律诗章法讲究起、承、转、合，八句四联，各有用处。胡震亨《唐音癸签》引杨仲弘语云：“七言律有起，有承，有转，有合。起为破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如风初发，势欲卷浪。承为颔联，或写意，或写景，或书事，或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，或写意，写景，书事，用事引证，与前联之意相应、相避，要变化不穷，如鱼龙出沒豗涛，观者无不神耸。合为结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如截奔马，辞意俱尽，如临水送将归，辞尽意不尽。”“起，承，转，合”的结构在盛唐已趋成熟，成为律诗创作的标准章法。
　　杜甫作为七律高手，在熟练运用起承转合章法的同时，亦能另辟新意，穷尽变化。如李重华在《贞一斋诗说·诗谈杂录》所说：“七律章法，大历诸公最纯熟，然无能出杜老范围。相其用笔，大概三四须跟一二，五六须起七八;更有上半引入下半，顿然翻转;有中四句次第相承，而首尾紧相照应;有上六句写本题而末后飏开作结。其法变化不拘。”其种种变化中，有一种“七对一”的章法，即平叙七句后忽然宕开，结句转到不相干的甚至相反的地方去，而诗中的“真味”至此才水落石出。诗意已然行到水穷之处，却能于结句坐看云起之时。拨云见日，柳暗花明，颇为新奇。
　　一
　　杜诗中这种章法的运用最典型的当数《秋兴八首》（其八）（以下简称《秋兴》）：
　　昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。
　　这首诗内容上前七句描写渼陂景物，明艳鲜丽，生意盎然，宛若仙境。末句笔意陡转——以上种种赏心乐事原来都是回忆，如今只有垂首苦吟的自己。以乐景衬哀情，年老头白薄暮穷途的自己只能在回忆中寻找往日的欢愉，更加令人感喟伤悲。前三联为赋笔，铺陈渼陂美景。第七句说明以上是昔日游玩的回忆，结构上的功能类似“合”。这一句句意不再向前延伸，而是停顿在此解释上文，收束上文，为结句的急转暗暗蓄势。有了这一句的蓄势，结句之转才能夺目而不突兀，一反前意而仍有一线贯穿。这首诗的写法，与陆游的“细倾西国葡萄酒，小嚼南州豆蔻花。更拂乌丝写新句，此翁可惜老天涯。”（《对酒戏咏》）颇为相似。但陆诗是七绝，不需也不能铺叙。又七绝较之七律，较为轻巧明快，拘束较少。“此翁可惜老天涯”一句，多俗字虚字，口语化，颇似自嘲，用于七绝结尾则轻快自然，用于七律则失之轻浮。七律稳称工整，需要雕琢之工，稍不矜重，则混于乐府歌行。杜诗结句之转，字字落实，精当稳健，且上承前七句仍用描写，使全诗稳健中不失流动，且又有沉郁顿挫之风。
　　与《秋兴八首》（其八）章法相同的还有这首《即事》：
　　暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。
　　《即事》前三联从不同角度反复铺陈巫峡景色。第七句用“图画里”将前三联一笔包揽，顿然蓄势静待转折。结句倏尔转至潇湘，方知眼前如画美景只是陪衬，诗人心心念念的其实是取道潇湘回到长安。它与《秋兴》的区别可能就在于结句之转没有前者那样彻底。《秋兴》结句之转是全反上意，前七句皆为反衬结句而设。《即事》之转只是从一处转至另一处，前七句事实上是对结句的正衬。严格说来，算不上十足的反转。
　　杜诗中另一首于结句转笔的七律是《滕王亭子》（其一）：
　　君王台榭枕巴山，万丈丹梯尚可攀。春日莺啼修竹里，仙家犬吠白云间。清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑。人到于今歌出牧，来游此地不知还。
