亨德尔没能强调的细微的东西补充并深化。在黑暗中,人们合唱“我们要挣开他们的捆绑,脱去他们的绳索”,众人皆责怪神父,他代表“上帝软弱无力”。
闪回现实
如果一心要创新,选择莫扎特的《魔笛》会比《费加罗的婚礼》好处理一些,因为后者太写实。跳跃的叙述,或许“不合理”,但能够为所谓的新“合理”预留空间。于是理解,亨德尔《弥赛亚》是一部非戏剧性清唱剧,这让聪明的古斯钻了个大空子,新故事将原本零散的音乐片段“合理”地串联在一起。
第三部分转回现实,神父无助孤独地唱“那坐在天上的必发笑”。场景回到开场时的葬礼教堂,大家合唱“哈利路亚”,叙事将我们往纵深引领,埋葬与复活并存,这无疑是有意味的。
往下,原剧第三幕等于古斯版的结局。场景转到一个过道边的餐厅,一张餐桌。以下每一曲都很重要,三媳妇“我知道我的救赎主活着”。合唱“死既是因一人而来,死人复活也是因一人而来”。大哥“号筒要响,死人要复活”,啊呀,这下不得了,老二的亡灵被唤醒,舞者出来,这段男低音唱段将很多情节表演出来,餐桌上大家都到齐,老大天不怕地不怕,一一数落,指责二媳妇与三弟、指责神父……有些版本觉得处理原第三幕女中音与男高音二重唱“死啊,你的毒钩在哪里?死啊,你得胜的权势在哪里?”较为棘手,有时候会省略它;而古斯安排让醉意中三弟和神父来唱,正好配合舞台转场,非常诙谐,恰到好处。最后,二媳回家做祈祷及忏悔,“上帝若帮助我们,谁能抵挡我们的呢?”上帝是悲悯的,老二之灵被召回,最后夫妻俩安静地躺在大床上。
需要一些时间,等待人们接受老大,他的愤怒总是给我们压力。实际上,老大是现代意义的新教徒代言,古斯版《弥赛亚》以二十世纪德国神学家殉道者邦霍费尔(Dietrich Bonhoeffer,1906-1945)的神学思想为基础。西方音乐史上,用男低音来代言上帝已是惯例做法,这里,男低音色是对老大的最好定位,二十世纪六十年代之后,“世俗的神学”或“激进的神学”风行一时,邦霍费尔强调基督徒积极地参与世俗生活,乃至提倡积极的宗教批判,警惕幼稚或肤浅虚伪的盲从。原《弥赛亚》宣扬以信仰拯救世界,古斯版《弥赛亚》的目标没有偏离,性质也没有丝毫弱化。
谁是弥赛亚?
音乐学者陶辛教授曾经说过,“对这类新品,先提两个问题:讲出新东西了吗?出新有依据吗?”究问,对于那些敢于自问的人,并不难回答。反之,新品造好,自有其生命,它同时也在直指台下正襟危坐的观者们:你们捕捉到什么?评判的依据是什么?
除了充分利用休止,没有改变一个音,却极大地刷新原《弥赛亚》的意义。对原作越虔诚越恭敬,获得颠覆和还原的正能量才越坚实。音,到底有无哀乐?回答是:或有、或无、或非有、或非无。嵇康还说:“乐之为体以心为主。”那么,心主乐,谁主你心?如果说古斯主音主你心,那谁主古斯?
古斯是明白人,他认为重演人们烂熟的《弥赛亚》,热闹一通,即便你大唱赞歌也不真信弥赛亚会降临,大家已麻木成性,还不如换个方式,讲讲那些普通人深陷泥潭还向往着神圣的故事,兴许能激活什么。“上帝死了”,而且有些年头了,基督教已经进入“非宗教化”阶段,古斯不讨好你们,甚至也不讨好上帝。就这样,毫不留情地置自己于死地,先让老二死掉,“天生天杀,道之理也”。亨德尔《弥赛亚》属于那个时代,而我们时代的弥赛亚在哪?如果能自觉,今天的你就是弥赛亚,相信吗?结尾是一片黑暗乱象,仅留下一丝薇光,往真理的方向。
继续往前。在某一回头,似有看到亨德尔遇上过道里的古斯,他拍拍年轻人的肩膀低语着:小子,有你的。
弥赛亚正是如此这般地到来,你准备好了吗?
