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在中国电影史上有一段无法回避的历史，那就是沦陷时期的上海电影历史，因其特殊的历史时代、历史条件、历史背景而使得这一时期的上海电影有着极为特殊的表达。在日伪文化政权的统治下，沦陷时期的上海电影处于一种多重话语显隐交锋的边缘化状态，意识形态的掣肘与民族情緒的压抑在这一时期表现得尤为突出。廓清沦陷时期的上海电影情状，厘清上海电影的历史脉络，对于还原这段历史有着重要的参照意义与研究价值。
一、沦陷时期的上海电影情状
（一）沦陷时期的历史缘起
1941年12月8日，由日本侵略者单方面挑起的太平洋战争全面爆发，日本侵略者随即趁势窜入并占领上海，上海租界作为其时中国最大的开放口岸与外籍人士聚居区，从此经历了上海文化历史上最为黑暗的“孤岛”与沦陷时期。同时，这一时期的上海，亦出现了风云瞬息万变的社会动荡，百业衰微的经济大萧条，哀鸿遍野的民生凋敝，陷入了一个混乱与晦暗的低谷，此时的上海电影亦蒙上了一层挥之不去的诡谲光影，日伪侵略者将服务于侵略、服务于战争、服务于日本帝国主义，作为一种电影文化发展“国策”加以运作，由此刻划出了一个中国电影史上既矛盾又无奈、既斑驳又阴冷、既阴森又独特的文化图景。作为完整的中国电影史中，沦陷时期的非常历史时期与特殊时代背景为上海电影带来了一种值得研究的侧面视角，同时，亦为其带来了一种迥异的充斥着异象、异化、异样的形诸于影视映像记录的光影表达。
（二）架构体系格局形成
“孤岛”时期的上海电影有着一种多元化的架构体系，从沦陷的被动视角而言，长春满州映画株式会社、北平华北电影公司、上海中华电影公司等三大电影公司并称为日本帝国主义所谓的“国策电影”大系的重要组成部分。而从争取民族解放、生存空间、精神突围的意义而言，作为最早执中国电影牛耳的上海电影又当仁不让地成为其中最敢于进行本土化坚守，进行探索与尝试的沦陷时期罕有的电影界翘楚。同时，上海以其地理位置的特殊性，而成为其时的外籍人士中心、开放口岸中心、电影制片发行放映中心、文化殖民与军事侵略中心，“满映”“华北”等电影公司的每况愈下，更使得上海电影成为日本侵略者文化殖民与“电影国策”的不二之选。而上海电影盛极一时的“中华联合制片股份有限公司”的成立，亦标志着上海文化殖民与文化侵略的进一步完成，“中联”获得了日伪政权所赋予的电影发行的绝对垄断权，从而直接掌控着整个上海电影架构体系与生死存亡的命脉，上海电影沦陷时期的电影创制大格局亦就此次第展开。
（三）扭曲与畸形中的希望表达
沦陷时期的上海电影处在日伪文化政权的掌控运作下，直接造成了上海电影在这一时期发展的扭曲与畸形，一方面“中联”要作出一种“鼓励上海电影创作自由”的态度，另一方面还要为“大东亚共荣本位”举纲张目，同时，还要假腥腥地试图保证上海电影的娱乐性发展。在这三者并不相容的矛盾状态下，上海电影的扭曲与畸形显然已经在所难免，并且，上海电影架构体系中的创制者无论如何随机应变，亦难以达到完美表现，在这种三重对立矛盾混乱汇集的情态下，创作思想已经被牢牢禁锢起来，几乎所有的电影创制者包括沦陷时期的绝大多数文学创作者们都不约而同地将电影与文学的主旋律强行硬扭至爱情表达这一单一路径上。这种反现实的艺术化表达，立即遭到了以鲁迅先生为首的有识之士的一致抨击。沦陷时期“中联”所创制的唯一一部带有民族倾向性的影视艺术作品，即为以林则徐虎门销烟为背景的《万世流芳》，影片虽然非有机地、违和性地植入了日伪宣传的东亚抗虏思想，但却为沦陷时期的民族意识表达，点燃了一束黑暗中令整个中华民族都看到的希望的烛光。[1]
