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摘 要：古典油画的基本绘画方式是多层涂绘，通过画家们留下的很多未完成作品以及用现代科学技术对作品做切片分析可以发现，他们作品大多是利用了底层和中层塑造结合表层罩色完成。古典画家的绘画的多层技法，随着地域和时间的变换有过几个阶段的变化。随着绘画材料的发展和審美的演进，油画的多层技法已经不再是现代油画的必然选择，但是油画之所以会以多层的方法进行有其特定的一些原因，这些因素促成的油画的色层的关系是研究传统油画的重要立足点。
关键词：古典油画;色层;罩色
绘画色层是绘画反复覆盖之后的画面现象，这种上下颜料层的叠加可以是有意为之，也有不经意的涂改。中国画里运用的三矾九染、积墨法都是对色层运用的积极表达。纵观欧洲数百年传统油画的发展，一样可以看到画家们对色层的精心设置，而油性材料的结膜特点更使得色层成为古典油画重要的绘画语言。文中涉及的古典油画特指欧洲19世纪前的油画。随着现代油画的发展，绘画色层的特点也发生了变化，规律性的使用色层关系变得没那么重要了。
一、古典油画色层的特点
2016年3月18日美国大都会博物馆分馆开馆，开幕展将文艺复兴至当代重要画家未完成的作品近两百多幅展示出来（Unfinished ：thoughts left visible），相对博物馆展示的那些完成作品来说，古代画家未完成作品则保留了画家的步骤程序，对从事油画学习和研究者来说是千载难逢的好机会。与印象派之后的画家相比，古典画家更多的是为赞助人完成订件，一旦买卖中一方变卦，画家就不会再消耗时间在上面，毕竟艺术家需要新的订单佣金支撑生活。
大师留下的未完成作品主要有三种状况。第一种为基本处于底稿阶段的状态，比如扬·凡·艾克未完成作品《圣芭芭拉》，现代画家毕加索的《Harlequin》和弗洛伊德《未完成自画像》也属于这类作品;第二种是画面局部或大多已经接近完成，剩余部分为底稿阶段甚至是仅有轮廓的底色，比如米开朗琪罗未完成木板蛋彩画《曼彻斯特圣母》和1501年未完成的《埋葬基督》、雨果·凡·德·古斯 《圣母、圣子与圣多默、圣若翰施洗者、圣叶理诺及圣路易》;还有一种为已经完成底层绘制，比如鲁本斯、布鲁盖尔的一些作品，这些作品又分两种情况，一类作品的确是大师未完成的步骤，可以在这基础上进行下一步绘制，还有一类实际上是大师故意而为的单色画（CAMAIEU、GRRISAILLE），这类作品除了没有色彩之外完成度极高，它们的作用是装饰、招揽生意、教学示范之用，安格尔绘制的灰色版《大宫女》就是典型的单色画。正是大师未完成作品为我们揭示了大师绘画色层的几种状态。
细看古代大师达·芬奇、米开朗琪罗、扬·凡·艾克、蓬多尔莫、丢勒，直至当代画家毕加索和弗洛伊德等画家的未完成之作，都是勾勒处理好基本造型后就以局部推进的方式深入塑造。比如18世纪德国画家安东·拉斐尔·门斯创作于1775年的抱着小狗的贵妇肖像，人物的衣着已经全部完成，华贵的衣裳熠熠发光，但是人物头部才进行了基本肤色和光影的刻画，五官仅仅有隐约朦胧的轮廓，对宠物狗的描绘停留在勾画好了外形而已。丢勒作品《Salvator Mundi》完成度与之接近，衣服的塑造也已经完成，脸部和手以及手上的透明球体尚待进一步绘制表层颜色。如果说这两位画家都是德国画家，他们有着相同的绘画系统的话，那么现代主义艺术大师毕加索的《Harlequin》却也意外地以传统线影法先完成了人物的塑造，也有一部分画家比如马奈、柯罗、丁托雷托等大师以直抒胸臆的笔法直接使用油彩粗略地勾划、铺设色彩。
综上所述，我们通过对画家未完成的作品的直观观察，通过现代科技手段对古代作品的局部颜料颗粒做显微观察等手段可以看到古代大师绘画以各种手法步步为营、层层铺垫，通过上下色层的主动叠加达到最终画面需要的效果，这些色层的叠加大概以三层、四层为主，这些色层的叠加大多是干燥之后的覆盖，随着画家技艺的熟练，一些色层也会趁湿完成。