开场,老二走了
序曲响起,舞台上是一墙边及过道,中间站着一位哑女,对着观众比划着。一位牧师(Richard Croft扮,男高音)经过,唱“上帝说,要安慰我们的百姓”。牧师推开那扇门,舞台顺着转出一个葬礼仪式中的教堂,人们身着黑衣神情悲伤,牧师唱“一切山洼都要填平”,为了抚平一颗颗不安的人心。
超现实主义特征的表演、舞台、灯光等都引人进入,而我们则期待音乐上的跟进。知道了,每个独唱声部都被化成具体人物,我们进入的是一个虚拟的“非”宗教故事,一家人三兄弟两媳妇。一上来,商人老二已经死了,男低音唱“过不多时,我必再一次震动”,他是老大(Florian Boesch扮),情绪亢奋,充满矛盾。慢慢地,音乐的讲述力增强,一位高男高音反唱女中音(或男低音)声部,他是老三(Bejun Mehta扮),唱“他来的日子,谁能当得起呢?他显现的时候,谁能立得住呢?”一曲时,引动周围人群的情绪,这里的“他”是在暗喻“她”(指二媳妇),戏正在有序地展开。不要以为古斯在别出心裁,其创意灵感得益于熟悉和尊重历史。早在1750年,亨德尔改版上演《弥赛亚》,在那个阉伶歌手风行的年代,作曲家专门为著名阉伶歌唱家盖塔诺·瓜达尼(Gaetano Guadagni,1728-1792)改了其中三段咏叹调,“但谁能容忍他来的日子”But who may abide the day of His coming)是其中之一,后半段“火”那个字的音乐处理为歌者提供极好的炫技可能。原来如此,纠结的阉音老三是有出处的。
仅以歌剧表演的名义,这并不稀奇。另一版,2009年英国伦敦大剧院隆重上演号称戏剧化的《弥赛亚》,出自女导演沃纳(Deborah Warner)之手,着装时髦,表演光鲜耀眼。如果只是外在的附加,想添“戏”反倒容易损“戏”,沃纳版的不足正于此。那么,古斯版《弥赛亚》的戏路是什么呢?看似与宗教全无关联,弥撒亚的意义在哪?舞台色调暗而重,陌生又离奇,抛开欢愉转为主悲情,目的何在?表演的用意是什么?为什么要一上来就设计成葬礼?为什么让老二先走,他代表谁?
导演=说书人
古斯,德国戏剧家,才华出众的他目前在欧洲歌剧界炙手可热。古斯出生在法兰克福,曾在慕尼黑大学学习哲学、德语、戏剧,之后进入慕尼黑音乐学院学习音乐戏剧导演。他自1999年起在萨尔茨堡音乐节中导演歌剧多部,获得很好的成绩。我对古斯并不陌生,他导演的几出戏都令人印象深刻,如格鲁克的《伊菲姬尼在陶里德》(2001,苏黎世)中的面具、莫扎特《费加罗的婚礼》(2006)中的天使、莫扎特-科泽诺文(Chaya Czernowin)的《扎伊德》(2006,Zaide)。他制作过的作品从巴洛克、莫扎特、罗西尼、威尔第和瓦格纳到二十世纪的斯特拉文斯基《浪子的历程》等。人们喜欢热议古斯的三部曲《费加罗的婚礼》《唐璜》(2008)和《女人心》(2009),面对同是莫扎特的古戏,他却说出三个不一样而独具现代意义的心理故事,与达蓬特(Da Ponte)的意图构成一种新奇的跨时空共鸣。临近2013瓦格纳年,古斯连续推出几部瓦格纳新作,比如2010年的《汤豪塞》(维也纳)和《众神的黄昏》(汉堡),2011的《帕西法尔》。
