一

　　加拿大人迈克尔·苏立文是外国人中最了解中国画的第一人，他去年9月去世，享年九十七岁，他从二十四岁开始接触中国画，几乎认识二十世纪中国绝大多数绘画大师。他所著的《中国艺术史》是牛津、耶鲁、普林斯顿等等世界名校沿用四十年的教材，西方人从这本书认识研究中国画，他去世前一个月还访问了上海美术馆，并且出版了自己的《二十世纪中国艺术与艺术家》，面对面对于中国画做了交代。他是唯一站在世界的高度观察、研究中国画的人，他对于中国画怎么说呢？他很谦虚地说：“这个问题不好回答，因为二十世纪的中国艺术没有走出中国，对于世界的影响比较小，只是最近十到二十年，世界才开始关注中国艺术。”原来我们所谓毕加索也推崇的中国画在世界上并没有什么位置，这是这个研究中国艺术七十多年的学者的肺腑之言。
　　他在回答另一个问题时也解释了走不出中国的原因：“中国的艺术界产生了许多自我重复的东西，不断的重复，失去自己的创造方向与道路。”这是他2005年在北京大学演讲时说的，直到他去世前，他也没有改变对这个问题看法。这句话确实非常准确的指出了中国画的弊病。传统的中国画千篇一律，没有变化，脱离生活，山水花鸟，梅兰竹菊，牡丹仙鹤，柿子锦鸡，都是成了符号。苏立文和中国的观众走进任何国画展览大厅，都是这些东西，不过是用不同的笔墨技法表现着的同样内容而已，这是艺术吗？假如对于没有新鲜感的陈旧的千篇一律的东西入迷，那感情肯定已经是病态了。中国画如此，油画呢？他谈到岳敏君、方力钧的作品，认为反映了生活的某些方面真实。他在谈到张晓刚的家庭画时说：“他最初的创作很有新意，但是他在二十年后继续画同样的画，我感觉就不一样了，这不符合逻辑，因为他们本身是相同的作品，这只是市场需求。”他指出：“每个人都注意到了这个圈子里的病态，但大家只是说说，没有人愿意改变它，因为他们从中获利。有些大师的经典之作，譬如沈周、石涛，还是能够保值，并可能升值，但是其他一些当代艺术作品一定会贬值。”他认为“好作品的条件必须是：艺术家诚实、有激情、有技巧，有强烈的情感——消极、愤怒、绝望，或者快乐，他们通过作品来传达，是我们能感同身受的，这样的艺术家创作的作品就是好的！”
　　我个人非常赞成苏立文对于中国画（包括油画）的看法。我早就认为：真正的艺术必须是发现，发现世间的新奇的事物，并且挖掘出其本身的优美深邃的内涵，并通过表现这些来启迪人们的思想。美术大师要给我们展示前人没有发现的新境地、新内容、新形象。梵高作画时，怀着极狂热的冲动，追逐着猛烈的感情即兴而作，那幅流芳百世的《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家的心点燃闪烁着熊熊的火焰的笔，？仔细运转艳丽，华美，而又是和谐，优雅细腻的笔触，用富有运动感的仿佛不停旋转的笔触，饱蘸单纯强烈而有鲜明对比的色彩，创造出貌似粗厚、单纯却又充满了智慧和灵气的画面。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感应，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，无不跃跃欲试，共同融入到梵·高丰富的主观感情中去。总之，梵·高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体，它呼唤你与它同呼吸共命运。
　　这缘于他对于向日葵与田园的深切爱恋，日思夜想，反复表现，于是，他笔下的向日葵与田野就有了奇异的魅力。艺术是爱恋与迷恋的产物，没有爱就没有艺术创造。西方大师与中国大师都是深爱自己的发现并且努力表达的结果。中国画史上的大师之作，无论是顾恺之还是张择端，都是深爱自己的生活的世界，发现新奇的美感而努力表现的结果。而我们现在这些画手们，只会模仿前人笔意，并且以此为荣，评论作品经常说：你是那家笔意，好像没有模仿就不是画家，这非常愚昧的画奴。我经常到中国美术馆和河北省某古玩市场，那里满室的中国画是千篇一律的山水、花、鸟、梅、兰、竹、菊、牡丹、荷花，油画则是对于自己的重复和别人的模仿，画展只是技法的展示，没有内容的发现与挖掘，这是多么可悲的画种？这样的画还能画下去吗？我曾经问一个河北师大毕业的硕士生，他在那里卖画，满屋是山水画。我说：你准备一辈子就这样画下去？他说不画下去怎么办，还能卖得了就画吧！我说：你觉得你的画比“四王”怎样？他说时代不一样了，怎么也有变化吧？我说：你变化的是技法，而不是内容，“四王”可能比你更爱他笔下的山水，而你画过的东西你都没有见过，你见过的能激起你感情的你不画，非画那些毫无感情的东西，你画的山水让你到里面去住你能住一个星期吗？古人厌倦官场市井生活，隐居山林，小有资产能在山林居住，他能怀着感情画它，你们现在画山水是因为千百年来传统艺术培养了一批喜爱传统艺术的观众，而今天这些喜欢者大都为了收藏赚钱。你周围的大平原、青纱帐多么美丽可爱，你周围的少男少女多么美丽动人，你为什么不画这些呢？他说没有市场，我说市场可以创造，你们这样为陈旧的、没有激情只为赚钱的市场而画，就是糟蹋自己才华、生命，也在停滞、降低中国艺术！这大约就是苏立说的“每个人都注意到了这个圈子里的病态，但大家只是说说，没有人愿意改变它，因为他们从中获利”。
　　恰恰从去年夏秋以后，中国各种报刊的副刊都把丰子恺先生的画幅搬上台面，上海、北京的大街上的装饰墙上，也是丰子恺的作品，还有反映生活的农民画，还有剪纸艺术，总之是贴近生活的作品在取代那些模山范水、千篇一律的传统国画和裸体女人的油画，这不知是那位权威人士发了这种议论的结果抑或是城市决策者自己的觉悟？当然，那些迷恋国画的人还是照样迷恋山水、花、鸟这些老掉牙的内容，画油画的照样是光头、大嘴、女人、生殖器地出彩表现，他们正像迷恋毒品与赌博的人照样迷恋一样，他们有自己应当知道他们的“病态”，但是他们不改，因为“他们从中获利”——因为千年传统已经培养出一批欣赏这样重复作品的观众，他要改得费多少时间与精力？于是他们就这样画下去了，这是一种“艺术愚民主义”（这个词是我发明的）。当我要表述这种观点时，到网上一看，原来与我同样感觉的人不但大有人在，而且不乏名家大腕，原来吾道不孤！