二、色层关系规律
透明色和半透明色覆盖在已经干透的亮色或暗色层上被称为罩染，目的是通过底层或明或暗的色彩透出与上层色叠加形成视觉上新的色彩。罩染的方法在古代画室里是公开的秘密，大家都心照不宣地在使用，但是又不会公开讨论，直到19世纪的一些艺术词典才收录相关词条。布兰迪在他的《修复理论》里说因为起初罩色是画作无法直接达到需要的效果而采取的应对之策。但是不知不觉罩色成为古典时期重要的绘画手段。
西班牙画家格列柯原本在希腊学习的拜占庭坦培拉绘画，自从到威尼斯学习之后，绘画材料和方法做了很大变革，在格列柯到西班牙之后的代表作中可以看到，他都是使用黑白塑造出造型再罩色，这已经成了他后来的基本绘画手段。纯粹黑白层塑造再罩色的画家在古典时期并不多，因为相较弱色塑造之后的罩色可以得到更丰富微妙的色彩来说，黑白塑造罩色的确不占优势，但是这种完全的形色分离的做法又成了一部分人理解古典多层罩色的门径，近现代日本对欧洲古典油画技法沿袭就遵循这条道路，并且通过相关留学的艺术家传播至我国。意大利文艺复兴时期画家萨托的未完成的一幅画则显示了另一条路径，该幅未完成作品是保留了罩色前的色层效果。人物袖子明暗关系强烈，亮部色彩为浅黄色，暗部为暗绿色，红色的外套的色彩接近朱红色的亮色，按照当时惯例红色外衣极有可能会用茜红罩色，而衣袖则有可能是用铜绿罩色。由此可见，罩色承担了调整平衡画面关系的要任，在古典时期早已成为画家精心布置画面色彩的重要手法。
服装在一幅作品中起着重要的建立色彩关系的作用，古时服装又多单色。稍加梳理会发现，当时衣服多为黑、白、灰、蓝、红、黄、绿等单一色彩。黑、白色根据色调需要会适当添加或者罩上微弱的色彩即可，蓝、黄、红几种原色大多先用不透明色画出弱饱和的色相，再通过透明色罩色加强饱和度。根据调色规律可以知道，蓝色几乎无法再分解，而红色则可以用弱红或者弱黄上叠加红色得到，绿色可以在黄色上叠加蓝色得到。至于罩色起到的调整色彩的作用，基本是利用补色或者灰色进行罩色削弱原先的色彩饱和度。 欧洲油画的发展可以从多方面梳理线索，造型的变化、色彩的运用、主题的变迁、观念的更新等等，欧洲绘画的主题一直围绕人物为主，无论神话题材还是宗教题材、历史题材以及之后出现的肖像绘画，作品中重點表达的就是各种人物，而作品中人物皮肤的色层自然就是欧洲油画中的重点了。在大量人物题材作品中，我们可以抓住人物皮肤高光作为切入点研究色层关系。古典时期的各个时代的大师作品里的人物皮肤高光点绘都不约而同地遵循着高光不外露的原则，也就是说几乎所有皮肤高光之上都厚薄不均地覆盖了半透明肤色，近乎于白色的高光隐约从半透明的暖色肤色下透出，这样的操作保证了画面中色彩的润泽感。
法国画家柯罗以风景闻名于世，但是像在卢浮宫展厅内也展示着一些他的人像作品。擅长风景的柯罗，在其作品中的人物皮肤高光部分，同样以半透明肤色罩覆在比较明亮的提白高光层上，由此可见欧洲油画的人物皮肤的色层处理是有一套约定成俗的手法。顺着高光的处理手法，我们可见的色层已经有两层了，顺着高光的提白层分析下去，我们又可以看到高光层是有下层的支撑的，这层色层在明度上比高光层要暗（否则也显示不出高光层的存在），同时这一层的饱和度和色调上可以很明显地与表层的半透明暖肤色产生对比，大量的作品中皮肤的血色都是最后表层罩出的，比如腮红、唇色等，从而可以很明显地看到高光层前的那层色彩以弱饱和、偏冷的姿态退隐在底层，不少资料里把这层称为死灰层。灰色层出现的位置在皮肤受光面的凹陷处和明暗交界边缘，为衬托周围肤色的暖色并烘托周围色彩的饱和度起到极大作用，这也成为表现欧洲人白色肤色的绝好手法。鲁本斯的作品对这样的灰色层使用尤为突出，从鲁本斯大量完成与未完成作品可以看出，这种灰色层实际就是第一层塑造的底层画，需要说明的是底层画有多种形式存在，有线影法墨色塑造、纯灰色塑造、提白塑造、亮粉色塑造等。
