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李碧华在自己的小说中，以一种独特的女性视角体现了对男权中心话语的关注。在她的笔下，女性面对情感往往是真诚的、开放的，而男性在谈论英雄气概、兄弟情义的时候往往十分正义凛然，而谈到儿女之事，却一个个都做了懦夫，以致女性一直生活在背叛之中，游荡于虚无的宿命轮回里。
这种弱女情贞、英雄气短的情节的强烈对比，体现了在男权话语体系背景下，女性的需求被压抑、被扭曲的生存状态，也体现了李碧华内在觉醒的朦胧的女性意识。本文将从李碧华文中的性别形象的对峙出发，探究在其中表现出来的女性意识。
一、女性形象的反抗
李碧华笔下的女性形象，多与中国传统以“三从四德”为标准定义下的女性形象相去甚远，她们或是鬼魂，或是妖孽，或是妓女淫妇……在人性的“超我”方面，她们常常是缺失的，而在“本我”方面过于强大，更倾向于满足自己本能的需要。这也导致了她作品中女性自我意识的强烈表达。以上诸种女性，无论其存在形态如何、身份高低，她们皆个性强烈、敢作敢为，有大胆与世俗抗争的意识和牺牲的精神。然而这样血性刚烈的女性，在男权话语体系的背景下，只能以非常态的女人或根本非人的形态出现。
《满洲国妖艳—川岛芳子》中，川岛芳子本来是清朝的格格，为了拉拢日本，肃亲王将年仅七岁的她送给川岛浪速做养女。她年少时爱上少尉山家亨，却被继父告知身上肩负着复辟满洲的重任，后又被继父强奸。从此，她断绝了自己心中纯粹的念想，做了绝育手术，爱上男装，告別自己的女性身份，从此走上满足权力欲望的道路。最后，因为川岛芳子失去利用价值，日本欲派人将其暗杀。好在行刑官是旧情人，放了她一条性命。
李碧华用川岛芳子的一生坎坷揭示了在男权社会的高压下，女性想要挣脱命运的枷锁，获得和男性同等的权利和地位的愿望不过是一个遥不可及的梦。
在以男权为中心的时代背景下，女性被赋予了太多的义务，然而得到的权利却少之又少。芳子切断与山家亨的联系和传统意识观念中“贞操”的枷锁是分不开的，而这个枷锁正是当时的社会为了禁锢女性，压制女性生理需求，满足其自身占有欲而强加的。芳子试图以剃短发、穿军装、扮男人来逃离这个牢笼，但她被作为男权政治的附属品，始终无法从这样的社会约定俗成之中逃离。
《潘金莲的前世今生》，写潘金莲的灵魂从古代穿越到现代，变成单玉莲，却依然没有摆脱为张大户、武大郎、武松、西门庆四个男人左右人生的故事。一开始，她是不服自己前一生成为“淫妇”的境遇，要向这四个男人复仇。可是在新的一世，她的命运仍然成了摇摆于他们四者之间的蒲苇。章团长（张大户）的强奸毁了她原本光明的舞台生涯，武龙（武松）的摇摆使她备受伤害，武汝大（武大郎）的假死又将她和武龙、西蒙（西门庆）推向死亡的边缘。她对武龙的向往未能得到满足，反在这三个男性的亲近与疏离中不断扭曲、变异。她在文本语境中作为嫂子、作为情妇、作为淫妇，却并未有一种形象是作为她本人。
小说伊始出现的“缠足”意象，循环往复的“三寸金莲，俏生生罗袜下”的山东小调，无一不呈现出在男权话语中心形态下，一个女性循环往复的人生命运—跌跌撞撞、来来回回，喝不喝孟婆汤，结局都是一样的凄惨。
二、男性形象的无能
受当时风靡香港的张彻武侠片的影响，李碧华作品中对男性的审美取向与张彻武侠电影中对男性的审美取向有很大的相似性。
李碧华自己亦说：“我还是一个小小的初中生时，总是狂看张彻先生的武侠片。虽然他的电影血腥、暴戾、阳刚，一切的厮杀均漠视人类的生理结构与体能，十分神话。但张彻的电影肯定浪漫。……当年，我的偶像是姜大卫、狄龙。”
《霸王别姬》中的灵感来源于张彻、姜大卫的电影《报仇》，段小楼名字里的“小楼”二字，许多人猜测是取自《武生泰斗》的杨小楼。实际上，这二字应与姜大卫在《报仇》中所扮演的关小楼脱不开关系。
