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摘要：“吴带当风”和“曹衣出水”是中国古代绘画中两种形容人物画衣纹呈现状态的形容方式。受中国传统绘画的影响，中国传统雕塑自秦汉后的人物造像中衣衫纹饰的塑造也随着历史的发展呈现不同的艺术表现形式，本文就此试着探索这两种风格迥异的形容方式在人物雕塑语言塑造中的作用及影响。
关键词：衣纹塑造 古代绘画 古代雕塑
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0184-03
中国古代雕塑与古代绘画是中国传统艺术中的一对姐妹艺术，而古代雕塑以“七分塑，三分彩”来呈现与古代绘画的密切关系，从魏晋南北朝时期佛教的传入，中国古代雕塑就被大篇幅的宗教造像所占据。至此，由最初的外来文化—— “梵式”形象的影响，逐步转为融入唐宋时期人物画鼎盛时期醇熟的人物绘画技艺，传统人物造像的造型特点有了很大的发展与转变。服饰作为人物造像中重要的说明方式，其衣纹的塑造成为表现人物特点的重要一环，从衣纹纹饰的造型特征由简洁的贴身衣纹逐步向衣饰华丽繁杂、流畅飘逸细腻的服饰衣纹演变可以看出中国古代人物造像雕塑的发展变化历程。
理论引导实践，是实践的整合。虽然“中国的古典雕塑传统中从来就没有形成类似‘文人画’这样具有较高美学价值追求的雕塑样式和形态，这意味着中国传统雕塑几乎没有形成完整、独立的美学体系。”①但就如前面所说，中国古代雕塑受古代绘画影响深远，一些技法理论也同样渗透进古代雕塑的塑造技法中，这在古典绘画理论体系中也有体现。宋朝郭若虚在“《图画见闻志》论曹吴体法”中就提到“雕塑铸像，亦本曹、吴”；在“《图画见闻志》论吴生设色”中也提到“雕塑之像，亦有吴装”。而所提之“曹、吴”二体在“论曹吴体法”中亦有论述——“曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远历代名画记称北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹，谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’”。
由此带出，“吴带当风”和“曹衣出水”两种体法应是中国古代绘画中对衣纹表现的两种形容方式，一个是形容衣衫宽大飘逸，一个形容衣纹细密贴身，是两种风格迥异的表现手法。受其影响，中国古代雕塑至秦汉后的人物造像中的对服饰衣纹的塑造亦多受这两种衣纹表现形式的演变而发展变化着。
一、“曹衣出水”的衣纹表现特点
“曹衣出水”的概念来源于生活在东魏、北齐时期的中亚曹国人曹仲达的绘画风格。郭若虚在《图画见闻志》中评其为“曹衣出水”，由此我们可以大概看到“曹衣出水”应是描绘衣纹的线条褶多而稠密，整体感觉好像人物刚从水中出来，衣衫浸湿后贴到身上的效果。
曹仲达据考是南北朝时期北齐的著名少数民族画家，原籍西域曹国（现乌兹别克斯坦，撒马尔罕一带）。唐张彦远《历代名画记》中说：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧悰云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。’”——意为曹仲达擅长画梵像而在当时无人能及，对当时的佛教艺术表现风格影响深远。佛教自古印度传入中国，最初的造像形式多借鉴于梵式造型模式，形象多像西域人士，包括服饰、身材体型。敦煌莫高窟石窟里第二百五十七窟壁画里描绘的《鹿王本生图》即《九色鹿》的故事就是古印度时期的神话传说题材，里面的人物特征如双目瞪圆，体型干瘦，衣衫轻薄贴体嘴角深陷，双脚外露等都不似中国本土人士的形体特征。受外来文化的影响，早期的石窟造像中也多带西域人士的外形特征，人物造像身着薄质而十分贴体的衣服。虽然曹仲达没有传世的绘制作品留存下来，但从早期的佛教石窟造像中可以看出用“曹衣出水”这样的“曹家样”服饰特点来进行雕塑衣纹的塑造和表现是很广泛的。