二

　　1904年，当戊戌变法失败后流亡海外的康有为第一次站在意大利文艺复兴时期的艺术杰作面前时，他被达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等大师的写实技法惊呆了，在钦佩折服之余，他不禁喟然长叹：“我国画疏浅，远不如之。此事亦当变法！”他在《万木草堂藏画目》的序言中写道：“中国画发展到了明清的正统派（即以“四王”为代表的文人画派），其衰颓已达到了极点，模山范水，梅兰菊竹，千篇一律，若不图变法，中国画学遂应灭绝。”他的主张是“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短”。蔡元培在“五四”时期，身体力行地倡导以美育代宗教，不遗余力地引进西式美术教育，对中国画却表现出深深地失望，他写道：“我们现在除文学界稍微有点新机外，别的还有什么？书画是我们的国粹，却是模仿古人的。”陈独秀第一次明确提出打倒“王画（四王）”的口号，向传统绘画宣战。他在《美术革命——答吕徵》一文中明确提出：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”“像这样的画若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”鲁迅虽然没有什么言论，但是，他推崇木刻与外国艺术应当是对于中国画的行动上的否定。
　　康有为、陈独秀对传统中国画提出的改革观点，使中国画坛出现了众多改良中国画的新论点，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟等为主要改革代表。徐悲鸿作《中国画改良论》，把矛头直指一味模仿、陈陈相因的明清正统派画风，提出“从西方的写实绘画中获取借鉴，以之与中国的传统绘画中的明清野逸派的笔墨相结合，合中西而为画学新纪元”。徐悲鸿对传统中国画与西画的态度是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”的观点。其所倡导的以写实主义改良中国画的观点有较大影响，以致在以后几十年里成为中国画变革的主流。
　　林风眠、刘海粟对明清正流派的抨击与徐悲鸿是相一致的。林风眠指出“国画几乎到了山穷水尽、几无生路的局面”，他主张“调合东西方艺术，以实现中国艺术之复兴”。他们都力图在自身文化内部建立一个现代发展的机制，使中国画走向世界。苏立文对于中国画与油画，亦即中西结合做得最好的，他认为是林风眠。让我们听听这位钟情中国艺术七十多年的学者的肺腑之言，他是真心希望我们克服我们的病态，走向辉煌的未来。中国的艺术是应当走向世界的。
　　当代南京艺术研究院美术研究所所长李小山提出中国画将作为保留画种，对于中国画的发展，他说：“我只能打问号。我不太相信它能在未来有所发展，但是，我也不同意说它会消亡。它不可能消亡，因为它是中国传统土壤里成长起来的东西，还有这么多华人喜爱这种艺术形式。因此，它会存在，但是这种存在是一种延续。很多群众对中国画的热情不减，因为它是比较容易被接受的一种艺术形式，当作一种业余爱好，一种修身养性的东西，是很好的。当代中国画的发展有两个倾向：一种是传统的延续，一种是试图革新的如实验水墨一类。但这两种道路都有沉重的镣铐。实验水墨受的是西方的镣铐，传统道路则是受中国传统艺术本身的镣铐。两种不同道路所依照的参考标准也不同。比如说实验水墨，虽然是从架上走下来，也就是装置、影像等手段，这些都是西方的。既然你这样做了，你的参照标准、质量标准就是西方的。不会因为你是水墨就网开一面，没有这样的好事情。这两条镣铐给中国画的艺术家们带来了深刻的影响。这是显而易见的。”