二、 沦陷时期的上海电影历史叙述
（一）文化侵略本质的历史叙述
“孤岛”时期的上海电影历史源流应自1939年5月15日的《在华电影政策实施计划》始，因为该“计划”在此时，已将所谓的日伪同流合污的“电影国策”，作为一项囊括了上海电影的全国计划开始施行，其堂而皇之标榜的所谓的“日中思想融合”“文化进展”等理念，与1936年7月所提出的《满州国电影对策树立案》中的“指导教化”的“国策”显然是“不谋而合”的。1939年6月27日成立的“中华”与1942年4月成立的“中联”则分别标志着上海电影文化“政权”的部分与全部易帜，从此，一个文化一并沦陷的时期才真正意义地在上海展开了。为配合更加全面与更为快速的文化侵略，日伪文化政权于1943年5月将分散的制作、放映、发行权力等集于一身，成立所谓的“华影”，旋即在此基础之上，于1943年6月10日推出所谓的“战时文宣”。虽然日本侵略者的文化侵略步伐在不断地加快，但其所推出的踵继“中联”的“华影”就其本质上，与“中联”并无太大区别。而从舆论上观察，“华影”在“大东亚电影圈”与“大东亚文化交流”等已经唱衰之后，一把揭下了此前遮遮掩掩的文化侵略外衣。
（二）文化脊梁的历史叙述
值此上海电影生死存亡的严峻时刻，创作者与批评者们冒着生命危险站了出来，在深入探讨电影理论建设、电影创制的艺术技术问题等的同时，针对“华影”的打着所谓“教育电影”旗号行文化侵略之实，进行了基于“教育”“娱乐”“艺术”等多元化全方位的大批判，既揭开了“华影”作为日伪文化政权核心的本质，又提出了上海主持正义的文化界对上海电影发展的理想与期望。上海电影界的这种正义直言，抓住了日伪文化政权的虚伪与虚妄的表象，并对其进行了致命的一击。在这种情形之下，日伪文化政权转而与日方合作，推出了一系列赤裸裸地为“大东亚共荣圈”服务的影片；而“华影”的更多的由上海电影文化界参与创制的影片则隐性道出了中国创制式的现实关怀、民族襟怀、正义情怀，正是“电影孤岛”中上海电影的这种困兽犹斗，以其所创制的隐性民族精神的光影表达向日伪文化政权投出了一支支锋利的标枪。[2]
（三）艰难有序传承的历史叙述
在沦陷时期，上海日伪文化政权虽然将“华影”牢牢地攥在手心里，但“华影”的中国创制者们所创制出来的电影，却大多数是风花雪月式的表达，罕有纯粹的完全遵照所谓“电影国策”的助纣为虐式的宣介。因此，虽然先“中联”后“华影”，日伪文化政权已将上海电影彻底收归至麾下，然而，智慧、勇敢、执著的上海电影创制者们，却在这座“电影孤岛”上，以其一以贯之的文化审美、文化趣味、文化精神、文化坚守，苦苦撑持着中国电影事业的熹微之光，从而为日后中国电影事业的迅速转折、崛起、辉煌，进行了扎实的理论建设奠基与实践探索。“中联”与“华影”虽然是中华民族文化史册上的耻辱，但是，其却在上海电影创制者的手中得以视其建制于不顾，毅然决然地为上海电影在“电影孤岛”之上，硬生生地接续出了沦陷时期中国电影薪火相传的重要文化环节，进而为中国电影的有序传承立下了永远都无法磨永的文化功勋。 三、沦陷时期的上海电影影人传真
（一）隐性斗争
前文上海电影情状与历史叙述，为我们厘清了上海电影在日伪文化政权掌控下，苦苦撑持的存亡续绝的生存状态，同时，也令人对那个非常年代的影人肃然起敬，在日寇铁蹄践踏下的上海文化界，竟然还存在着这样一群甘冒奇险坚守正义的伟大的文化群体；同时，因为无论是“中联”还是“华影”，最终的创作主题都是上海影人，因此，在沦陷时期这一特定历史的非常时空之下，上海影人所进行着的是一种极其特殊的文化斗争；一方面要防止触碰反帝、反日、民族矛盾等高压线，另一方面还要防止成为日伪文化政权的走卒为其摇旗呐喊。由此可见，沦陷时期的上海影人是站在刀尖上起舞一般地斗争着，其时的众多制片家、电影编导、摄影师、电影演员等每一个人，都在非常时期默默地为中国电影事业进行着耕耘与斗争，虽然他们并没有真刀真枪地显性抗争，但这种隐性斗争既为中国电影事业保留了大量的人才火种，又为中国电影业保有了可持续发展与延传的脉络。[3]
