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几个月前的2014年连州国际摄影年展上，来自国内外的几位学者从各自的角度带来了几场讲座。其中，任职瑞士摄影基金会（Swiss Foundation for Photography）的彼得·普夫伦德（Peter Pfrunder）带来的讲座给人深刻印象。他以“融化中的山：想象与现实间的瑞士摄影”为题目，讲述了20世纪以来的瑞士风景摄影。前半部分以“再见瑞士”为题，论述了20世纪早期瑞士风景摄影，尤其是对阿尔卑斯山神话般雄壮风景的理想化表现，对瑞士民族国家认同的形塑起到重要作用；后半部分以“早安瑞士”为题，论述20世纪下半叶，尤其是近几十年的风景摄影，则更多表现出对人与自然关系、人对自然改造，人类社会本身的反思与批判。他的讲述基于丰富的作品，语言节制精炼，配乐展示的作品梳理了瑞士风景摄影，给人强烈的想象空间。他将摄影作为该国延续的历史文化的一部分，又没有远离对具体作品的读解，这让人想到，我们该如何认识中国人拍摄自己风景的过程。
D：关于瑞士，我们都熟悉的符号包括阿尔卑斯山、银行、手表……相对较为人所知的法国和英国摄影，瑞士的摄影似乎并不广为所知，能否简单介绍一下瑞士摄影的历史，例如有哪些著名摄影师和流派？
P：举例来说，纪实摄影在瑞士是很重要的一种流派，这与20世纪报道摄影阶段性的重要地位有关。很多你所知道的重要摄影师都来自瑞士，例如玛格南的成员沃纳·比肖夫（Werner Bischof），将纪实摄影带到主观角度的重要摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）也来自瑞士，他出生和受教育都在瑞士，之后去到美国拍摄了《美国人》这部重要作品。纪实摄影的传统表现在拍摄现实世界，并试图告诉人们世界的真相，我想，视觉从客观到主观的转换是纪实摄影的一个重要转向。
你提到了手表，精工机械制造是瑞士人至今仍在从事的工作，我想瑞士人对待物品工作时这种精确而严格的要求，也可以在摄影方面找到例证。瑞士最重要的摄影家之一汉斯·芬谢尔（Hans Finsler）在中国也许并不知名，但他在拍摄静物方面的摄影实践很重要，他以一种非常精确的构图和用光方式拍摄物品，这对各类影棚内进行的摄影工作都有影响，20世纪初，很多摄影师都曾是他的学生，跟随他在影棚中体验这种精确明晰的摄影风格，之后他们走出学校，将这种精确的风格带入了报道摄影中。
在上世纪40-50年代，客观的摄影开始向着更主观的方面前进，例如罗伯特·弗兰克离开瑞士后不久在1958年出版的《美国人》，他不再延续我们上述的客观的风格，而发展出了一种更主观的视角，这是20世纪后半叶摄影方面的重要转变。老一辈的摄影师都认为摄影可以反映现实，但这一辈开始认为摄影一直就是很主观的，你很难不带个人视角的拍摄一张照片。如果你接受了这个观点，那么世界的视觉形象也就随之改变了。罗伯特·弗兰克在瑞士所接受到的摄影是“瑞士标准”的，要求精确客观，但在转变后，他的照片更具批判性，展示出美国的另一面，人们看到他的照片时震惊了：这不是真的，这不是美国，这不是我们在画报上看到的那个国家。这是一个例子。延续了这种摄影的主观态度，今天的摄影师以更具概念性的方式来拍摄，例如本次连州展出的扬·明葛（Yann Mingard）的“存储”（Deposit）。这是瑞士摄影在上世纪和本世纪发展变迁的一些趋势，一个侧面。
D：本次在连州摄影界带来的讲座“融化中的山：想象与现实间的瑞士摄影”为何以风景摄影为切入点展开，而不是其他？
