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摘 要：在我们中国传统的思想艺术当中有用“常”来表示矛盾的普遍性，用“变”来表示矛盾的特殊性。书法作为一门线条的艺术，它是用线条来抒发作者的生活的感悟，而线条的好坏，关键在于掌握好的笔法，笔法是打开书法艺术大门的钥匙。因此，古人都十分重视对笔法的传承。有不少对笔法的著作，但是这些著作都是作者根据自己的学书感受和经验而作。其中赵孟頫在《兰亭十三跋》中写到“结字因时相传，用笔千古不易”。自清代以来，人们对他的争论纷纷，文章从他提出的时代背景和常与变等方面来论述赵孟頫的观点。
关键词：“用笔千古不易”；赵孟頫；笔法
一、引言
赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水精宫道人。赵孟頫是宋元之际的大书画家、文学家，其才华不凡，是中国历史上不可多得的旷世奇才。赵孟頫的书论对后世影响深远，后人从他的著作《松雪斋文集》中，编辑了《松雪斋书论》、《论宋十一家书》等，可见其文学功底之深厚，虽然他的书论无长篇大论，但大多都是真知灼见，有些都以成为千古明言，对后世产生了深远的影响。
二、从“变”来看“用笔千古不易”
（一）从书法风格上看
书法作为一种独立于其他艺术形态的门类，是在一直发展和变化的，如晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。[1]每个时期的书法都有每一个时期的风格。而书法风格的变化和发展，必将导致用笔的变化，没有用笔的变化不同的书法风格是不可能形成的，如魏晋时期二王的行书风格以瘦劲为主，从二王的字里我们可以看出，其内部空间狭小，字的结构上为上松下紧，上大下小。而唐朝时期颜真卿的行书则表现上紧下松，上小下大。这些特征的不同，在一定程度上是因为他们所用的笔法不同所造成的，王羲之作书多侧锋，多形成内偃的笔法，使得二王的字内部空间小，而颜鲁公作书多中锋，多形成外拓的笔法，使得颜鲁公的字，内部空间大，形成了他们完全不同的书法风格，在一定程度上也反映了他们用笔的不同，笔法如果一样的话，那么就不会造成结字和书法风格的不同。
（二）碑学大兴，对笔法的创新
碑学发展到明末清初，帖学已经发展到了衰弱的阶段，清代初期的统治者特别喜好懂、赵二家的书法，普天之下皆效仿之，《台阁体》的弊端严重的泯灭了书法的艺术性，但是在这种流风之中，却有不少有识之士，如郑板桥、金冬心、邓石如等人，他们在艺术创作上始终保持着清醒的头脑，不断地进行探索和创新，由于当时在严格的文字狱下，只好把兴趣爱好转移到考据学当中，他们为了解经证史收集了大量的资料，而集中了汉碑石碣，使得书法的取法对象变得宽广，其中以邓石如为代表，他天资聪颖，抛开了传统帖学的笔法，也不管米芾曾说过“石刻不可学，必须真迹观之始得趣” 的主张取法直追篆书、汉碑、刻石等，这些刻石上的文字，已经不再是毛笔写成的原貌它是被风化、刀刻、磨损的，要表现这种线条，传统的帖学笔法表现出一定的局限性，这就使得有些有志之士对笔法的创新的趋势，邓石如经过长时间的推敲和研究，别开生面地创造了一种在写字时需要管随指转的新笔法，也就是说写字时要运指行，笔时要卷毫裹锋而行笔。而且他在艺术创作上又能出古入新，加之人们当时作书多用狼毫，因此邓石如的书法装作水平获得了极大的提高曹文植称他的书法为国朝第一，刘墉、陆锡熊注1称邓石如的书法“千百年无此作矣”[2]在他去世不就之后他的学生包世臣在《广艺舟双楫》中把邓石如的笔法公诸于世，在那个年代了引起了探讨笔法的高潮，效仿者如云。获得成功者有很多，名家辈出。清代书法的发展实则与邓石如有着重要的关系，如果没有邓石如对笔法的创新，可能就没有清代书法的辉煌。
三、从“常”来“看用笔千不易”