作为导演,古斯就像一位说书先生,口若悬河,总有本事讲出你想不到的故事,但从不讨好观众,拒绝搞笑轻松。古斯喜欢增加角色,这是他特别的法宝,该《弥赛亚》有这样两位人物:老二,以亡灵的身份出现,用一位光脚舞者来表现,演员洛恩格(Paul Lorenger)是古斯的长期合作者,曾出现在古斯的另一作品《扎伊德》中;哑女(Nadia Kichler)是一位贯穿全剧的“局外人”,她的身份不明,老在换装:路人、保洁工、画展中观者等,让人想起古斯在《费加罗的婚礼》中曾用过的一位天使(2008年国家大剧院版《图兰朵》中,导演陈薪伊也加入一位舞者,手法类似)。古斯对歌剧颇有研究,音乐戏剧与其他的话剧或电影戏剧大有不同(如张艺谋导演的歌剧《图兰朵》和《秦始皇》则难以深入到音乐内部),对每部戏都是在严谨的研究考据后,再天马行空地构想。
这版《弥赛亚》拥有一个漂亮的演员阵容,指挥是法国复古派人物让-克里斯托弗·斯比诺西(Jean-Christophe Spinosi ),乐队是马修古乐团(Ensemble Matheus)合唱团是勋伯格合唱团——他们不仅唱功好,表演天赋也是一流,每每镜头扫过,每个人都在戏中。
回忆,从生到死
舞台一直在转动。过道(墙上标着Exit)是该戏的主要场景,有某种暗示。
古斯版《弥赛亚》分三幕,与原作的切口完全不同,乐曲之间的停顿有时很长,是在解构中重构,其三幕是:现实—回忆—返回现实,中间的回忆对应原作的第一和第二部分,涉及基督诞生、受难、死亡和教义重申,古斯的话题围绕人的新生、挫败、自杀、背叛、家庭破裂及其思考。
老二曾经很幸福,合唱“有位婴儿为我们诞生”把我们带回过去,大家来参加老二孩子的满月酒会。紧接着的田园交响曲,为舞台表演提供一个机会,众人以各种组合频频定格,像似照片,提示出时空感。注意辨别,原女高音声部分配给了三个人物:二媳(Cornelia Horak扮)、三媳(Susan Gritton扮)和老三的儿子(童声,Martin Pollmann扮)。一曲“那天使对他们说:不要惧怕”,由三弟的儿子唱出,比原女高音更接近天籁之音,在新声音中情节不断地展开。古斯勾勒人物的伎俩,既巧妙又合理。
突然,酒会上来了不速之客,耳语老二不详之事,这是剧情转折的关键点,却与音乐没有交集。下来,二媳妇陷入苦恼,老三本要安慰二嫂。《弥赛亚》中仅有两曲女高音二重唱,在古斯版中成了亮点,原第一部分第五场的“他必像牧人牧羊自己的羊群,用膀臂聚集羊羔抱在怀中”,两人关系由正常渐变成暧昧。至第二部分“报福音,传喜信的人,他们的脚踪何等佳美”(这一曲有时只由一位女高音演唱,常为两女声),这时的嫂子与三弟已经出轨,两人在一张大床上调情。这个时刻,曾经优美的音乐顿时变得淫荡。 另一端,孤独的大哥,脾气暴躁。他发现二弟自杀,愤怒地唱“外邦为什么争闹?万民为什么谋算虚妄的事?”是在指着二媳妇和三弟。在构思这部作品时,古斯说他试图将亨德尔没能强调的细微的东西补充并深化。在黑暗中,人们合唱“我们要挣开他们的捆绑,脱去他们的绳索”,众人皆责怪神父,他代表“上帝软弱无力”。
闪回现实