随着佛教逐渐的被汉化，佛教艺术受中国本土的文化及人文影像，佛教造像的衣着及人物形象特征也有了变化，逐渐转化为中土人士的形象。服饰的样式及装饰虽发生着改变，但服饰的衣纹表现仍沿用着“曹家样”的细密特性，用较贴身细腻的衣纹来表现。直至唐宋时期人物画绘画技法达到了一个新的高度。
二、“吴带当风”的衣纹表现特点
“吴带当风”得来于被誉为“画圣”的吴道子。吴道子为唐朝最有影响的画家之一，其画风为后世影响巨大，创作的“吴家样”画风表现为衣衫宽大，飘逸流畅，动感极强。在其画作《八十七神仙卷》中有很显著的体现。潘天寿曾评论此画“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣與行走的动……”可见其画面的生动程度。唐张彦远称其“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”吴道子曾师承草书大家张旭，在绘画中不落俗套，敢于创新，所创画风对后世影响深远，为后世画家所借鉴模仿。其独创的“吴家样”善于从复杂的物体形态中吸收精髓，归纳成为不可再减的“线”，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的变化完全基于线条的组织而描摹出人物的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。傅抱石在《中国绘画史纲》中说：“他（吴道子）给中国绘画特别是唐以后的中国绘画以无比影响的是对于线的发展和提高。而这种对线的要求不同于顾恺之和阎立本，他特别重视线的变化和力量，天才的把线发展成为一种富有生命、独立而自由的表现。这种要求赋予了线以生命，以至于带给画面灵动性，人物衣饰似有迎风飘举之感”。这种对“线”看似随意，实则严谨的创造被誉为“……古今独步，前不见顾陆，后无来者”。
吴道子创造的人物画技法也对同时期乃至之后的中国古代雕塑艺术有很深远的影响。佛教雕塑在唐宋时期发展到了顶峰，而后随着国力逐渐衰退，又再经战乱纷争，虽到明后统一，然国力却大不如前，也没有了似唐朝时期的大肆开凿石窟的能力，而转为室内塑造，有了如山西晋祠、大同双林寺、白马寺等小型精品宗教雕塑，其雕塑表现也由气势恢宏转为细腻精致。此时期无论是宗教雕塑或是民间人物塑像，其衣饰的褶皱表现都已完全呈现中国人物形象特征，衣衫华丽飘逸，色彩鲜明，衣纹表现生动流畅，有层次感。这也相当一部分原因是得益于唐宋时期人物画的繁荣发展，技艺的纯熟，人物的生动，衣饰衣纹技法在其中的表现，使得对“线”的灵动性的表现也运用到了塑像的衣纹塑造中。而这一技法也随着明清时期工艺雕塑的大力发展一直延续到了民间工艺美术中得以流传至今。 三、传统理论技法在现当代人物雕塑中的运用与传承