（一）用笔所表现的基本要求不会变
古人把用笔的方法，称之为笔法，书法史上很多书法家都很讲究用笔，黄山谷曾说：“凡学书，欲先用笔”。刘熙载认为：“书重用笔，用之存乎其人，故善学书法者用笔，不善书法者为笔所用”，康有为也曾说过：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙”。[3]用笔就是从毛笔在宣纸上运动时形成各种点画的规律，而所谓的用笔的基本动作规律无非就是用笔时中出现的提按、中侧、顿挫、轻重从这几个方面来分析笔法。
1.提按.书法中的提和按是由现代书法家沈伊默所提出来的，在行笔中，提和按是不可忽视的技法手段，清代时期的刘熙载说过，凡书要笔笔提，笔笔按。这样就可避免直过。直过既指毛笔在宣纸运动过程中始终处于一样的轻重运动之中，没有变化，呆板无生机可言，没有劲和骨，提和按是非常矛盾的，他们既对立又统一，他们的关系并不好处理，有的书家只善提不善按，但是有的书家只善按不善提，只有处理好这两种关系时，所表现出来的线条才会有生机，活力。从所周知，起收笔时往往按笔，中间的行笔是按笔，只有合乎规律的运用好提笔和按笔，才可写出精美的线条。只有具备了提和按，才会有血有肉，不然写出来的字就和我们用电脑打印出来的字没有什么区别，那么就不能称之为艺术了。
2.轻重。轻重是我国书法史上的一个根本原理，每一个字都有轻重之分，每一笔也有轻重之分，如果一副字里面没有轻重之分，就不能称之为艺术了，从书法的理论上讲轻与重这个词本身的含义比较大，即包括视觉上的线条的轻与重、粗与细。也包括书法中的提和按。线条细可以给人一种厚重、浑朴的感觉，而线条细的话就给人一种飘逸、秀气之分。书法中的轻与重可以使得书法作品更加有节奏感、使行气连贯。
四、理性看待用笔千古不易
我们当然是希望笔法及用笔的传承更为纯粹些，不为时间的尘垢所浸染，学书皆可通右军大令之神韵。但理性的分析，有什么事物在发展过程中能够保证一成不变呢？唐人尚法，宋人尚意，而晋人尚韵，注2追求与欣赏的角度不同，那么看到的与学到的就有更多不同的方面，比如宋代书家米芾和元代书家赵孟頫。米元章学书集古字，毕生追求晋人风韵，更是扬言“书不入晋人格，辄徒成下品”[4]究其一生都没有完成其“与晋人同”下品”，将诸多晋人墨宝拿来反复临写以求乱真，但我们从后世的角度来看，细品芾米的追求，反而形成自己的书风更与尚意之风越绑越紧；古人云：“善书者用笔，不善书者為笔所用”。因此，用笔是书家抒发自己个性的关键所在。遂赵孟頫遂才强调书法以“用笔为上”、“用笔千古不易”，将“用笔”与“结字”并举，且谓：“结字因时相传，用笔则千古不易”。[5]
五、结语
任何艺术都是随着社会实践不断的发展和完善的，世界万事万物，没有一成不变是事物，任何真理都是随着时代不提的发展而不断的完善。如果将书法艺术看作一颗参天大树，那么其枝繁叶茂，从古至今各书家当为同源。对赵孟頫书论的评价我们需要从其特定的生活环境和个人做深入的分析，以避免片面的分析产生误读与偏见。在专业方面，要“与古为徒”，稳中求进，定中思变，理论方面要取其精华，去其糟粕，全面的分析每一个书家的理论。只有这样才能拨开迷雾，使得其显露出庐山真面目。
注释
注1：陆锡熊，字健男，号耳山，上海人，清朝官吏。乾隆二十六年进士。召试，授内阁中书。累迁刑部郎中。与纪昀同司总纂，旋并授翰林院侍读。
注2：唐代书法重视法度，宋代的书法重视意的表达，而晋人重视意韵。
参考文献
[1]王镇远.中国书法理论史[M].上海古籍出版社，2009.（5）：203.
[2]黄惇.中国书法史.元明卷[M].江苏教育出版社，2009.（4）：152.
[3]崔尔平.明清书法论文选选编点校[J].上海书画出版社，1994年第一版：454.
[4]王镛.书法简史[M].北京高等教育出版社，2003.（07）：156.