P：风景摄影很好地反映了瑞士的摄影在视觉风格方面的转变过程，展现了摄影是如何运作的，如何把现实世界变为视觉形象，而且对我来说，当我对中国朋友介绍瑞士这个以阿尔卑斯山著称的国家时，风景摄影是非常合适的类型，就如同风景在中国文化中的作用，风景在我们国家的文化中也是一个重要的元素，但我并不是说风景摄影是瑞士最重要的摄影类型。我的研究同样包含纪实摄影、报道摄影等多种不同的摄影类型。我们回到这次扬·明葛（Yann Mingard）的“存储”（Deposit），对我来说这仍然是一个纪实摄影项目，但它更靠近虚构，它使用拍摄科技事实的影像来构筑，当你观看的时候，你会感受到他营造了一种令人不安的气氛，你会思考人类的各种存储行为（种子、精子、数据）是如何影响世界的变化的。我觉得这是很好的作品，他把一种很难视觉化的概念给传达出来了。你并未真的看到人们存储的东西，但却感受到了“这扇关着的门”背后正在发生着什么，这更吸引我们去思考这个问题。
D：能否从摄影家、摄影教育、展览、出版等方面介绍一下瑞士当代摄影的生态是怎样的？
P：从博物馆开始，我们从1971年开始摄影收藏，如今我们有很多收藏摄影的博物馆，因为摄影已经成为艺术表达的重要手段。在瑞士，艺术家在20世纪80-90年代开始在他们的创作中使用摄影，这是摄影越来越受到重视的的原因之一。另外，我们也有一些机构进行摄影的研究与收藏，主要是在瑞士摄影史的重要作品和遗产方面。创作、交流、研究等多个环节运转得很好，但这些机构并不庞大，数量也不多。在瑞士的不同城市有摄影方面的学校，但同时，学摄影的学生去找到一份工作并不是很容易，因为媒体提供的职位锐减。所以很多想做摄影记者的学生就得去找别的营生方式，他们中的很多选择了进入艺术领域。
D：瑞士摄影教育，更注重技巧的传授还是艺术理念的交流？
P：这要根据学校而定，有些学校主要教授技术，但我想现在大多数学校都更多地注重艺术理念的教育。有些年轻人给一些资深摄影师做助理，更多的学习动手方面的技巧，为出版、时尚等商业应用领域拍摄的摄影师多聚焦于此。另外一些年轻人想用摄影来创作，要求更个人的原创性，那么他们就会去专业院校学习。几十年前，做摄影师很难，你需要学会暗房的工作流程，花费大量时间在这方面。现在的摄影师则花费更多时间在数字后期的学习上。
D：你自己的教育背景是文学，但你工作的领域是博物馆，主要是摄影展览和图书的策划，你是如何看待文学的想象力、虚构性在博物馆工作方面的影响？
P：的确，我的教育背景是德国文学。对我来说，文学是一种交流方式、一种表达方式，从这个角度来看，摄影也同样如此。摄影与文学有很多共性，要解释影像，你需要进入它，找到描述它的文字，将视觉信息翻译成文字思维，这是一种翻译。并且，摄影在我眼中始终是一种虚构，这和文学相同。影像从不是面对面的事实，它一直是一种想象，一种叙事，即使它看起来像是现实世界的一扇窗户，但在我这里并不是这样。摄影不是现实，是对现实的视觉建构。文学也是如此，文学中的每一个句子都是一种建构，当你说出一个句子，你就是在发明某种表达方式。你表述的方式充满含义，即使听上去是平铺直叙，以文学的角度来看这也是一种语气。摄影同样是这样，这使我建立起这两种表达方式之间的关系。我不是从艺术的方面来理解摄影，我更多从人类学角度来理解摄影，用摄影来理解不同国家的历史、文化等信息。在我们的国家，没有一种专门针对读解摄影的教育，但是如果你有文学方面的教育背景，它帮助你解读不同的文化形态，包括摄影。从文学角度，你可以有很多方式来欣赏和理解摄影，你会发现，有的照片像诗，有的像散文，有的像新闻……我喜欢这样去观看摄影。