　　前三联仍是铺叙景语，赋写滕王阁优美春色。与前两首不同的是，本诗的第七句不再是对上文的解释或总括，也不再重复前面诗意，而是类似“承”或“转”的一笔。所谓“承”，是说此句一承上意，从春日盛景到歌唱出游，自然而下颇合常理。所谓“转”，不是“转折”而是“转移”，是从写景转到叙事，是为了引出结句而转，也是为了结句的“转”更加醒目，讽刺更强。据史书记载，滕王为人骄逸，荒淫无度，甚至在为太宗服丧期间仍召集群臣宴饮歌舞。基于此历史背景，本诗的结句看似一派祥和，实则很可能含有刺荒游的言外之意。“不知还”颇有“乐不思蜀”，“直把杭州作汴州”之味。前六句已极尽富丽华美之语，第七句更是一派歌舞升平之势，结句以讽刺转，寓忧国伤时之悲，辞尽意不尽。正如仇兆鳌注中说：“新旧《唐书》并云：元婴为金州刺史，骄佚失度。太宗初丧，则饮宴歌舞，狎昵厮养。巡省部内则借狗求置，所过为害。及迁洪州都督，复以贪闻。高宗给麻二车，助为钱缗。小说又载其召属宦妻于宫中而淫之。杨用修云：其恶如此，而诗称‘民到于今歌出牧’，未足为诗史。今按末二句一气读下，正刺其荒游，非颂其遗泽也。”
　　二
　　李商隐学杜甫，历来为人所公认。早在北宋，王安石就盛赞“唐人知学老杜而得其藩篱者，惟义山一人”（《蔡宽夫诗话》，郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1989年版）。杜诗七律这种末句反转的章法也为李商隐所继承并发展。现举几例分析如下：
　　少年
　　外戚平羌第一功，生年二十有重封。直登宣室螭头上，横过甘泉豹尾中。别馆觉来云雨梦，后门归去蕙兰丛。灞陵夜猎随田窦，不识寒郊自转蓬。（刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版）
　　前三联层层递进，依次写诗歌主人公少小袭侯、青云直上、倚翠偎红。第七句接续上意，写随贵游田猎之事，结句急转直下，言其骄奢淫逸，曾不知寒郊贫士身如转蓬之境遇也，即王右丞《洛阳女儿行》“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱”之意。清代学者陆昆曾以为“寒郊转蓬，隐以自况”。纪昀评：“七句平叙，一句转合，仿佛太白‘越王勾践破吴归’一首章法。”张采田评：“义山七律往往以末句为主意，掉转全篇。”（同上）铺叙七句而以一句反之，正是学自老杜的“七对一”式章法。本诗的作法，与杜甫《滕王亭子》亦十分相似：欲抑先扬，似褒实贬;第七句气同上文而意开下文，担任“承”的功能，引出结句;结句以否定而转，“不知”“不识”深喻讽刺之意。 　　李商隐满腹才华，却一生坎坷不得志，如寒郊转蓬。他把自己怀才不遇的郁闷写进《宋玉》一诗：
　　何事荆台百万家，惟教宋玉擅才华。楚辞已不饶唐勒，风赋何曾让景差。落日渚宫供观阁，开年云梦送烟花。可怜庾信寻荒径，犹得三朝托后车。（同上）
　　这首诗的第一感觉并不完全符合“七对一”的结构，原因是尾联两句连缀相当紧，难以割裂。但仔细体会乃知，第七句虽在内容上从写宋玉转至写庾信（实际上仍与宋玉有关），语意和感情上却还未开始转折，“可怜”只是与下文配合的虚词。真正的反转仍然仅存在于结句。全诗前三联铺陈宋玉才华，极尽溢美之词。第七句叙庾信暂居宋玉故居之事，引出结句之转：庾信经侯景之乱，家破人亡，然犹得历任三朝，言下之意自己同样经历三朝，却只能寄身幕府浪迹江湖，郁郁不得志。结句“犹得”“三朝”二词，将整首诗从写宋玉扭转为写自身，诗中真意这才明朗。
　　另一首似有感慨怀才不遇之意的诗是《赠田叟》：
　　荷蓧衰翁似有情，相逢携手绕村行。烧畬晓映远山色，伐树暝传深谷声。鸥鸟忘机翻浃洽，交亲得路昧平生。抚躬道直诚感激，在野无贤心自惊。（同上）