（二）民族影像表达
相对于那些默默进行斗争的影人，电影明星在任何时代都是一种与现实社会呈游离态的存在，同时，更是上流社会的宠儿，即便是在“孤岛”时期，电影明星依然过着优游自在的生活，从丁聪《银河星浴图》、严折西《中国好莱坞群星消夏图》、江栋良《郊游图》等名家名作中，即可一窥明星们奢靡淫逸的生活。而作为当时上海电影一呼百应的影人张善琨而言，却以其制片家的身份在日本侵略者与日伪文化政权的夹缝中长袖善舞，竭尽其所能地试图为中国电影保有一份压缩至极致的生存空间，同时，更积极地带领着上海影人们对政治保持隐晦性，转而专攻风花雪月，并在风花雪月中将大时代的悲剧进行着潜移默化式的点滴书写。这种摆脱了政治敏感性的创制，将民族自尊心一并注入到了沦陷时期的光影之中，这些表象化的风花雪月创制为中国电影的适应性发展与可持续性发展奠定了关键的文化模因。沦陷时期的上海影人，以其不畏牺牲的坚守，而创制出了仅属于那个时代的大题材中国电影，更为沦陷时期的中国观众呈现了一种不屈的民族影像、道德图景、国家梦想。[4]
（三）伟大胜利
上海电影影人以其非凡的智慧、勇毅、坚守，为了中国电影的存续，在表面上迷惑、麻痹、拖延着日本侵略者，将其授意的《东洋和平之道》等赤裸裸地鼓吹其侵略之道的影响进行了无限期的搁置，转而集中上海影人的创制智慧，透过大量“恋爱题材”的风格化影像，隐性地表达了中国四万万同胞在沉沦中对于光明的渴望与企盼，以表面上的“顺民哲学”化的“人性之爱”“男女之爱”“天伦之爱”等泛化的爱的表达，隐性地规避了日伪文化政权所试图明令提倡的所谓“日中亲善”与“日中提携”，以其表面上的“反历史主义”“反现实主义”“反抗争主义”的表象化，而隐性地将中国人民的沉重苦难置于光影之中，为沦陷时期的中国历史留下了异常宝贵的时代参照画卷。这些表面上的商业娱乐的大量创制，既间接地拒绝了日伪文化政权的文化侵略、文化强制、文化宣介，又彻底击碎了日伪文化政权所谓的“文化新秩序”的如意算盘，非但未令中国电影成为日本侵略者手中的思想武器、宣传武器、文化武器，反而为中国电影保留了完整的可持续性的文化存在。[5]
结语
沦陷时期的上海电影，先后经历了“孤岛”状态下的与世隔绝般的游离状态以及被彻底占领下的文化侵略状态。在沦陷的文化黑暗时期，上海电影有着与历史上其他时期迥然不同的文化黑洞式的特殊表达，同时，在日本侵略者的铁蹄践踏之下，日伪文化政权亦对上海电影与文化一并采取了倾轧政策，使得沦陷时期的上海电影在显性的民族情绪与意识形態严重掣肘之下，处于一种夹缝中求存的边缘化的极为尴尬的境地。在上海电影的这种进退维谷的情状下，上海影人以其顽强、勇毅、坚忍，令沦陷时期的上海电影难能可贵地走出了艰难求存与可持续传承的历史脉络。
参考文献：
[1]尹鹏飞.虚妄的“国家电影”——沦陷时期上海电影政策与制片的分裂性[J].电影艺术，2016（6）：144-152.
[2]丁珊珊.从电影刊物看沦陷时期上海电影的“抗议性”——以《上海影坛》为中心的考察[J].北京电影学院学报，2012（05）：73-78.
[3]宫浩宇，丁珊珊.《新影坛》与上海沦陷时期汪伪政权的电影政策[J].江苏社会科学，2011（6）：161-165.