[5]张国宏.赵孟頫书法艺术[J].上海大学出版社第1版2009（6月）127.
作者简介
唐强（1993—），男，湖南省长沙市，湖南师范大学，2017级硕士，书法研究与创作。
（作者单位：湖南师范大学美术学院）
关键词：“用笔千古不易”；赵孟頫；笔法
一、引言
赵孟頫，字子昂，号松雪道人、水精宫道人。赵孟頫是宋元之际的大书画家、文学家，其才华不凡，是中国历史上不可多得的旷世奇才。赵孟頫的书论对后世影响深远，后人从他的著作《松雪斋文集》中，编辑了《松雪斋书论》、《论宋十一家书》等，可见其文学功底之深厚，虽然他的书论无长篇大论，但大多都是真知灼见，有些都以成为千古明言，对后世产生了深远的影响。
二、从“变”来看“用笔千古不易”
（一）从书法风格上看
书法作为一种独立于其他艺术形态的门类，是在一直发展和变化的，如晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。[1]每个时期的书法都有每一个时期的风格。而书法风格的变化和发展，必将导致用笔的变化，没有用笔的变化不同的书法风格是不可能形成的，如魏晋时期二王的行书风格以瘦劲为主，从二王的字里我们可以看出，其内部空间狭小，字的结构上为上松下紧，上大下小。而唐朝时期颜真卿的行书则表现上紧下松，上小下大。这些特征的不同，在一定程度上是因为他们所用的笔法不同所造成的，王羲之作书多侧锋，多形成内偃的笔法，使得二王的字内部空间小，而颜鲁公作书多中锋，多形成外拓的笔法，使得颜鲁公的字，内部空间大，形成了他们完全不同的书法风格，在一定程度上也反映了他们用笔的不同，笔法如果一样的话，那么就不会造成结字和书法风格的不同。
（二）碑学大兴，对笔法的创新
碑学发展到明末清初，帖学已经发展到了衰弱的阶段，清代初期的统治者特别喜好懂、赵二家的书法，普天之下皆效仿之，《台阁体》的弊端严重的泯灭了书法的艺术性，但是在这种流风之中，却有不少有识之士，如郑板桥、金冬心、邓石如等人，他们在艺术创作上始终保持着清醒的头脑，不断地进行探索和创新，由于当时在严格的文字狱下，只好把兴趣爱好转移到考据学当中，他们为了解经证史收集了大量的资料，而集中了汉碑石碣，使得书法的取法对象变得宽广，其中以邓石如为代表，他天资聪颖，抛开了传统帖学的笔法，也不管米芾曾说过“石刻不可学，必须真迹观之始得趣” 的主张取法直追篆书、汉碑、刻石等，这些刻石上的文字，已经不再是毛笔写成的原貌它是被风化、刀刻、磨损的，要表现这种线条，传统的帖学笔法表现出一定的局限性，这就使得有些有志之士对笔法的创新的趋势，邓石如经过长时间的推敲和研究，别开生面地创造了一种在写字时需要管随指转的新笔法，也就是说写字时要运指行，笔时要卷毫裹锋而行笔。而且他在艺术创作上又能出古入新，加之人们当时作书多用狼毫，因此邓石如的书法装作水平获得了极大的提高曹文植称他的书法为国朝第一，刘墉、陆锡熊注1称邓石如的书法“千百年无此作矣”[2]在他去世不就之后他的学生包世臣在《广艺舟双楫》中把邓石如的笔法公诸于世，在那个年代了引起了探讨笔法的高潮，效仿者如云。获得成功者有很多，名家辈出。清代书法的发展实则与邓石如有着重要的关系，如果没有邓石如对笔法的创新，可能就没有清代书法的辉煌。
三、从“常”来“看用笔千不易”
（一）用笔所表现的基本要求不会变
古人把用笔的方法，称之为笔法，书法史上很多书法家都很讲究用笔，黄山谷曾说：“凡学书，欲先用笔”。刘熙载认为：“书重用笔，用之存乎其人，故善学书法者用笔，不善书法者为笔所用”，康有为也曾说过：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆，操纵极熟，自有巧妙”。[3]用笔就是从毛笔在宣纸上运动时形成各种点画的规律，而所谓的用笔的基本动作规律无非就是用笔时中出现的提按、中侧、顿挫、轻重从这几个方面来分析笔法。