中国传统的文化底蕴蕴含的思想理念一直影响着传统艺术的发展——如书法、中国画、雕塑艺术，只是不同艺术表现形式有着不同的表现方法，而传统雕塑因其独特的功用性而削弱了它本身具有的艺术气质和技法理论传统。雕塑作为一种具有直观立体感受的三维艺术，形体的塑造一直是其独特的艺术语言，若将“吴带当风”和“曹衣出水”两种形容方式用雕塑的语言表达，那归根究底就是线的走向在传统人物雕塑中的表现。“曹衣出水”衣衫贴体，线的走向紧贴身体形状，或多或少表现出一些人体的形状，如手臂、胸廓、大腿、小腹等结构，虽较概括，但较之其他历史朝代，魏晋南北朝到隋唐时期，应是中国传统雕塑中最接近表现“人体”的时期了。这时衣纹其实是人物形体的附属，为形体的说明及走向服务。这样的衣纹表现方式多呈现于当时的佛教人物造像中，增强了塑像的庄严感与神圣美感。“吴带当风”衣衫飘逸，线条灵动，这样的形容更多表述了较为纯粹的衣纹的呈现状态，这样成熟的衣纹表现形式也完美的体现在了宋朝之后的世俗人物造像中。衣纹线条生动，走向流畅增强了人物的特性，丰富了人物雕塑的语言，让塑像更为人情化、更生动自然，接近生活。
如若用现代雕塑的角度思考这两种衣纹表现形式，将之运用到现代人物雕塑创作中，试想其实是一种“中西结合”，既有西方写实技艺——对人体解剖结构“实实在在”的分析，又结合了传统文化思维中类似“气韵”“意象”这种“只能意会不能言传”的表达。事实上，中国近现代的人物雕塑发展也确实呈现了这样的表现趋向。
中国古代雕塑随着封建帝国的消亡而告一段落，近现代的中国雕塑发展之路直接或间接的学习着西方传统写实雕塑带来的精湛的技法，同时中国雕塑家们亦坚持不懈地不断探寻着属于自己的中国雕塑艺术特色。雕塑家们用极强的写实技法功底，将中国独有的服饰以及崇尚的儒家、道家的思想理念，巧妙地融合中国画及书法的大写意、小写意观念；讲究将“势”“气”贯穿整个具象人物雕塑，使衣纹的处理灵动富有生命力，而又符合人物的气质底蕴，结构解剖。其中，《收租院》和《农奴愤》应是当时新时代中国雕塑发展形势下人物组雕的代表作，扎实的写实技法，结合传统泥塑的塑造特色，生动而说明性强的衣衫服饰衣纹的表现，使得人物雕塑生命力及感染力极强。近代中国的人物雕塑创作综合了中外雕塑技法的精髓，在同一尊人物雕塑中，结实有力的结构说明，加之“意象化”具有“气”“勢”的衣饰手法表现，使中国纪念像雕塑发展中创造了自己独特的时代性和超高的艺术造诣。
学习历史可以更好的指导未来，学习古人的智慧并让它融入当下是具有一定的现实意义的。中国古代雕塑由开端到结束就如走了一个圈，有着自己清晰的脉络和独特的风格特征，虽与近现代中国雕塑有着断层，但雕塑家们一直以来对于传统的传承和传统与现代相融合的思考从未间断，反而近年来对传统文化的提倡让这样的思考更是体现在了越来越多的艺术家的创作之中。党的十九大以来，习近平曾在多个场合提到的“文化自信”，传递出他的文化理念和文化观，这更是让传统文化的提炼和传承有了空前的发展。
“传承”与“创新”是如今时代的主题，当下的雕塑创作呈现全球多元化发展，中国雕塑家们想要走向国际带着些许“特色文化”精髓元素或许更为容易。学习中国传统雕塑，如若“我们就只能是对手法和样式进行‘形而下’的揣摩和借用”，仅仅停留于某些“技术”层面上进行艺术精神的传承对于中国当代雕塑的发展显然是不够的。如何在当代雕塑发展中创新出“体现民族个性，以富有民族特点的杰作屹立于世界雕塑之林？”是一项艰巨的任务。“那么，在传统里努力睁大眼睛，重新‘观看’并期待着某种启示和意义的惊鸿一瞥，将是我们积极和现实的选择”②。
注释：
①焦兴涛：《新具象雕塑》，重庆：重庆出版社，2010年版，第110页。
②摘自《新具象雕塑》焦兴涛著导语部分。
参考文献：
[1]焦兴涛.新具象雕塑[M].重庆：重庆出版社，2010.
[2]孙振华.中国古代雕塑史[M].杭州：中国美术学院出版社，2016.
[3][宋]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社.2006.
[4][唐]张彦远.历代名画记[M].北京：中国书店出版社，2018.