[4]宫浩宇.沈凤威在沦陷时期的电影理论研究及其价值[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2011（4）：147-152.
[5]佐藤忠男，钱杭.尴尬的妥协与艰难的抗争——从“孤岛”沦陷到二战结束时期的上海电影[J].社会观察，2005（6）：36-38.
一、沦陷时期的上海电影情状
（一）沦陷时期的历史缘起
1941年12月8日，由日本侵略者单方面挑起的太平洋战争全面爆发，日本侵略者随即趁势窜入并占领上海，上海租界作为其时中国最大的开放口岸与外籍人士聚居区，从此经历了上海文化历史上最为黑暗的“孤岛”与沦陷时期。同时，这一时期的上海，亦出现了风云瞬息万变的社会动荡，百业衰微的经济大萧条，哀鸿遍野的民生凋敝，陷入了一个混乱与晦暗的低谷，此时的上海电影亦蒙上了一层挥之不去的诡谲光影，日伪侵略者将服务于侵略、服务于战争、服务于日本帝国主义，作为一种电影文化发展“国策”加以运作，由此刻划出了一个中国电影史上既矛盾又无奈、既斑驳又阴冷、既阴森又独特的文化图景。作为完整的中国电影史中，沦陷时期的非常历史时期与特殊时代背景为上海电影带来了一种值得研究的侧面视角，同时，亦为其带来了一种迥异的充斥着异象、异化、异样的形诸于影视映像记录的光影表达。
（二）架构体系格局形成
“孤岛”时期的上海电影有着一种多元化的架构体系，从沦陷的被动视角而言，长春满州映画株式会社、北平华北电影公司、上海中华电影公司等三大电影公司并称为日本帝国主义所谓的“国策电影”大系的重要组成部分。而从争取民族解放、生存空间、精神突围的意义而言，作为最早执中国电影牛耳的上海电影又当仁不让地成为其中最敢于进行本土化坚守，进行探索与尝试的沦陷时期罕有的电影界翘楚。同时，上海以其地理位置的特殊性，而成为其时的外籍人士中心、开放口岸中心、电影制片发行放映中心、文化殖民与军事侵略中心，“满映”“华北”等电影公司的每况愈下，更使得上海电影成为日本侵略者文化殖民与“电影国策”的不二之选。而上海电影盛极一时的“中华联合制片股份有限公司”的成立，亦标志着上海文化殖民与文化侵略的进一步完成，“中联”获得了日伪政权所赋予的电影发行的绝对垄断权，从而直接掌控着整个上海电影架构体系与生死存亡的命脉，上海电影沦陷时期的电影创制大格局亦就此次第展开。
（三）扭曲与畸形中的希望表达
沦陷时期的上海电影处在日伪文化政权的掌控运作下，直接造成了上海电影在这一时期发展的扭曲与畸形，一方面“中联”要作出一种“鼓励上海电影创作自由”的态度，另一方面还要为“大东亚共荣本位”举纲张目，同时，还要假腥腥地试图保证上海电影的娱乐性发展。在这三者并不相容的矛盾状态下，上海电影的扭曲与畸形显然已经在所难免，并且，上海电影架构体系中的创制者无论如何随机应变，亦难以达到完美表现，在这种三重对立矛盾混乱汇集的情态下，创作思想已经被牢牢禁锢起来，几乎所有的电影创制者包括沦陷时期的绝大多数文学创作者们都不约而同地将电影与文学的主旋律强行硬扭至爱情表达这一单一路径上。这种反现实的艺术化表达，立即遭到了以鲁迅先生为首的有识之士的一致抨击。沦陷时期“中联”所创制的唯一一部带有民族倾向性的影视艺术作品，即为以林则徐虎门销烟为背景的《万世流芳》，影片虽然非有机地、违和性地植入了日伪宣传的东亚抗虏思想，但却为沦陷时期的民族意识表达，点燃了一束黑暗中令整个中华民族都看到的希望的烛光。[1]
二、 沦陷时期的上海电影历史叙述
（一）文化侵略本质的历史叙述