1.提按.书法中的提和按是由现代书法家沈伊默所提出来的，在行笔中，提和按是不可忽视的技法手段，清代时期的刘熙载说过，凡书要笔笔提，笔笔按。这样就可避免直过。直过既指毛笔在宣纸运动过程中始终处于一样的轻重运动之中，没有变化，呆板无生机可言，没有劲和骨，提和按是非常矛盾的，他们既对立又统一，他们的关系并不好处理，有的书家只善提不善按，但是有的书家只善按不善提，只有处理好这两种关系时，所表现出来的线条才会有生机，活力。从所周知，起收笔时往往按笔，中间的行笔是按笔，只有合乎规律的运用好提笔和按笔，才可写出精美的线条。只有具备了提和按，才会有血有肉，不然写出来的字就和我们用电脑打印出来的字没有什么区别，那么就不能称之为艺术了。
2.轻重。轻重是我国书法史上的一个根本原理，每一个字都有轻重之分，每一笔也有轻重之分，如果一副字里面没有轻重之分，就不能称之为艺术了，从书法的理论上讲轻与重这个词本身的含义比较大，即包括视觉上的线条的轻与重、粗与细。也包括书法中的提和按。线条细可以给人一种厚重、浑朴的感觉，而线条细的话就给人一种飘逸、秀气之分。书法中的轻与重可以使得书法作品更加有节奏感、使行气连贯。
四、理性看待用笔千古不易
我们当然是希望笔法及用笔的传承更为纯粹些，不为时间的尘垢所浸染，学书皆可通右军大令之神韵。但理性的分析，有什么事物在发展过程中能够保证一成不变呢？唐人尚法，宋人尚意，而晋人尚韵，注2追求与欣赏的角度不同，那么看到的与学到的就有更多不同的方面，比如宋代书家米芾和元代书家赵孟頫。米元章学书集古字，毕生追求晋人风韵，更是扬言“书不入晋人格，辄徒成下品”[4]究其一生都没有完成其“与晋人同”下品”，将诸多晋人墨宝拿来反复临写以求乱真，但我们从后世的角度来看，细品芾米的追求，反而形成自己的书风更与尚意之风越绑越紧；古人云：“善书者用笔，不善书者為笔所用”。因此，用笔是书家抒发自己个性的关键所在。遂赵孟頫遂才强调书法以“用笔为上”、“用笔千古不易”，将“用笔”与“结字”并举，且谓：“结字因时相传，用笔则千古不易”。[5]
五、结语
任何艺术都是随着社会实践不断的发展和完善的，世界万事万物，没有一成不变是事物，任何真理都是随着时代不提的发展而不断的完善。如果将书法艺术看作一颗参天大树，那么其枝繁叶茂，从古至今各书家当为同源。对赵孟頫书论的评价我们需要从其特定的生活环境和个人做深入的分析，以避免片面的分析产生误读与偏见。在专业方面，要“与古为徒”，稳中求进，定中思变，理论方面要取其精华，去其糟粕，全面的分析每一个书家的理论。只有这样才能拨开迷雾，使得其显露出庐山真面目。
注释
注1：陆锡熊，字健男，号耳山，上海人，清朝官吏。乾隆二十六年进士。召试，授内阁中书。累迁刑部郎中。与纪昀同司总纂，旋并授翰林院侍读。
注2：唐代书法重视法度，宋代的书法重视意的表达，而晋人重视意韵。
参考文献
[1]王镇远.中国书法理论史[M].上海古籍出版社，2009.（5）：203.
[2]黄惇.中国书法史.元明卷[M].江苏教育出版社，2009.（4）：152.
[3]崔尔平.明清书法论文选选编点校[J].上海书画出版社，1994年第一版：454.
[4]王镛.书法简史[M].北京高等教育出版社，2003.（07）：156.
[5]张国宏.赵孟頫书法艺术[J].上海大学出版社第1版2009（6月）127.
作者简介
唐强（1993—），男，湖南省长沙市，湖南师范大学，2017级硕士，书法研究与创作。
（作者单位：湖南师范大学美术学院）