D：本届连州摄影节你看到的摄影师和作品，有什么感觉？
P：除了一些在欧洲较为著名的中国摄影师，例如莫毅、姜健等，我也看到了很多年轻摄影师的作品，和我在欧洲、美国看到的没有很大区别，他们以一种国际化的摄影语言来表达。我对戴翔的作品也很感兴趣，李宇宁拍摄的军队中的年轻女性，是一种精准的记录，并有很微妙的情绪。也有一些摄影师的作品是在讲述故事，不只是展示现实，很具想象力。我看到中国有很多富于创造力的年轻摄影师。
D：关于瑞士，我们都熟悉的符号包括阿尔卑斯山、银行、手表……相对较为人所知的法国和英国摄影，瑞士的摄影似乎并不广为所知，能否简单介绍一下瑞士摄影的历史，例如有哪些著名摄影师和流派？
P：举例来说，纪实摄影在瑞士是很重要的一种流派，这与20世纪报道摄影阶段性的重要地位有关。很多你所知道的重要摄影师都来自瑞士，例如玛格南的成员沃纳·比肖夫（Werner Bischof），将纪实摄影带到主观角度的重要摄影师罗伯特·弗兰克（Robert Frank）也来自瑞士，他出生和受教育都在瑞士，之后去到美国拍摄了《美国人》这部重要作品。纪实摄影的传统表现在拍摄现实世界，并试图告诉人们世界的真相，我想，视觉从客观到主观的转换是纪实摄影的一个重要转向。
你提到了手表，精工机械制造是瑞士人至今仍在从事的工作，我想瑞士人对待物品工作时这种精确而严格的要求，也可以在摄影方面找到例证。瑞士最重要的摄影家之一汉斯·芬谢尔（Hans Finsler）在中国也许并不知名，但他在拍摄静物方面的摄影实践很重要，他以一种非常精确的构图和用光方式拍摄物品，这对各类影棚内进行的摄影工作都有影响，20世纪初，很多摄影师都曾是他的学生，跟随他在影棚中体验这种精确明晰的摄影风格，之后他们走出学校，将这种精确的风格带入了报道摄影中。
在上世纪40-50年代，客观的摄影开始向着更主观的方面前进，例如罗伯特·弗兰克离开瑞士后不久在1958年出版的《美国人》，他不再延续我们上述的客观的风格，而发展出了一种更主观的视角，这是20世纪后半叶摄影方面的重要转变。老一辈的摄影师都认为摄影可以反映现实，但这一辈开始认为摄影一直就是很主观的，你很难不带个人视角的拍摄一张照片。如果你接受了这个观点，那么世界的视觉形象也就随之改变了。罗伯特·弗兰克在瑞士所接受到的摄影是“瑞士标准”的，要求精确客观，但在转变后，他的照片更具批判性，展示出美国的另一面，人们看到他的照片时震惊了：这不是真的，这不是美国，这不是我们在画报上看到的那个国家。这是一个例子。延续了这种摄影的主观态度，今天的摄影师以更具概念性的方式来拍摄，例如本次连州展出的扬·明葛（Yann Mingard）的“存储”（Deposit）。这是瑞士摄影在上世纪和本世纪发展变迁的一些趋势，一个侧面。
D：本次在连州摄影界带来的讲座“融化中的山：想象与现实间的瑞士摄影”为何以风景摄影为切入点展开，而不是其他？
P：风景摄影很好地反映了瑞士的摄影在视觉风格方面的转变过程，展现了摄影是如何运作的，如何把现实世界变为视觉形象，而且对我来说，当我对中国朋友介绍瑞士这个以阿尔卑斯山著称的国家时，风景摄影是非常合适的类型，就如同风景在中国文化中的作用，风景在我们国家的文化中也是一个重要的元素，但我并不是说风景摄影是瑞士最重要的摄影类型。我的研究同样包含纪实摄影、报道摄影等多种不同的摄影类型。我们回到这次扬·明葛（Yann Mingard）的“存储”（Deposit），对我来说这仍然是一个纪实摄影项目，但它更靠近虚构，它使用拍摄科技事实的影像来构筑，当你观看的时候，你会感受到他营造了一种令人不安的气氛，你会思考人类的各种存储行为（种子、精子、数据）是如何影响世界的变化的。我觉得这是很好的作品，他把一种很难视觉化的概念给传达出来了。你并未真的看到人们存储的东西，但却感受到了“这扇关着的门”背后正在发生着什么，这更吸引我们去思考这个问题。