“孤岛”时期的上海电影历史源流应自1939年5月15日的《在华电影政策实施计划》始，因为该“计划”在此时，已将所谓的日伪同流合污的“电影国策”，作为一项囊括了上海电影的全国计划开始施行，其堂而皇之标榜的所谓的“日中思想融合”“文化进展”等理念，与1936年7月所提出的《满州国电影对策树立案》中的“指导教化”的“国策”显然是“不谋而合”的。1939年6月27日成立的“中华”与1942年4月成立的“中联”则分别标志着上海电影文化“政权”的部分与全部易帜，从此，一个文化一并沦陷的时期才真正意义地在上海展开了。为配合更加全面与更为快速的文化侵略，日伪文化政权于1943年5月将分散的制作、放映、发行权力等集于一身，成立所谓的“华影”，旋即在此基础之上，于1943年6月10日推出所谓的“战时文宣”。虽然日本侵略者的文化侵略步伐在不断地加快，但其所推出的踵继“中联”的“华影”就其本质上，与“中联”并无太大区别。而从舆论上观察，“华影”在“大东亚电影圈”与“大东亚文化交流”等已经唱衰之后，一把揭下了此前遮遮掩掩的文化侵略外衣。
（二）文化脊梁的历史叙述
值此上海电影生死存亡的严峻时刻，创作者与批评者们冒着生命危险站了出来，在深入探讨电影理论建设、电影创制的艺术技术问题等的同时，针对“华影”的打着所谓“教育电影”旗号行文化侵略之实，进行了基于“教育”“娱乐”“艺术”等多元化全方位的大批判，既揭开了“华影”作为日伪文化政权核心的本质，又提出了上海主持正义的文化界对上海电影发展的理想与期望。上海电影界的这种正义直言，抓住了日伪文化政权的虚伪与虚妄的表象，并对其进行了致命的一击。在这种情形之下，日伪文化政权转而与日方合作，推出了一系列赤裸裸地为“大东亚共荣圈”服务的影片；而“华影”的更多的由上海电影文化界参与创制的影片则隐性道出了中国创制式的现实关怀、民族襟怀、正义情怀，正是“电影孤岛”中上海电影的这种困兽犹斗，以其所创制的隐性民族精神的光影表达向日伪文化政权投出了一支支锋利的标枪。[2]
（三）艰难有序传承的历史叙述
在沦陷时期，上海日伪文化政权虽然将“华影”牢牢地攥在手心里，但“华影”的中国创制者们所创制出来的电影，却大多数是风花雪月式的表达，罕有纯粹的完全遵照所谓“电影国策”的助纣为虐式的宣介。因此，虽然先“中联”后“华影”，日伪文化政权已将上海电影彻底收归至麾下，然而，智慧、勇敢、执著的上海电影创制者们，却在这座“电影孤岛”上，以其一以贯之的文化审美、文化趣味、文化精神、文化坚守，苦苦撑持着中国电影事业的熹微之光，从而为日后中国电影事业的迅速转折、崛起、辉煌，进行了扎实的理论建设奠基与实践探索。“中联”与“华影”虽然是中华民族文化史册上的耻辱，但是，其却在上海电影创制者的手中得以视其建制于不顾，毅然决然地为上海电影在“电影孤岛”之上，硬生生地接续出了沦陷时期中国电影薪火相传的重要文化环节，进而为中国电影的有序传承立下了永远都无法磨永的文化功勋。 三、沦陷时期的上海电影影人传真
（一）隐性斗争
前文上海电影情状与历史叙述，为我们厘清了上海电影在日伪文化政权掌控下，苦苦撑持的存亡续绝的生存状态，同时，也令人对那个非常年代的影人肃然起敬，在日寇铁蹄践踏下的上海文化界，竟然还存在着这样一群甘冒奇险坚守正义的伟大的文化群体；同时，因为无论是“中联”还是“华影”，最终的创作主题都是上海影人，因此，在沦陷时期这一特定历史的非常时空之下，上海影人所进行着的是一种极其特殊的文化斗争；一方面要防止触碰反帝、反日、民族矛盾等高压线，另一方面还要防止成为日伪文化政权的走卒为其摇旗呐喊。由此可见，沦陷时期的上海影人是站在刀尖上起舞一般地斗争着，其时的众多制片家、电影编导、摄影师、电影演员等每一个人，都在非常时期默默地为中国电影事业进行着耕耘与斗争，虽然他们并没有真刀真枪地显性抗争，但这种隐性斗争既为中国电影事业保留了大量的人才火种，又为中国电影业保有了可持续发展与延传的脉络。[3]