如果一心要创新,选择莫扎特的《魔笛》会比《费加罗的婚礼》好处理一些,因为后者太写实。跳跃的叙述,或许“不合理”,但能够为所谓的新“合理”预留空间。于是理解,亨德尔《弥赛亚》是一部非戏剧性清唱剧,这让聪明的古斯钻了个大空子,新故事将原本零散的音乐片段“合理”地串联在一起。
第三部分转回现实,神父无助孤独地唱“那坐在天上的必发笑”。场景回到开场时的葬礼教堂,大家合唱“哈利路亚”,叙事将我们往纵深引领,埋葬与复活并存,这无疑是有意味的。
往下,原剧第三幕等于古斯版的结局。场景转到一个过道边的餐厅,一张餐桌。以下每一曲都很重要,三媳妇“我知道我的救赎主活着”。合唱“死既是因一人而来,死人复活也是因一人而来”。大哥“号筒要响,死人要复活”,啊呀,这下不得了,老二的亡灵被唤醒,舞者出来,这段男低音唱段将很多情节表演出来,餐桌上大家都到齐,老大天不怕地不怕,一一数落,指责二媳妇与三弟、指责神父……有些版本觉得处理原第三幕女中音与男高音二重唱“死啊,你的毒钩在哪里?死啊,你得胜的权势在哪里?”较为棘手,有时候会省略它;而古斯安排让醉意中三弟和神父来唱,正好配合舞台转场,非常诙谐,恰到好处。最后,二媳回家做祈祷及忏悔,“上帝若帮助我们,谁能抵挡我们的呢?”上帝是悲悯的,老二之灵被召回,最后夫妻俩安静地躺在大床上。
需要一些时间,等待人们接受老大,他的愤怒总是给我们压力。实际上,老大是现代意义的新教徒代言,古斯版《弥赛亚》以二十世纪德国神学家殉道者邦霍费尔(Dietrich Bonhoeffer,1906-1945)的神学思想为基础。西方音乐史上,用男低音来代言上帝已是惯例做法,这里,男低音色是对老大的最好定位,二十世纪六十年代之后,“世俗的神学”或“激进的神学”风行一时,邦霍费尔强调基督徒积极地参与世俗生活,乃至提倡积极的宗教批判,警惕幼稚或肤浅虚伪的盲从。原《弥赛亚》宣扬以信仰拯救世界,古斯版《弥赛亚》的目标没有偏离,性质也没有丝毫弱化。
谁是弥赛亚?
音乐学者陶辛教授曾经说过,“对这类新品,先提两个问题:讲出新东西了吗?出新有依据吗?”究问,对于那些敢于自问的人,并不难回答。反之,新品造好,自有其生命,它同时也在直指台下正襟危坐的观者们:你们捕捉到什么?评判的依据是什么?
除了充分利用休止,没有改变一个音,却极大地刷新原《弥赛亚》的意义。对原作越虔诚越恭敬,获得颠覆和还原的正能量才越坚实。音,到底有无哀乐?回答是:或有、或无、或非有、或非无。嵇康还说:“乐之为体以心为主。”那么,心主乐,谁主你心?如果说古斯主音主你心,那谁主古斯?
古斯是明白人,他认为重演人们烂熟的《弥赛亚》,热闹一通,即便你大唱赞歌也不真信弥赛亚会降临,大家已麻木成性,还不如换个方式,讲讲那些普通人深陷泥潭还向往着神圣的故事,兴许能激活什么。“上帝死了”,而且有些年头了,基督教已经进入“非宗教化”阶段,古斯不讨好你们,甚至也不讨好上帝。就这样,毫不留情地置自己于死地,先让老二死掉,“天生天杀,道之理也”。亨德尔《弥赛亚》属于那个时代,而我们时代的弥赛亚在哪?如果能自觉,今天的你就是弥赛亚,相信吗?结尾是一片黑暗乱象,仅留下一丝薇光,往真理的方向。
继续往前。在某一回头,似有看到亨德尔遇上过道里的古斯,他拍拍年轻人的肩膀低语着:小子,有你的。