出自作家的文学批评，比如纳博科夫《文学讲稿》、卡尔维诺《未来千年文学备忘录》、艾柯《悠游小说林》这样的作品，很难被纳入到我们由作协/大学所主导的文学批评格局中。这类文学批评，就权威性而言不如作协批评，就引用率而言也不如大学里的文论著作，但对于作家和读者而言，影响力更为直接明显。这脉“作家批评”，在鲁迅等现代文学作家那里还可一见，在当代作家那里则较少见到，当代作家的文学批评更多散见在序、跋或者访谈之中，较少系统地结集出版。
　　王蒙先生早在1982年第11期的《读书》杂志上，就发表过著名的《一个值得探讨的问题——谈我国作家的非学者化》，对此表示过忧心忡忡。但笔者以为，这并不是外国作家或现代文学作家比当代文学作家“有文化”，更重要的原因恐怕是文学批评背后的生产机制。鲁迅先生深厚的文史修养自不必论，但《中国小说史略》的诞生，依托于他在北京大学授课时的油印讲义，先后于1923年12月、1924年6月由北京大学新潮社分上下册出版。同样，纳博科夫的《文学讲稿》依托于他1950年代在康奈尔大学的讲义，卡尔维诺《未来千年文学备忘录》是他为1985-1986年度哈佛大学诺顿讲座准备的讲稿，而艾柯《悠游小说林》同样是1994年度哈佛大学诺顿讲座的产物。由此可见，作家批评的背后，是大学的文学体制。
　　就当代作家而言，除了高行健《现代小说技巧初探》（1981）比较特殊外（依托《随笔》杂志连载），王安忆《小说家的十三堂课》（2005）、阎连科《发现小说》（2011）、毕飞宇《小说课》（2017）等文学讲稿都是大学文学体制的产物。复旦大学、中国人民大学、南京大学等高校先后创办了创意写作专业，王安忆、阎连科、毕飞宇等作家的单位身份，都是各自大学的专职教授。王安忆回忆过《小说家的十三堂课》等作品的由来，“都是2004年春季进入复旦大学中文系之后，渐渐积累起来的”。而本文重点分析的毕飞宇《小说课》，同样来自大学讲坛。
　　《小说课》的成书，始于毕飞宇2013年3月正式入职南京大学文学院。据《小说课》所属的“大家读大家”丛书主编之一丁帆教授介绍，“我们做了一个课堂实验，在南京大学请毕飞宇教授开设了一个读书系列讲座，他用自己的独特的感受去解读中外名著，效果奇好。他的课堂教学意趣盎然、生动入微，看似是在娓娓叙述一个作家阅读文本时的独特感知，殊不知，其中却蕴涵了一种从形下到形上的哲思。他开讲的第一篇就是我们几代人都在初中课本里就读过学过的名作《促织》”①。毕飞宇对于《促织》的分析，也是《小说课》的第一篇，文末注明“2014年12月17日于南京大学”。不清楚这个时间是毕飞宇演讲还是改定讲稿的时间，但也是在2014年年末，毕飞宇答应《钟山》主编贾梦玮先生，在2015年的《钟山》上开辟专栏，这个专栏文章构成了《小说课》一书的主体。据毕飞宇在 《小说课》后记中介绍，“我惧怕专栏，那种倒计时的日子我一天也不想过。2014年的年底，我之所以答应《钟山》的主编贾梦玮写个专栏，那是因为2013年我去了南京大学了。我有了一些讲稿，手里有粮，心里就不慌”。②
　　入职中文系（2013）-授课讲稿（2014开始）-《钟山》专栏（2015）-《小说课》结集出版（2017），这大致是《小说课》的成书过程。就《小说课》的体例而言，既然依托于大学的文学体制，就受到其一定制约，比如主要分析的对象是短篇小说或长篇小说的局部，包括蒲松龄《促织》、鲁迅《故乡》、汪曾祺《受戒》、莫泊桑《项链》、海明威《杀手》、奈保尔《布莱克·沃兹沃斯》等短篇以及《水浒》《红楼梦》的片段。正如毕飞宇在后记中的交待：“有人问，你的讲稿为什么只谈短篇小说而很少涉及中长篇呢？这是由讲座的特性决定了的。一次讲座只有两个小时，时间很短，我以为分析一篇短篇小说是合适的。”③