三、古典油画色层分层覆盖的原因
在油画发明之前，欧洲绘画主要的发展是以干、湿壁画及板上坦培拉为主，其中湿壁画是使用水调和颜料粉涂绘在湿润的灰泥墙上，为了色层可以与灰泥墙壁干后融合，色层不能采取厚涂的方法。干壁画是以胶调和色粉在干燥的墙壁描绘，为了颜色的附着牢固，色层也是不可厚涂。作为壁画的变种，板上圣像画的材料一样决定了色层的厚度超过一定限度，色层极其容易剥落、开裂。天才画家达·芬奇不遵循前人已经确定的壁画绘画方法，导致他的作品《最后的晚餐》完成没多久就开始掉落色彩。因此从这方面也可以看出早期画家使用颜料是避免无故厚涂的。薄色涂绘的方法意味着色彩的遮盖力较弱，只有多次覆盖薄层多遍上色的方法才能使得色彩均匀。
早期的绘画颜料是来自自然的矿物、植物、动物加工而成，其中各种颜色属性不同，比如硫化物颜料会与铅、铜系颜料发生化学反应而变黑，铅白与朱红混合会使其中红色逐渐消色，西班牙普拉多美术馆的《蒙娜丽萨》比卢浮宫版本的《蒙娜丽萨》衣饰颜色要鲜艳很多，特别是红色的衣服，在卢浮宫版本中现在基本看不出红色的色相了。颜色调配的禁忌在绘画中被发现之后，画家尽量不再将这些颜色进行直接的调和，而是利用色彩的分层叠加来解决这样的问题。
综上所述，可见欧洲古典油画时期，特别是古典油画之前的绘画基本操作手法直接影响着后来的油画绘画方法，以上多种因素的存在决定古典油画多色层的重要语言。古典油画的特有美感正是由油彩透明、半透明的色膜对光线的折射形成的，随着实践的体验不同，油画语言在时代转换的大背景下也悄然发生着变化。
参考文献：
[1]布兰迪.修复理论[M].上海：同济大学出版社，2016.
[2]克姆佩斯.绘画、权力与赞助机制[M].北京：北京大学出版社，2017.
[3]佐藤一郎.绘画制作入门[M].东京：东京艺术大学出版社，2015.
[4]尼克劳斯.架上绘画修复[M].北京：人民美术出版社，2017.
[5]姚尔畅.油画材料与技法基础[M].合肥：安徽美术出版社，2018.
[6]曼德尔.画家之书[M].上海：东方出版中心，2018.
作者简介：
江严冰，南通大学艺术学副教授，硕士研究生导师。
关键词：古典油画;色层;罩色
绘画色层是绘画反复覆盖之后的画面现象，这种上下颜料层的叠加可以是有意为之，也有不经意的涂改。中国画里运用的三矾九染、积墨法都是对色层运用的积极表达。纵观欧洲数百年传统油画的发展，一样可以看到画家们对色层的精心设置，而油性材料的结膜特点更使得色层成为古典油画重要的绘画语言。文中涉及的古典油画特指欧洲19世纪前的油画。随着现代油画的发展，绘画色层的特点也发生了变化，规律性的使用色层关系变得没那么重要了。
一、古典油画色层的特点
2016年3月18日美国大都会博物馆分馆开馆，开幕展将文艺复兴至当代重要画家未完成的作品近两百多幅展示出来（Unfinished ：thoughts left visible），相对博物馆展示的那些完成作品来说，古代画家未完成作品则保留了画家的步骤程序，对从事油画学习和研究者来说是千载难逢的好机会。与印象派之后的画家相比，古典画家更多的是为赞助人完成订件，一旦买卖中一方变卦，画家就不会再消耗时间在上面，毕竟艺术家需要新的订单佣金支撑生活。
大师留下的未完成作品主要有三种状况。第一种为基本处于底稿阶段的状态，比如扬·凡·艾克未完成作品《圣芭芭拉》，现代画家毕加索的《Harlequin》和弗洛伊德《未完成自画像》也属于这类作品;第二种是画面局部或大多已经接近完成，剩余部分为底稿阶段甚至是仅有轮廓的底色，比如米开朗琪罗未完成木板蛋彩画《曼彻斯特圣母》和1501年未完成的《埋葬基督》、雨果·凡·德·古斯 《圣母、圣子与圣多默、圣若翰施洗者、圣叶理诺及圣路易》;还有一种为已经完成底层绘制，比如鲁本斯、布鲁盖尔的一些作品，这些作品又分两种情况，一类作品的确是大师未完成的步骤，可以在这基础上进行下一步绘制，还有一类实际上是大师故意而为的单色画（CAMAIEU、GRRISAILLE），这类作品除了没有色彩之外完成度极高，它们的作用是装饰、招揽生意、教学示范之用，安格尔绘制的灰色版《大宫女》就是典型的单色画。正是大师未完成作品为我们揭示了大师绘画色层的几种状态。