李碧华看了十几遍《报仇》，不难发现，《霸王别姬》在哥哥、嫂子、弟弟的三者的人物设定方面，也有微妙的相似之处。可以说，段小楼与程蝶衣在某种程度上来讲都是“关小楼”的变体。
暴力美学的诞生和人们的“英雄情结”密不可分。张彻是电影暴力美学的鼻祖，吴宇森、昆汀、杜琪峰等人都是他风格的追捧者和延续者。张彻以男性视角将这种英雄情结浪漫化，他电影的主人公，最后往往因为恩义、仇怨而死，一袭白衣的姜大卫因为某种高尚的情操，招致杀身之祸，最后倒在血泊之中。镜头以残酷的少年的死，完成对悲剧美的阐释和对英雄形象的升华。
受其影响，李碧华笔下的男性多为有阳刚之气、正义凛然、身形俊美的男子。法海“年岁不大，却眉目凛凛，精光慑人，不怒而威”，武龙“是一个俊朗强健的青年，肩膀很宽，满有苦力”，段小楼“因演霸王出名，身上不自觉地就有了一股霸气”。
但是，在此基础之上，她却冷静地对这种男性眼中的完美形象加以审视和批判。
《潘金莲的前世今生》之中，武松一角的人物形象显然是与狄龙先生在电影中呈现出的武松形象脱不开干系。李碧华不是一个激进的女性主义者，她的文本中从不否认男性魅力的存在，她对父系文化，对男性的性格价值要求亦有一定的理解。可是，在这样的一系列形象中，她敏锐地察觉到女性的失语。
她将这样在武侠片中符合大众审美的男性形象，放到男女关系之中，却发现社会成规并没有针对这一方面对他们做出任何约束。导致他们在面对有关女性与情感问题之时，往往表现得或懦弱无能或耽于肉欲。他们将兄弟义气、豪情壮志、家国情怀及宗教法章等东西皆放在女性之前，这使得他们处于两相的性别对峙之时显得谨慎、言微。
在人们竞相批斗单玉莲，让他划清界限、表明立场的时候，他也没能阻止自己去抽她两个耳光。同样，程蝶衣和菊仙面临众人的发难之时，段小楼亦未能起到保护作用，反而成为帮凶。
不难看出，李碧华借段小楼这个角色，实际表现了对英雄的男性形象的反思。他们总是在戏台上，在种种场合表现自己的“霸王身份”、英雄形象，可是在私下里、在情感上，他们却是“假霸王”，是无法保护自己所爱的人，且臣服于世界陈规的无能者。
三、性别对峙之中生出的女性意识
非常态的女性形象和常规的男性形象在李碧华的作品中是相辅相成的。正是因为有了这种无能的男性形象，才使得女性以这种非常态的形象出现在文本之中。
在这两种形象的相互依存及相互对立之中，无意间体现出作者朦胧的女性意识。
男权社会要求女性依附于他们而存在，将他们当作他者、辅助、甚至是工具。男性掌握女性的身体主权，并压制她们最基本的胜利的需求。他们将情感放在次次之的位置，并以此维护自己光明正大的形象。他们看似豪情万丈、快意恩仇，实际懦弱无能，只顾满足自己的需求，而扭曲女性、物化女性。
女性在这样的情势下，被规训、被异化，自身的各种需求都得不到满足，所呈现出来的形象必然是变态的、扭曲的。
而男性似乎也陷入了编织的权力迷局之中，沉醉于自己是霸王的假象，沉醉于自造的“英雄”皮囊之中，忽视掉自己本身的真面目。
《青蛇》之中，她借青蛇之口抒发了男性话语对女性的歪曲：“……清朝有个书生陈遇干，著了《义妖传》，把我俩的故事过分的美化，内容显得贫血，我也不满意。—他日有机会，我要自己动手才是正经。”
这种反抗的意识来由是很基础的。就像你在大街上，忽然被人泼了脏水，洗净几乎是一种下意识的选择。她的觉醒是朦胧的，所表现的女性意识是基于“马斯洛需要层次理论”的最基础的层次所产生的，是她在审视《白蛇传》《水浒传》《快活林》等男性书写的过程中所觉醒的，也是通过对男女社会身份不同的对比所产生的。
这种意识更像依附在男性书写文本基础上的点滴反思，而全面地大彻大悟。她将男性话语中非常态的女性拿到自己的小说中做主人公，写她们的有情有义，写她们大胆反抗，更将男性话语中常态的男性拿来，写他们的懦弱，写他们的不足，以此来衬托女性的形象遭受的误解与屈枉。