D：能否从摄影家、摄影教育、展览、出版等方面介绍一下瑞士当代摄影的生态是怎样的？
P：从博物馆开始，我们从1971年开始摄影收藏，如今我们有很多收藏摄影的博物馆，因为摄影已经成为艺术表达的重要手段。在瑞士，艺术家在20世纪80-90年代开始在他们的创作中使用摄影，这是摄影越来越受到重视的的原因之一。另外，我们也有一些机构进行摄影的研究与收藏，主要是在瑞士摄影史的重要作品和遗产方面。创作、交流、研究等多个环节运转得很好，但这些机构并不庞大，数量也不多。在瑞士的不同城市有摄影方面的学校，但同时，学摄影的学生去找到一份工作并不是很容易，因为媒体提供的职位锐减。所以很多想做摄影记者的学生就得去找别的营生方式，他们中的很多选择了进入艺术领域。
D：瑞士摄影教育，更注重技巧的传授还是艺术理念的交流？
P：这要根据学校而定，有些学校主要教授技术，但我想现在大多数学校都更多地注重艺术理念的教育。有些年轻人给一些资深摄影师做助理，更多的学习动手方面的技巧，为出版、时尚等商业应用领域拍摄的摄影师多聚焦于此。另外一些年轻人想用摄影来创作，要求更个人的原创性，那么他们就会去专业院校学习。几十年前，做摄影师很难，你需要学会暗房的工作流程，花费大量时间在这方面。现在的摄影师则花费更多时间在数字后期的学习上。
D：你自己的教育背景是文学，但你工作的领域是博物馆，主要是摄影展览和图书的策划，你是如何看待文学的想象力、虚构性在博物馆工作方面的影响？
P：的确，我的教育背景是德国文学。对我来说，文学是一种交流方式、一种表达方式，从这个角度来看，摄影也同样如此。摄影与文学有很多共性，要解释影像，你需要进入它，找到描述它的文字，将视觉信息翻译成文字思维，这是一种翻译。并且，摄影在我眼中始终是一种虚构，这和文学相同。影像从不是面对面的事实，它一直是一种想象，一种叙事，即使它看起来像是现实世界的一扇窗户，但在我这里并不是这样。摄影不是现实，是对现实的视觉建构。文学也是如此，文学中的每一个句子都是一种建构，当你说出一个句子，你就是在发明某种表达方式。你表述的方式充满含义，即使听上去是平铺直叙，以文学的角度来看这也是一种语气。摄影同样是这样，这使我建立起这两种表达方式之间的关系。我不是从艺术的方面来理解摄影，我更多从人类学角度来理解摄影，用摄影来理解不同国家的历史、文化等信息。在我们的国家，没有一种专门针对读解摄影的教育，但是如果你有文学方面的教育背景，它帮助你解读不同的文化形态，包括摄影。从文学角度，你可以有很多方式来欣赏和理解摄影，你会发现，有的照片像诗，有的像散文，有的像新闻……我喜欢这样去观看摄影。
D：本届连州摄影节你看到的摄影师和作品，有什么感觉？
P：除了一些在欧洲较为著名的中国摄影师，例如莫毅、姜健等，我也看到了很多年轻摄影师的作品，和我在欧洲、美国看到的没有很大区别，他们以一种国际化的摄影语言来表达。我对戴翔的作品也很感兴趣，李宇宁拍摄的军队中的年轻女性，是一种精准的记录，并有很微妙的情绪。也有一些摄影师的作品是在讲述故事，不只是展示现实，很具想象力。我看到中国有很多富于创造力的年轻摄影师。