[5]傅抱石.中国绘画史纲[M].北京：北京出版社，2015.
关键词：衣纹塑造 古代绘画 古代雕塑
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0184-03
中国古代雕塑与古代绘画是中国传统艺术中的一对姐妹艺术，而古代雕塑以“七分塑，三分彩”来呈现与古代绘画的密切关系，从魏晋南北朝时期佛教的传入，中国古代雕塑就被大篇幅的宗教造像所占据。至此，由最初的外来文化—— “梵式”形象的影响，逐步转为融入唐宋时期人物画鼎盛时期醇熟的人物绘画技艺，传统人物造像的造型特点有了很大的发展与转变。服饰作为人物造像中重要的说明方式，其衣纹的塑造成为表现人物特点的重要一环，从衣纹纹饰的造型特征由简洁的贴身衣纹逐步向衣饰华丽繁杂、流畅飘逸细腻的服饰衣纹演变可以看出中国古代人物造像雕塑的发展变化历程。
理论引导实践，是实践的整合。虽然“中国的古典雕塑传统中从来就没有形成类似‘文人画’这样具有较高美学价值追求的雕塑样式和形态，这意味着中国传统雕塑几乎没有形成完整、独立的美学体系。”①但就如前面所说，中国古代雕塑受古代绘画影响深远，一些技法理论也同样渗透进古代雕塑的塑造技法中，这在古典绘画理论体系中也有体现。宋朝郭若虚在“《图画见闻志》论曹吴体法”中就提到“雕塑铸像，亦本曹、吴”；在“《图画见闻志》论吴生设色”中也提到“雕塑之像，亦有吴装”。而所提之“曹、吴”二体在“论曹吴体法”中亦有论述——“曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远历代名画记称北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹，谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’”。
由此带出，“吴带当风”和“曹衣出水”两种体法应是中国古代绘画中对衣纹表现的两种形容方式，一个是形容衣衫宽大飘逸，一个形容衣纹细密贴身，是两种风格迥异的表现手法。受其影响，中国古代雕塑至秦汉后的人物造像中的对服饰衣纹的塑造亦多受这两种衣纹表现形式的演变而发展变化着。
一、“曹衣出水”的衣纹表现特点
“曹衣出水”的概念来源于生活在东魏、北齐时期的中亚曹国人曹仲达的绘画风格。郭若虚在《图画见闻志》中评其为“曹衣出水”，由此我们可以大概看到“曹衣出水”应是描绘衣纹的线条褶多而稠密，整体感觉好像人物刚从水中出来，衣衫浸湿后贴到身上的效果。
曹仲达据考是南北朝时期北齐的著名少数民族画家，原籍西域曹国（现乌兹别克斯坦，撒马尔罕一带）。唐张彦远《历代名画记》中说：“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧悰云：‘曹师于袁，冰寒于水，外国佛像，无竞于时。’”——意为曹仲达擅长画梵像而在当时无人能及，对当时的佛教艺术表现风格影响深远。佛教自古印度传入中国，最初的造像形式多借鉴于梵式造型模式，形象多像西域人士，包括服饰、身材体型。敦煌莫高窟石窟里第二百五十七窟壁画里描绘的《鹿王本生图》即《九色鹿》的故事就是古印度时期的神话传说题材，里面的人物特征如双目瞪圆，体型干瘦，衣衫轻薄贴体嘴角深陷，双脚外露等都不似中国本土人士的形体特征。受外来文化的影响，早期的石窟造像中也多带西域人士的外形特征，人物造像身着薄质而十分贴体的衣服。虽然曹仲达没有传世的绘制作品留存下来，但从早期的佛教石窟造像中可以看出用“曹衣出水”这样的“曹家样”服饰特点来进行雕塑衣纹的塑造和表现是很广泛的。