这种“洗脏水”式的行为，是初级的意识觉醒，然而等这种初级的意识觉醒，我们也等了几千年。
这种弱女情贞、英雄气短的情节的强烈对比，体现了在男权话语体系背景下，女性的需求被压抑、被扭曲的生存状态，也体现了李碧华内在觉醒的朦胧的女性意识。本文将从李碧华文中的性别形象的对峙出发，探究在其中表现出来的女性意识。
一、女性形象的反抗
李碧华笔下的女性形象，多与中国传统以“三从四德”为标准定义下的女性形象相去甚远，她们或是鬼魂，或是妖孽，或是妓女淫妇……在人性的“超我”方面，她们常常是缺失的，而在“本我”方面过于强大，更倾向于满足自己本能的需要。这也导致了她作品中女性自我意识的强烈表达。以上诸种女性，无论其存在形态如何、身份高低，她们皆个性强烈、敢作敢为，有大胆与世俗抗争的意识和牺牲的精神。然而这样血性刚烈的女性，在男权话语体系的背景下，只能以非常态的女人或根本非人的形态出现。
《满洲国妖艳—川岛芳子》中，川岛芳子本来是清朝的格格，为了拉拢日本，肃亲王将年仅七岁的她送给川岛浪速做养女。她年少时爱上少尉山家亨，却被继父告知身上肩负着复辟满洲的重任，后又被继父强奸。从此，她断绝了自己心中纯粹的念想，做了绝育手术，爱上男装，告別自己的女性身份，从此走上满足权力欲望的道路。最后，因为川岛芳子失去利用价值，日本欲派人将其暗杀。好在行刑官是旧情人，放了她一条性命。
李碧华用川岛芳子的一生坎坷揭示了在男权社会的高压下，女性想要挣脱命运的枷锁，获得和男性同等的权利和地位的愿望不过是一个遥不可及的梦。
在以男权为中心的时代背景下，女性被赋予了太多的义务，然而得到的权利却少之又少。芳子切断与山家亨的联系和传统意识观念中“贞操”的枷锁是分不开的，而这个枷锁正是当时的社会为了禁锢女性，压制女性生理需求，满足其自身占有欲而强加的。芳子试图以剃短发、穿军装、扮男人来逃离这个牢笼，但她被作为男权政治的附属品，始终无法从这样的社会约定俗成之中逃离。
《潘金莲的前世今生》，写潘金莲的灵魂从古代穿越到现代，变成单玉莲，却依然没有摆脱为张大户、武大郎、武松、西门庆四个男人左右人生的故事。一开始，她是不服自己前一生成为“淫妇”的境遇，要向这四个男人复仇。可是在新的一世，她的命运仍然成了摇摆于他们四者之间的蒲苇。章团长（张大户）的强奸毁了她原本光明的舞台生涯，武龙（武松）的摇摆使她备受伤害，武汝大（武大郎）的假死又将她和武龙、西蒙（西门庆）推向死亡的边缘。她对武龙的向往未能得到满足，反在这三个男性的亲近与疏离中不断扭曲、变异。她在文本语境中作为嫂子、作为情妇、作为淫妇，却并未有一种形象是作为她本人。
小说伊始出现的“缠足”意象，循环往复的“三寸金莲，俏生生罗袜下”的山东小调，无一不呈现出在男权话语中心形态下，一个女性循环往复的人生命运—跌跌撞撞、来来回回，喝不喝孟婆汤，结局都是一样的凄惨。
二、男性形象的无能
受当时风靡香港的张彻武侠片的影响，李碧华作品中对男性的审美取向与张彻武侠电影中对男性的审美取向有很大的相似性。
李碧华自己亦说：“我还是一个小小的初中生时，总是狂看张彻先生的武侠片。虽然他的电影血腥、暴戾、阳刚，一切的厮杀均漠视人类的生理结构与体能，十分神话。但张彻的电影肯定浪漫。……当年，我的偶像是姜大卫、狄龙。”
《霸王别姬》中的灵感来源于张彻、姜大卫的电影《报仇》，段小楼名字里的“小楼”二字，许多人猜测是取自《武生泰斗》的杨小楼。实际上，这二字应与姜大卫在《报仇》中所扮演的关小楼脱不开关系。
李碧华看了十几遍《报仇》，不难发现，《霸王别姬》在哥哥、嫂子、弟弟的三者的人物设定方面，也有微妙的相似之处。可以说，段小楼与程蝶衣在某种程度上来讲都是“关小楼”的变体。