三

　　国画发展到今天，已到了步履维艰的地步了。国画作为一种艺术的门类，曾成功地表达过农业的中国，也就是说，国画作为一种语言，是农业文明的语言，她所描绘的山水、花卉，甚至她所描绘的人物，无一不具有农业文明的特点。国画发展的历史已有了一千多年，这门艺术经过数十代艺术家的努力，曾有过辉煌的顶峰。过了顶峰，它就衰落，衰落的表现是脱离生活，脱离广大的人民群众，尤其是底层人民群众，“高鸣常向月，善舞不迎人”是它的极大弊病。中国历史上发生许多历史事件，我们的画家哪怕是大师级的画家，有几个表现过？文人雅兴的玩玩而已！这样的艺术要让人承认实在太难了！现在，国画垂垂老矣！它的老是因为今天的画家还是重复康有为先生曾经指斥过的那种道路。她还能表现我们当今的世界吗？当今的世界是城市文明的世界，国画又何曾描绘过这一文明的现状——哪怕它的侧面呢？现在从事国画的画家已远远超过了中国古代从事这一行业的艺术家的总数，更为可悲的是，现在的画家依然在重复他们前辈的语言。当齐白石、张大千等老一辈艺术家作古后，这一门艺术也无疑成了他们的殉葬品。徐悲鸿、黄胄、李苦禅、关山月等等所谓的大师不得不把自己的艺术语言泥定于马、驴、鹰、梅等这样一些狭隘而又单一的题材上，并以独霸这一题材而称雄画坛，简直就跟画霸一般。而一些碌碌无为的画匠们，却依然孜孜不倦地浪费一刀刀的宣纸在重复古人画过的题材，说他们是艺术家，不如说他们是商人——利用传统习俗卖画的商人。
　　我曾看过不少国画的专题展览，发现新一代的艺术家最大的突破无非是从审美的角度出发，在人物与事物的形体上的变形。这种变形除了发展国画不成比例的人物造型以外，其他一无是处。而且迄今为止，我没读到一幅能准确表达当代生活的国画。从题材来说，如果是人物，无一不是反映古代人物的一些情景画，并且画家也尽量使自己像个古代人：穿无领中式衣衫布鞋，留大胡须，看这种画，我就觉得跟遇见一个穿古代衣帽、说话讲文言文的人一样虚假可笑。而我们所谓的艺术家却沉浸在这样一种错觉中，既营造一种自以为是的“伪古代”的氛围里，并沾沾自喜。山水画更是远离时代的作品，我们所处的时代是一种多元的、浮躁的、动荡的时代，国画在把握这一主题上显得力不从心。山水画是远离城市文明的虚构，它恬静、自然、没有工业、没有污染，甚至没有人文。它从骨子里宣称一种“伪自然”，这种绘画我们还读它干什么！尤其可悲的是人物画，顾恺之、韩熙载、唐寅画得是他们当时的人物，他们是当时的写实派画家，而今天，我们的中国画画家却仍然追摹古人，画不过王淑暉了，就索性把男人女人都画的非常草率而丑陋，如杨新建，如李老十，如李津，如果这也算发展艺术，那么，中国的艺术非灭亡不可！让我们听听这位钟情中国艺术七十多年的学者苏立文的肺腑之言吧，他没有成见与私心，他是真心希望我们克服我们的病态，中国的艺术应当出彩出新。
　　中国画所以如此重复，是与中国文化的老病共生的。中国文化就是重复的，尤其是独尊儒术以后，中国人就只是解释儒家学说，就在研究《易经》上做文章。今天还有无数人把《易经》神化到天书的程度，三千年前一个被囚禁的人在小黑屋里发出的呓语真有那么神奇的作用吗？它给中国带来了什么？！还是鲁迅清醒：《易经》倘不能咒翻鬼子的潜水艇，《论语》假如不能说服外来侵略者，我们还是不要读经的好（大意）。对于既往所谓经典的过分崇拜，阉割了我们中国人的思想激素，使我们因循守旧，这在中国书画界非常严重，讲“气韵生动、骨法用笔”，好像中国书画就是笔墨游戏，这种愚昧的思想还在流行，张口这是那家笔法，闭口这是谁家笔意，他们不管内容多么重复，只要有遒劲的笔墨就好！杰出的吴冠中对此非常愤怒：他说“笔墨等于零”！他说：“一百个齐白石不如一个鲁迅！”这是真正觉醒的画家，他知道画家作为文人是应当有思想的，是应当承担国家与民族的道义的，是应当关注人民生活与红尘烟雨的。中国画的重复，归根到底在于中国画家没有思想，只追求潇洒飘逸的雅韵，这样的只在小圈子里转的画种是没有希望的！