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勉强可称之为“水墨绘画”
——谈毛焰的水墨作品
水墨是材料，水墨画却有悠久丰富的传统，将二者断然割裂是毛焰水墨作品的一个特点。
说断然，这里并非是指主观层面的决绝，而是我们面对毛焰所画时的“客观感受”。就毛焰本人而言，这些画和水墨传统并不相干，是在不相干的前提下的一种自行其是。那么，是否意味着毛焰对水墨画传统缺乏了解呢？大概并非如此。据我所知，毛焰对水墨传统不仅如数家珍，也深知其中的逻辑（知其然且知其所以然）。只是，作为一个艺术家，毛焰的传统是另外的。就此而论，“断然割裂”即便没有故意的成分，也体现了某种自觉。
水墨画一向纠缠于变革议题，也的确有很多艺术家心心念念于此。但就算是极端的反叛之举，作品的意义也相对于这个传统方能成立。毛焰由于另有传统，一开始就立足于水墨画传统之外，反叛或者反对不是他的事，更不用说发扬光大了。他只是运用了水墨材料。当然，我们可以稍加推论，由于对水墨传统的熟知，某种回避心理在毛焰那里也许是存在的。他警惕、回避着特殊的危险或者成就。在这里，危险和成就是同一件事。
毛焰是否是站在他的立场上（简言之就是西画传承的立场）来处理水墨材料的？回答同样是否定的。这一点从对画面的直观感受上就能體会到。毛焰的油画以肖像画为主，偶尔抽象也蕴含了油画深湛特别的技法。在毛焰的水墨作品里，甚至连技法这个层面都不存在，无论是油画技法还是水墨画的皴法、勾勒、渲染之类，一概没有。在这里我们不得不惊叹毛焰的精减。在油画中，他精减了所画对象的一切社会属性以及故事、情节性，在他的水墨作品里，连技法都不存在，被精减、减除了。
还有一个内容指向，就是抽象。抽象水墨并非毛焰的发明，但一般而言，当代抽象水墨大多是以性情作为支撑的。在主观表现的驱动下宣示解放，于是肆意妄为，材料和绘画性的确是分离了，但剩下的是满满的情绪或者情感抒发。通常这样的抽象水墨于瞬间完成，具有意想不到的效果。毛焰同样封死了这个内容或所指性的出口。他画一张整幅水墨作品需要一个月之久，宣泄的欲望早已胎死腹中。我的问题是，精减掉所有这一切后，毛焰到底在画什么呢？
语言，舍此无他。水墨材料本身可能发展出一种绘画语言，一种传统技法出现之前的语言可能性，或者就叫做“前语言”。技法套路有如成语，毛焰弃之不用，只是在字词或字的意义上探索绘画的可行性。一下子就回到了源头，就基底的质材起步，设想某种顺势而为的绘画构造。毛焰利用水墨就像利用已有的语言符号，但目的在于创造另一种语言。画这些水墨作品期间，他经常会说，“我在编，每天编一点。”我从没听见毛焰说过，“我画水墨”，或者“我画水墨画”。
毛焰的画法不是放任一己情绪以获意外效果的那种画法，他的顺势是顺从物质材料而动。他相信，水墨材料一旦启动，有它自己要去的地方，会构成某种纯粹绘画语言的奇观。他所要做的大概就是耐心、体力付出，以及在各个环节上以超级敏感为前提的判断。至此，毛焰已成为一名助产士，放弃了操纵者的角色。
除了水墨特有的质材，为方便行事，毛焰研发了仅仅供自己使用的圆圈，就像某种语言的最小单位。这些圆圈没有分别，也不具独立个性。以这些基本的圆圈为基础，毛焰或者添加或者涂抹或者将其串联，浓淡、强弱、大小皆有微妙变化。但每一个圆圈的每一笔，毛焰都经过深思熟虑，下笔慎重，显然不是瞎画的。
这些圆圈到底代表什么，说法不一。有人说就是圆圈，也有人说是钤印或者丸药，我觉得像古钱币，毛焰一概笑纳之，不置一词。我认为，即使是毛焰也不知道那些圆圈是什么，为何选择它们就更难以道明。就像汉字的笔画，为什么是这样的而不是那样的，英文字母的发音为什么是那样的而不是这样的，都出自一种非个人的神秘。当然你也可以把它视作自然生成，某种自然或者偶然使然。