随着佛教逐渐的被汉化，佛教艺术受中国本土的文化及人文影像，佛教造像的衣着及人物形象特征也有了变化，逐渐转化为中土人士的形象。服饰的样式及装饰虽发生着改变，但服饰的衣纹表现仍沿用着“曹家样”的细密特性，用较贴身细腻的衣纹来表现。直至唐宋时期人物画绘画技法达到了一个新的高度。
二、“吴带当风”的衣纹表现特点
“吴带当风”得来于被誉为“画圣”的吴道子。吴道子为唐朝最有影响的画家之一，其画风为后世影响巨大，创作的“吴家样”画风表现为衣衫宽大，飘逸流畅，动感极强。在其画作《八十七神仙卷》中有很显著的体现。潘天寿曾评论此画“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣與行走的动……”可见其画面的生动程度。唐张彦远称其“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”吴道子曾师承草书大家张旭，在绘画中不落俗套，敢于创新，所创画风对后世影响深远，为后世画家所借鉴模仿。其独创的“吴家样”善于从复杂的物体形态中吸收精髓，归纳成为不可再减的“线”，结合物体内在的运动，构成线条的组织规律，如衣纹的变化完全基于线条的组织而描摹出人物的性格。这种线的要求是严格的，每一根线都符合造型传神的要求，每一根线都充满了韵律美，这是集前代之大成而又有所创造的线。傅抱石在《中国绘画史纲》中说：“他（吴道子）给中国绘画特别是唐以后的中国绘画以无比影响的是对于线的发展和提高。而这种对线的要求不同于顾恺之和阎立本，他特别重视线的变化和力量，天才的把线发展成为一种富有生命、独立而自由的表现。这种要求赋予了线以生命，以至于带给画面灵动性，人物衣饰似有迎风飘举之感”。这种对“线”看似随意，实则严谨的创造被誉为“……古今独步，前不见顾陆，后无来者”。
吴道子创造的人物画技法也对同时期乃至之后的中国古代雕塑艺术有很深远的影响。佛教雕塑在唐宋时期发展到了顶峰，而后随着国力逐渐衰退，又再经战乱纷争，虽到明后统一，然国力却大不如前，也没有了似唐朝时期的大肆开凿石窟的能力，而转为室内塑造，有了如山西晋祠、大同双林寺、白马寺等小型精品宗教雕塑，其雕塑表现也由气势恢宏转为细腻精致。此时期无论是宗教雕塑或是民间人物塑像，其衣饰的褶皱表现都已完全呈现中国人物形象特征，衣衫华丽飘逸，色彩鲜明，衣纹表现生动流畅，有层次感。这也相当一部分原因是得益于唐宋时期人物画的繁荣发展，技艺的纯熟，人物的生动，衣饰衣纹技法在其中的表现，使得对“线”的灵动性的表现也运用到了塑像的衣纹塑造中。而这一技法也随着明清时期工艺雕塑的大力发展一直延续到了民间工艺美术中得以流传至今。 三、传统理论技法在现当代人物雕塑中的运用与传承
中国传统的文化底蕴蕴含的思想理念一直影响着传统艺术的发展——如书法、中国画、雕塑艺术，只是不同艺术表现形式有着不同的表现方法，而传统雕塑因其独特的功用性而削弱了它本身具有的艺术气质和技法理论传统。雕塑作为一种具有直观立体感受的三维艺术，形体的塑造一直是其独特的艺术语言，若将“吴带当风”和“曹衣出水”两种形容方式用雕塑的语言表达，那归根究底就是线的走向在传统人物雕塑中的表现。“曹衣出水”衣衫贴体，线的走向紧贴身体形状，或多或少表现出一些人体的形状，如手臂、胸廓、大腿、小腹等结构，虽较概括，但较之其他历史朝代，魏晋南北朝到隋唐时期，应是中国传统雕塑中最接近表现“人体”的时期了。这时衣纹其实是人物形体的附属，为形体的说明及走向服务。这样的衣纹表现方式多呈现于当时的佛教人物造像中，增强了塑像的庄严感与神圣美感。“吴带当风”衣衫飘逸，线条灵动，这样的形容更多表述了较为纯粹的衣纹的呈现状态，这样成熟的衣纹表现形式也完美的体现在了宋朝之后的世俗人物造像中。衣纹线条生动，走向流畅增强了人物的特性，丰富了人物雕塑的语言，让塑像更为人情化、更生动自然，接近生活。