　　这首诗的真正主旨众说纷纭。陆昆曾认为是赠诗与贤隐者，姚培谦、程梦星等说是感交亲不如田叟，刘学锴、余恕诚则认为是自伤贤才不为人知（同上）。从诗歌章法角度看，全诗前七句着力表现田叟之“有情”和品格之高，情感基调愉悦平和，结句却恍然醒悟般有“心自惊”之语，俨然卒章显志、曲终奏雅，应有讽谏之意，窃以第三种推测最为接近。“在野无贤”典出《尚书》——明盛之世，野无遗贤，今见此遗贤在野，故而心惊。又由乡野遗贤想至怀才不遇的自己，更生悲凉。一诗之力全在结句，“田叟”这一形象可能只是虚设，是对自己满腹才学却远处江湖的自喻，“心惊”则其实是想“惊”醒当途者，在野有贤。
　　李商隐七律中，形似这一结构的还有不少，但其诗意朦胧迷离，很难确定所言为何，也无法断定是否真属这一章法。
　　三
　　比较上文所列举的杜诗和李诗，可以发现李商隐在继承杜甫“七对一”章法时亦有独创与发展。首先，杜甫的律诗中采用“七对一”结构的，几乎全是山水诗。这些作品的前七句基本是纯粹描写式的自然风光图景，仅仅结句转折时才暂别风月山川，言及世故人情。这可能由于描摹景物的诗句基本是静态的，较为容易扭转，不会出现叙事未竟而扭转不及，或叙笔已尽，转折如狗尾续貂的问题。李白的绝句《越中览古》可谓结句反转全诗的经典，然而此诗虽是怀古，在对古事的处理上，也是化记叙为描写，仅撷取“破吴归”此一历史瞬间的吴王宫殿内景作场面描写，画面感极强——这或许也是出于为结句之转凝神蓄势考虑的着意选择。而相比杜诗的四平八稳，李商隐在应用这一章法时就自由得多。以上所举三首李诗均是写人之作，诗歌内容几乎全由叙事组成，整首诗呈流动发展的动态，然而也都过渡自然，转折恰到好处。可见李商隐运用这一结构已然更加得心应手。
　　其次，李杜“七对一”章法的差异在于，采用这种结构的杜诗的第七句，常常是强调过渡功能而淡化实在意义的。如《秋兴》的“彩笔昔游干气象”一句的作用，在于点名作者所处之时空而揭示以上六句的回忆属性。所谓“彩笔”与“气象”，皆是喻象而非实写。《即事》的“飞阁卷帘图画里”则是将前六句面面俱到的巫山风景一举收入窗格之内、画卷之中。楼阁、帘幕与图画在功能上提供了捕捉风光的取景框，也提示了诗人作为隐身的“观察者”的存在——然而它们也仅仅组成了一个画框：仅就此句而言，“图画”的内容是留白的，诱导着流连至此的读者用记忆中前六句的浮光掠影来填补和创造自己的“图画”。从这两首诗对第七句共同的悬置与虚化处理上，都能看出即将在下句急转的蛛丝马迹。由于这些诗里第七句事实上是一个停顿，所谓的“七”和“一”实际是有些脱节的。然而到了李商隐这里，这种为转折蓄势的停顿已经不再需要了。刚才还在别馆芳丛翻云覆雨的少年，抽身便可鞭马驱狗，夜猎灞陵。《宋玉》一诗的第七句不仅不止步于回望或留白，更马不停蹄地引入新人物庾信。在李商隐的笔下，第七句总是紧接着前三联诗意又有拓展，而与结句转折的衔接也相当自然。整首诗仍然被分为“七”和“一”两部分，但两部分之间的裂痕已几乎消弭于无形。整首诗一气呵成、浑然一体。
　　“七对一”结构往往曲终奏雅，形成文本内部的断裂和自反，适于营造强烈的讽刺效果。在《滕王亭子》中，结局的讽刺意味已呼之欲出，但综观杜甫的“七对一”式七律，以讽刺收束的情况仍然只能算偶一为之。与杜甫相比，李商隐显然更加自觉地发掘了此结构的讽谏潜力，大量用于有所指托、意在言外的讽喻诗中。上举《少年》《宋玉》《赠田叟》，无不言在此而意在彼，各秉讽喻的目的，指向现世具体的流弊与作者心中的块垒。前七句似信笔叙写他人平生或古人故事，一派云淡风轻，唯独行至结句一转上义而“心自惊”——乃知字字句句都是此時，都是自己。正是“七对一”章法在结尾营造的“惊奇”感促使读者跳出诗歌的审美世界而诉诸理性思考，也是让读者把目光从诗中抽离，投向现实人事的一个暗示。
　　杜甫、李商隐对“七对一”章法的探索和发展，从某种程度上打破了律诗起承转合的常规章法和工整自足的封闭结构，令律诗的结尾有了欧·亨利小说般的逆转效果，于山穷水尽之处另辟新境界，使人耳目一新而回味无穷。
　　（作者单位：普林斯顿大学东亚系）