开始用水墨作画，毛焰大概是想自我放松，或者放任一下。画油画时的严谨长期以来让他精神紧绷，甚至构成了某种压抑。也许毛焰真的想象了一把水墨的自由流动，可一旦画起来，毛焰只能是毛焰，放松、放任就本性而言不属于这个人。面对一张白纸，有人可以恣意纵横，有人则只能从零做起，小心翼翼地构造某种整体性的恢弘。自由翱翔的想象落实为一种从无到有的创生，这就是毛焰。画水墨作品期间，毛焰整整一年没有碰过油画，日复一日地紧盯手头的材料，紧盯他的圆圈，终于模模糊糊地有了眉目，看见了一个新世界的轮廓。
因此，从本源的意义上说，毛焰画水墨是一个创生的故事。从质材开始发明语言，根据语言构造或命名万象。他的这些画不应该叫做水墨画，而应叫做水墨作品，亦可以勉强称之为：水墨绘画。
毛焰的删减和增加
从某种意义说，艺术家的工作就是删减一些东西和增加一些东西。这么说自然有语境，比如毛焰的托马斯系列。
二十年前开始的托马斯系列让我们见识了毛焰可怕的删减，可以开一个清单：主题、情节、背景、服饰……所有具有社会学指向透露具体生活的信息都被省略了，画面只余形象，一张人脸或者加上不构成特殊意义的姿态。作为一个中国艺术家，毛焰的模特是一个欧洲白人。但他是在画欧洲白人吗？如果毛焰只画了一张或几张托马斯，那就应该是了，但如果二十年如一日只画这个欧洲白人，那所画就不可能是具体的某一个人。不是欧洲白人，也不是托马斯，如这一系列的命名所示，画的是“托马斯系列”，其中的托马斯只是徒具人形而已，只是一个抽象的面孔。甚至是否是人脸的抽象都没甚关系，只是一个符号。但，画面上的形象又那么的实实在在，具体而微。通过删减，毛焰达成了一种我称之为“具体的抽象”的东西。尚扬曾说，像毛焰这样以绘画语言（在这里就是形象语言）而达成抽象的艺术家极为罕见，因其不可能。抽象，在形成具象以前可以存在（色彩、线、形、体积、明暗等），在形成具象以后形象最可能的归属是象征，而非抽象。以形象而达成抽象者，这里面的冲突和超越冲突的确难以调和，也很难企及，但毛焰做到了。顺便说一句，毛焰还省略了命名。“托马斯系列”是一个总题，为言说的方便，具体到每一幅画，即使有名字也难以让人记住。考虑到毛焰同时是一位和语言文字打交道的诗人，如此处理作品的命名，应该是某种故意的含混或弱化。他还删减了绘画语言之外的文字语言（这和托马斯系列开始之前，比如画我的那张以《我的诗人》命名形成了对照性说明）。 近二十年来，托马斯系列是毛焰绘画的主体部分。这之外他也画了一些别的，尝试了不同的画法，这里暂且不论——可作为某种“工作之余”的游戏或者闲笔观之。下面要说的毛焰的增加，这一两年来开始的异动不在此列。毛焰开始增加了，有意识地多画了一些东西。
我们有必要关注艺术家减去了一些什么，同样，也极为重要的，关注他在删减之后的有所增加。在这一减一加中将透露艺术家深入其工作的程度，以及所抵达的十分不同的境地。可以说艺术的奥秘就在左近。这不是夸大之言。比如说我是一个写东西的人，对海明威著名的删减就尤其在意。海明威的删减引发了小说叙述意义深远持续至今的革命。但非常可惜，他的增加比较模糊不清。也许，这就是海明威的写作后来难以为继的一个原因吧。我扯远了。
这一两年来，毛焰在画面上增加了一些什么？