细看古代大师达·芬奇、米开朗琪罗、扬·凡·艾克、蓬多尔莫、丢勒，直至当代画家毕加索和弗洛伊德等画家的未完成之作，都是勾勒处理好基本造型后就以局部推进的方式深入塑造。比如18世纪德国画家安东·拉斐尔·门斯创作于1775年的抱着小狗的贵妇肖像，人物的衣着已经全部完成，华贵的衣裳熠熠发光，但是人物头部才进行了基本肤色和光影的刻画，五官仅仅有隐约朦胧的轮廓，对宠物狗的描绘停留在勾画好了外形而已。丢勒作品《Salvator Mundi》完成度与之接近，衣服的塑造也已经完成，脸部和手以及手上的透明球体尚待进一步绘制表层颜色。如果说这两位画家都是德国画家，他们有着相同的绘画系统的话，那么现代主义艺术大师毕加索的《Harlequin》却也意外地以传统线影法先完成了人物的塑造，也有一部分画家比如马奈、柯罗、丁托雷托等大师以直抒胸臆的笔法直接使用油彩粗略地勾划、铺设色彩。
综上所述，我们通过对画家未完成的作品的直观观察，通过现代科技手段对古代作品的局部颜料颗粒做显微观察等手段可以看到古代大师绘画以各种手法步步为营、层层铺垫，通过上下色层的主动叠加达到最终画面需要的效果，这些色层的叠加大概以三层、四层为主，这些色层的叠加大多是干燥之后的覆盖，随着画家技艺的熟练，一些色层也会趁湿完成。
二、色层关系规律
透明色和半透明色覆盖在已经干透的亮色或暗色层上被称为罩染，目的是通过底层或明或暗的色彩透出与上层色叠加形成视觉上新的色彩。罩染的方法在古代画室里是公开的秘密，大家都心照不宣地在使用，但是又不会公开讨论，直到19世纪的一些艺术词典才收录相关词条。布兰迪在他的《修复理论》里说因为起初罩色是画作无法直接达到需要的效果而采取的应对之策。但是不知不觉罩色成为古典时期重要的绘画手段。
西班牙画家格列柯原本在希腊学习的拜占庭坦培拉绘画，自从到威尼斯学习之后，绘画材料和方法做了很大变革，在格列柯到西班牙之后的代表作中可以看到，他都是使用黑白塑造出造型再罩色，这已经成了他后来的基本绘画手段。纯粹黑白层塑造再罩色的画家在古典时期并不多，因为相较弱色塑造之后的罩色可以得到更丰富微妙的色彩来说，黑白塑造罩色的确不占优势，但是这种完全的形色分离的做法又成了一部分人理解古典多层罩色的门径，近现代日本对欧洲古典油画技法沿袭就遵循这条道路，并且通过相关留学的艺术家传播至我国。意大利文艺复兴时期画家萨托的未完成的一幅画则显示了另一条路径，该幅未完成作品是保留了罩色前的色层效果。人物袖子明暗关系强烈，亮部色彩为浅黄色，暗部为暗绿色，红色的外套的色彩接近朱红色的亮色，按照当时惯例红色外衣极有可能会用茜红罩色，而衣袖则有可能是用铜绿罩色。由此可见，罩色承担了调整平衡画面关系的要任，在古典时期早已成为画家精心布置画面色彩的重要手法。
服装在一幅作品中起着重要的建立色彩关系的作用，古时服装又多单色。稍加梳理会发现，当时衣服多为黑、白、灰、蓝、红、黄、绿等单一色彩。黑、白色根据色调需要会适当添加或者罩上微弱的色彩即可，蓝、黄、红几种原色大多先用不透明色画出弱饱和的色相，再通过透明色罩色加强饱和度。根据调色规律可以知道，蓝色几乎无法再分解，而红色则可以用弱红或者弱黄上叠加红色得到，绿色可以在黄色上叠加蓝色得到。至于罩色起到的调整色彩的作用，基本是利用补色或者灰色进行罩色削弱原先的色彩饱和度。 欧洲油画的发展可以从多方面梳理线索，造型的变化、色彩的运用、主题的变迁、观念的更新等等，欧洲绘画的主题一直围绕人物为主，无论神话题材还是宗教题材、历史题材以及之后出现的肖像绘画，作品中重點表达的就是各种人物，而作品中人物皮肤的色层自然就是欧洲油画中的重点了。在大量人物题材作品中，我们可以抓住人物皮肤高光作为切入点研究色层关系。古典时期的各个时代的大师作品里的人物皮肤高光点绘都不约而同地遵循着高光不外露的原则，也就是说几乎所有皮肤高光之上都厚薄不均地覆盖了半透明肤色，近乎于白色的高光隐约从半透明的暖色肤色下透出，这样的操作保证了画面中色彩的润泽感。