（二）民族影像表达
相对于那些默默进行斗争的影人，电影明星在任何时代都是一种与现实社会呈游离态的存在，同时，更是上流社会的宠儿，即便是在“孤岛”时期，电影明星依然过着优游自在的生活，从丁聪《银河星浴图》、严折西《中国好莱坞群星消夏图》、江栋良《郊游图》等名家名作中，即可一窥明星们奢靡淫逸的生活。而作为当时上海电影一呼百应的影人张善琨而言，却以其制片家的身份在日本侵略者与日伪文化政权的夹缝中长袖善舞，竭尽其所能地试图为中国电影保有一份压缩至极致的生存空间，同时，更积极地带领着上海影人们对政治保持隐晦性，转而专攻风花雪月，并在风花雪月中将大时代的悲剧进行着潜移默化式的点滴书写。这种摆脱了政治敏感性的创制，将民族自尊心一并注入到了沦陷时期的光影之中，这些表象化的风花雪月创制为中国电影的适应性发展与可持续性发展奠定了关键的文化模因。沦陷时期的上海影人，以其不畏牺牲的坚守，而创制出了仅属于那个时代的大题材中国电影，更为沦陷时期的中国观众呈现了一种不屈的民族影像、道德图景、国家梦想。[4]
（三）伟大胜利
上海电影影人以其非凡的智慧、勇毅、坚守，为了中国电影的存续，在表面上迷惑、麻痹、拖延着日本侵略者，将其授意的《东洋和平之道》等赤裸裸地鼓吹其侵略之道的影响进行了无限期的搁置，转而集中上海影人的创制智慧，透过大量“恋爱题材”的风格化影像，隐性地表达了中国四万万同胞在沉沦中对于光明的渴望与企盼，以表面上的“顺民哲学”化的“人性之爱”“男女之爱”“天伦之爱”等泛化的爱的表达，隐性地规避了日伪文化政权所试图明令提倡的所谓“日中亲善”与“日中提携”，以其表面上的“反历史主义”“反现实主义”“反抗争主义”的表象化，而隐性地将中国人民的沉重苦难置于光影之中，为沦陷时期的中国历史留下了异常宝贵的时代参照画卷。这些表面上的商业娱乐的大量创制，既间接地拒绝了日伪文化政权的文化侵略、文化强制、文化宣介，又彻底击碎了日伪文化政权所谓的“文化新秩序”的如意算盘，非但未令中国电影成为日本侵略者手中的思想武器、宣传武器、文化武器，反而为中国电影保留了完整的可持续性的文化存在。[5]
结语
沦陷时期的上海电影，先后经历了“孤岛”状态下的与世隔绝般的游离状态以及被彻底占领下的文化侵略状态。在沦陷的文化黑暗时期，上海电影有着与历史上其他时期迥然不同的文化黑洞式的特殊表达，同时，在日本侵略者的铁蹄践踏之下，日伪文化政权亦对上海电影与文化一并采取了倾轧政策，使得沦陷时期的上海电影在显性的民族情绪与意识形態严重掣肘之下，处于一种夹缝中求存的边缘化的极为尴尬的境地。在上海电影的这种进退维谷的情状下，上海影人以其顽强、勇毅、坚忍，令沦陷时期的上海电影难能可贵地走出了艰难求存与可持续传承的历史脉络。
参考文献：
[1]尹鹏飞.虚妄的“国家电影”——沦陷时期上海电影政策与制片的分裂性[J].电影艺术，2016（6）：144-152.
[2]丁珊珊.从电影刊物看沦陷时期上海电影的“抗议性”——以《上海影坛》为中心的考察[J].北京电影学院学报，2012（05）：73-78.
[3]宫浩宇，丁珊珊.《新影坛》与上海沦陷时期汪伪政权的电影政策[J].江苏社会科学，2011（6）：161-165.
[4]宫浩宇.沈凤威在沦陷时期的电影理论研究及其价值[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2011（4）：147-152.
[5]佐藤忠男，钱杭.尴尬的妥协与艰难的抗争——从“孤岛”沦陷到二战结束时期的上海电影[J].社会观察，2005（6）：36-38.