暴力美学的诞生和人们的“英雄情结”密不可分。张彻是电影暴力美学的鼻祖，吴宇森、昆汀、杜琪峰等人都是他风格的追捧者和延续者。张彻以男性视角将这种英雄情结浪漫化，他电影的主人公，最后往往因为恩义、仇怨而死，一袭白衣的姜大卫因为某种高尚的情操，招致杀身之祸，最后倒在血泊之中。镜头以残酷的少年的死，完成对悲剧美的阐释和对英雄形象的升华。
受其影响，李碧华笔下的男性多为有阳刚之气、正义凛然、身形俊美的男子。法海“年岁不大，却眉目凛凛，精光慑人，不怒而威”，武龙“是一个俊朗强健的青年，肩膀很宽，满有苦力”，段小楼“因演霸王出名，身上不自觉地就有了一股霸气”。
但是，在此基础之上，她却冷静地对这种男性眼中的完美形象加以审视和批判。
《潘金莲的前世今生》之中，武松一角的人物形象显然是与狄龙先生在电影中呈现出的武松形象脱不开干系。李碧华不是一个激进的女性主义者，她的文本中从不否认男性魅力的存在，她对父系文化，对男性的性格价值要求亦有一定的理解。可是，在这样的一系列形象中，她敏锐地察觉到女性的失语。
她将这样在武侠片中符合大众审美的男性形象，放到男女关系之中，却发现社会成规并没有针对这一方面对他们做出任何约束。导致他们在面对有关女性与情感问题之时，往往表现得或懦弱无能或耽于肉欲。他们将兄弟义气、豪情壮志、家国情怀及宗教法章等东西皆放在女性之前，这使得他们处于两相的性别对峙之时显得谨慎、言微。
在人们竞相批斗单玉莲，让他划清界限、表明立场的时候，他也没能阻止自己去抽她两个耳光。同样，程蝶衣和菊仙面临众人的发难之时，段小楼亦未能起到保护作用，反而成为帮凶。
不难看出，李碧华借段小楼这个角色，实际表现了对英雄的男性形象的反思。他们总是在戏台上，在种种场合表现自己的“霸王身份”、英雄形象，可是在私下里、在情感上，他们却是“假霸王”，是无法保护自己所爱的人，且臣服于世界陈规的无能者。
三、性别对峙之中生出的女性意识
非常态的女性形象和常规的男性形象在李碧华的作品中是相辅相成的。正是因为有了这种无能的男性形象，才使得女性以这种非常态的形象出现在文本之中。
在这两种形象的相互依存及相互对立之中，无意间体现出作者朦胧的女性意识。
男权社会要求女性依附于他们而存在，将他们当作他者、辅助、甚至是工具。男性掌握女性的身体主权，并压制她们最基本的胜利的需求。他们将情感放在次次之的位置，并以此维护自己光明正大的形象。他们看似豪情万丈、快意恩仇，实际懦弱无能，只顾满足自己的需求，而扭曲女性、物化女性。
女性在这样的情势下，被规训、被异化，自身的各种需求都得不到满足，所呈现出来的形象必然是变态的、扭曲的。
而男性似乎也陷入了编织的权力迷局之中，沉醉于自己是霸王的假象，沉醉于自造的“英雄”皮囊之中，忽视掉自己本身的真面目。
《青蛇》之中，她借青蛇之口抒发了男性话语对女性的歪曲：“……清朝有个书生陈遇干，著了《义妖传》，把我俩的故事过分的美化，内容显得贫血，我也不满意。—他日有机会，我要自己动手才是正经。”
这种反抗的意识来由是很基础的。就像你在大街上，忽然被人泼了脏水，洗净几乎是一种下意识的选择。她的觉醒是朦胧的，所表现的女性意识是基于“马斯洛需要层次理论”的最基础的层次所产生的，是她在审视《白蛇传》《水浒传》《快活林》等男性书写的过程中所觉醒的，也是通过对男女社会身份不同的对比所产生的。
这种意识更像依附在男性书写文本基础上的点滴反思，而全面地大彻大悟。她将男性话语中非常态的女性拿到自己的小说中做主人公，写她们的有情有义，写她们大胆反抗，更将男性话语中常态的男性拿来，写他们的懦弱，写他们的不足，以此来衬托女性的形象遭受的误解与屈枉。
这种“洗脏水”式的行为，是初级的意识觉醒，然而等这种初级的意识觉醒，我们也等了几千年。