　　《小说课》对于作品的分析之道，用毕飞宇的话讲，是把“读小说”和“看故事”严格地区别开来④，分析小说的逻辑，“小说不是逻辑，但是小说讲逻辑”⑤。理解毕飞宇所讲的这个小说逻辑，大致可用《小说课》中的一个比喻：毕飞宇将《促织》的阅读感受概括为“苍山绵延，波涛汹涌”，并将自己的解读定位为：“我们今天要解决的问题是，苍山是如何绵延的，波涛是如何汹涌的”。和常见的学院派细读不同，毕飞宇主要是在手艺的层面上展开分析，就像是一个经验丰富的老工匠师傅，给学徒细致地讲解机械内部环环相扣的构造。一个突出的例子是毕飞宇分析《水浒》《红楼梦》中的“走”，他以我们熟知的风雪山神庙和秦可卿之死前后为例，分析施耐庵与曹雪芹怎么写林冲或王熙凤的“走”，比如《红楼梦》中“一步步行来赞赏”“方移步前来”“款步提衣上楼”等貌似不经意的描写，是如何被用来塑造人物并呈现小说逻辑的。
　　毕飞宇这种授课的角度，有效地填补了大学中文系授课与中学语文课之间的一个空白地带。目前大学的文学教育侧重文学史与文学理论，尽管也有一定的作品选课程，但对于作品的分析一般来说不是基于技术本位，作品自身的逻辑较少被关注；中学语文课的问题是过于教条地理解作品，那套模式化的讲法无助于学生理解文学自身的逻辑。一个也许并非偶然的巧合是，毕飞宇《小说课》中选择的篇章，大多数是中学语文教材上的经典课文，某种程度上在范导着“大学语文”应该怎么讲。
　　毕飞宇《小说课》一方面依托大学文学教育体制而出现，另一方面对于大学文学教育而言是非常重要的推动。近年来国内知名大学纷纷成立写作方向专业，叫法虽略有不同，但大体上都是学习美国高校的“創意写作”经验，同时和社会上方兴未艾的文化创意产业发展寻求对接。
　　有意味的是，在复旦大学等高校创办创意写作专业、培养MFA硕士之前，就文学教育体制而言，我们一直有作家班的传统，代表性的如中国作家协会的文学讲习所（1984年更名为鲁迅文学院），迄今也依然发挥着重要作用。创意写作专业接续并改造的对象，是传统文学教育的另一条线索，即中文系的写作教研室传统。像笔者所在的华东师范大学中文系，在上世纪五六十年代就设有写作教研室，在当时也出版了《文艺鉴赏论集》等著作，格非也曾在系里担任写作教研室的教师。随着文学热，1980年代以来写作学蔚然大兴，曾是中国语言文学的二级学科之一，但在1990年代以后的学科目录调整中被取消了，这无疑动摇了写作学的学科合法性地位；同时自“211”“985”计划以来20年来的大学改革，越来越注重大学的科研成果，写作教研室偏向实践应用，缺乏足够的学术性，纷纷被取消或边缘化。
　　写作教研室遇到过的问题，创意写作同样也要面对，比如只能挂靠在艺术学或者广播电视方向招收专业硕士，在学术性上也远远不能和古典文学研究、中国现当代文学研究相比。但创意写作的优势在于，首先它可以依托市场化的文化产业机制，其次创意写作的出现也契合纯文学写作越来越科层化、学历化的倾向，创意写作由此构成了大学和作协系统的中介。比如2018年1月22日，由江苏省作家协会和南京大学合作共建的江苏文学院在南京大学仙林校区挂牌成立，毕飞宇出任首任院长。当年9月份江苏省作家协会和江苏文学院联合下发了关于江苏作家报考2019年南京大学创意写作硕士研究生的通知⑥。
　　故而，创意写作专业之所以在文学教育体制中谋得一席之地，在于其契合了中国特色的体制/市场的复合导向，既可以学费市场化，又可以在传统作协体制中寻找到结合点。而创意写作专业所处的这套体制，会反过来塑造其文学教育模式，比如侧重技术化的实际操作。毕竟技术化既是“科层制”的要求，也是“市场”的要求。这对于传统的文学教育是有益的补充，但一味注重“技术”，也会带来新的问题。毕飞宇在《小说课》中也有所批评：“在过去的几十年里头，中国文坛有一个不好的东西，一说起作家的‘思考’就觉得可笑，这就很悲哀”。⑦创意写作如何既解决“技术”问题也解决“思想”问题，笔者以为这个问题或许孕育着创意写作中国化之后新的突破。
　　（本文系“南京市百名优秀文化人才资助工程”成果之一）
　　责任编辑：朱广金
　　① 丁帆、王尧《建构生动有趣的全民阅读》，参见毕飞宇《小说课》序，人民文学出版社，2017年，第3页。
　　② 毕飞宇：《小说课》，第198页。
　　③ 同上，第199页。
　　④ 同上，第116页
　　⑤ 同上，第14页。
　　⑥ 通知注明创意写作硕士研究生学位为专业学位，学制 3 年。计划招收全日制10 人、非全日制 30 人⑦ 毕飞宇：《小说课》，第103页。