如若用现代雕塑的角度思考这两种衣纹表现形式，将之运用到现代人物雕塑创作中，试想其实是一种“中西结合”，既有西方写实技艺——对人体解剖结构“实实在在”的分析，又结合了传统文化思维中类似“气韵”“意象”这种“只能意会不能言传”的表达。事实上，中国近现代的人物雕塑发展也确实呈现了这样的表现趋向。
中国古代雕塑随着封建帝国的消亡而告一段落，近现代的中国雕塑发展之路直接或间接的学习着西方传统写实雕塑带来的精湛的技法，同时中国雕塑家们亦坚持不懈地不断探寻着属于自己的中国雕塑艺术特色。雕塑家们用极强的写实技法功底，将中国独有的服饰以及崇尚的儒家、道家的思想理念，巧妙地融合中国画及书法的大写意、小写意观念；讲究将“势”“气”贯穿整个具象人物雕塑，使衣纹的处理灵动富有生命力，而又符合人物的气质底蕴，结构解剖。其中，《收租院》和《农奴愤》应是当时新时代中国雕塑发展形势下人物组雕的代表作，扎实的写实技法，结合传统泥塑的塑造特色，生动而说明性强的衣衫服饰衣纹的表现，使得人物雕塑生命力及感染力极强。近代中国的人物雕塑创作综合了中外雕塑技法的精髓，在同一尊人物雕塑中，结实有力的结构说明，加之“意象化”具有“气”“勢”的衣饰手法表现，使中国纪念像雕塑发展中创造了自己独特的时代性和超高的艺术造诣。
学习历史可以更好的指导未来，学习古人的智慧并让它融入当下是具有一定的现实意义的。中国古代雕塑由开端到结束就如走了一个圈，有着自己清晰的脉络和独特的风格特征，虽与近现代中国雕塑有着断层，但雕塑家们一直以来对于传统的传承和传统与现代相融合的思考从未间断，反而近年来对传统文化的提倡让这样的思考更是体现在了越来越多的艺术家的创作之中。党的十九大以来，习近平曾在多个场合提到的“文化自信”，传递出他的文化理念和文化观，这更是让传统文化的提炼和传承有了空前的发展。
“传承”与“创新”是如今时代的主题，当下的雕塑创作呈现全球多元化发展，中国雕塑家们想要走向国际带着些许“特色文化”精髓元素或许更为容易。学习中国传统雕塑，如若“我们就只能是对手法和样式进行‘形而下’的揣摩和借用”，仅仅停留于某些“技术”层面上进行艺术精神的传承对于中国当代雕塑的发展显然是不够的。如何在当代雕塑发展中创新出“体现民族个性，以富有民族特点的杰作屹立于世界雕塑之林？”是一项艰巨的任务。“那么，在传统里努力睁大眼睛，重新‘观看’并期待着某种启示和意义的惊鸿一瞥，将是我们积极和现实的选择”②。
注释：
①焦兴涛：《新具象雕塑》，重庆：重庆出版社，2010年版，第110页。
②摘自《新具象雕塑》焦兴涛著导语部分。
参考文献：
[1]焦兴涛.新具象雕塑[M].重庆：重庆出版社，2010.
[2]孙振华.中国古代雕塑史[M].杭州：中国美术学院出版社，2016.
[3][宋]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社.2006.
[4][唐]张彦远.历代名画记[M].北京：中国书店出版社，2018.
[5]傅抱石.中国绘画史纲[M].北京：北京出版社，2015.