法国画家柯罗以风景闻名于世，但是像在卢浮宫展厅内也展示着一些他的人像作品。擅长风景的柯罗，在其作品中的人物皮肤高光部分，同样以半透明肤色罩覆在比较明亮的提白高光层上，由此可见欧洲油画的人物皮肤的色层处理是有一套约定成俗的手法。顺着高光的处理手法，我们可见的色层已经有两层了，顺着高光的提白层分析下去，我们又可以看到高光层是有下层的支撑的，这层色层在明度上比高光层要暗（否则也显示不出高光层的存在），同时这一层的饱和度和色调上可以很明显地与表层的半透明暖肤色产生对比，大量的作品中皮肤的血色都是最后表层罩出的，比如腮红、唇色等，从而可以很明显地看到高光层前的那层色彩以弱饱和、偏冷的姿态退隐在底层，不少资料里把这层称为死灰层。灰色层出现的位置在皮肤受光面的凹陷处和明暗交界边缘，为衬托周围肤色的暖色并烘托周围色彩的饱和度起到极大作用，这也成为表现欧洲人白色肤色的绝好手法。鲁本斯的作品对这样的灰色层使用尤为突出，从鲁本斯大量完成与未完成作品可以看出，这种灰色层实际就是第一层塑造的底层画，需要说明的是底层画有多种形式存在，有线影法墨色塑造、纯灰色塑造、提白塑造、亮粉色塑造等。
三、古典油画色层分层覆盖的原因
在油画发明之前，欧洲绘画主要的发展是以干、湿壁画及板上坦培拉为主，其中湿壁画是使用水调和颜料粉涂绘在湿润的灰泥墙上，为了色层可以与灰泥墙壁干后融合，色层不能采取厚涂的方法。干壁画是以胶调和色粉在干燥的墙壁描绘，为了颜色的附着牢固，色层也是不可厚涂。作为壁画的变种，板上圣像画的材料一样决定了色层的厚度超过一定限度，色层极其容易剥落、开裂。天才画家达·芬奇不遵循前人已经确定的壁画绘画方法，导致他的作品《最后的晚餐》完成没多久就开始掉落色彩。因此从这方面也可以看出早期画家使用颜料是避免无故厚涂的。薄色涂绘的方法意味着色彩的遮盖力较弱，只有多次覆盖薄层多遍上色的方法才能使得色彩均匀。
早期的绘画颜料是来自自然的矿物、植物、动物加工而成，其中各种颜色属性不同，比如硫化物颜料会与铅、铜系颜料发生化学反应而变黑，铅白与朱红混合会使其中红色逐渐消色，西班牙普拉多美术馆的《蒙娜丽萨》比卢浮宫版本的《蒙娜丽萨》衣饰颜色要鲜艳很多，特别是红色的衣服，在卢浮宫版本中现在基本看不出红色的色相了。颜色调配的禁忌在绘画中被发现之后，画家尽量不再将这些颜色进行直接的调和，而是利用色彩的分层叠加来解决这样的问题。
综上所述，可见欧洲古典油画时期，特别是古典油画之前的绘画基本操作手法直接影响着后来的油画绘画方法，以上多种因素的存在决定古典油画多色层的重要语言。古典油画的特有美感正是由油彩透明、半透明的色膜对光线的折射形成的，随着实践的体验不同，油画语言在时代转换的大背景下也悄然发生着变化。
参考文献：
[1]布兰迪.修复理论[M].上海：同济大学出版社，2016.
[2]克姆佩斯.绘画、权力与赞助机制[M].北京：北京大学出版社，2017.
[3]佐藤一郎.绘画制作入门[M].东京：东京艺术大学出版社，2015.
[4]尼克劳斯.架上绘画修复[M].北京：人民美术出版社，2017.
[5]姚尔畅.油画材料与技法基础[M].合肥：安徽美术出版社，2018.
[6]曼德尔.画家之书[M].上海：东方出版中心，2018.
作者简介：
江严冰，南通大学艺术学副教授，硕士研究生导师。