首先是一種相互串连的小球。当然，你也可以把它们叫做“圆”或者“丸”，“圆形”或者“弹丸”。我有机会就此事问及毛焰本人，他的说法是“心丹”，这很可以展开一番联想。丹是典型的中国式说法，具体的丹可供服用，又有“心”字限定，可见这是一种内在的唯心之物。毛焰这两年身边常备速效救心丸之类的药物，这个心丹的意象或者形象和他的个人生活也是密切相关的。毛焰并没有直接增添社会生活的符号，如果那样做就是妥协和重蹈覆辙了。心丹极为抽象，如果不是毛焰自己用文学语言说出，你还真的看不出来。直观画面，那只是一些深色的彼此连接或缠绕的圆状物，有点像乒乓球，也像大力丸，其动向又像是DNA双螺旋结构模型。但无论如何，这些丹或者丸都不是毛焰所画的一部分，我的意思是，它们既不是画面空间的背景也非前景，和毛焰所绘的形象没有半毛关系。这一点非常重要，心丹不是画的一部分，就像是另一幅画、另一幅画中出现的内容。或者是正在画（正在看也行）的这幅画的边框、装饰。然而，在笔触和色彩以及其他绘画语言的处理上，心丹又绝对是和正在画的这幅画以及形象水乳交融的。套用语言学的术语，在所指的范围内，心丹和所画的主体形象各行其是，在能指上它们又出于同一个整体。
下面说毛焰新增加的另一些东西。是闪光，还是反光？或者是光线折射？抑或是玻璃碎裂的瞬间？总之是一些不规则的光体、光照别出心裁地出现在画面上。在没有和毛焰交流的情况下，我们暂且称之为“光体”吧。
和心丹一样，光体并不属于正在画的那幅画，和所画形象没有半毛关系，但却在用笔和色彩等方面融入了画面。同样的抽象、难以琢磨，却好像是和心丹配合使用和互相生成的。在心丹和光体之间有一种彼此影响的必然关联，并非是各行其是的。如果说心丹以其密度代表实有，光体则以其指向代表空无。心丹因其体积感代表空间，光体则因其闪烁代表时间。这是一个时空或者虚实相间形成的维度构造，双方都无法脱离对方。一虚一实，一明一暗，一个是封闭之圆，一个是一条穿越之路……二者之间的关系显然强于它们分别和所绘形象之间的关系。似乎毛焰给自己所画的画增添了一个景深，就像是画框。但这画框却不是现实中一幅画的画框，也不是在画面上再画一个具象的画框，比那样做更为神秘和深远。我认为，心丹和光体媾合所形成的那个东西只能用维度加以说明。我们在现实的维度里观看一幅画，但在注意力聚焦的这个平面上不仅有和我们身处的现实一样的空间维度以及时间维度（优异的作品往往能做到刻画时间），还有在这四维之外的另一个或者另一些维度。可怕的是，多重维度竟熔于一炉，出现在同一幅二维的画幅中，这就是毛焰所抵达的化境。
当然，毛焰并非是从效果上考虑这一切，处心积虑才有了这些增加。所有的增加并用于建构，都是他长期思考、判断、专注凝神和在尝试中发展出来的。所有的这些“复杂的简单”并非是仅凭理性就能完成的工作。也许理性只适合于事后的阐释和解读，而真正超越性的创造只有天才在天才的时刻佐以耐心和单纯才能稍稍把握住。一旦有所成，天才立马便回到了和我们一样的肉体凡胎，对自己的所作也感叹不已。
“这是怎么回事，我为什么要画这些圆和光？我不得不画，但的确不赖……”毛焰说。
——谈毛焰的水墨作品
水墨是材料，水墨画却有悠久丰富的传统，将二者断然割裂是毛焰水墨作品的一个特点。
说断然，这里并非是指主观层面的决绝，而是我们面对毛焰所画时的“客观感受”。就毛焰本人而言，这些画和水墨传统并不相干，是在不相干的前提下的一种自行其是。那么，是否意味着毛焰对水墨画传统缺乏了解呢？大概并非如此。据我所知，毛焰对水墨传统不仅如数家珍，也深知其中的逻辑（知其然且知其所以然）。只是，作为一个艺术家，毛焰的传统是另外的。就此而论，“断然割裂”即便没有故意的成分，也体现了某种自觉。
水墨画一向纠缠于变革议题，也的确有很多艺术家心心念念于此。但就算是极端的反叛之举，作品的意义也相对于这个传统方能成立。毛焰由于另有传统，一开始就立足于水墨画传统之外，反叛或者反对不是他的事，更不用说发扬光大了。他只是运用了水墨材料。当然，我们可以稍加推论，由于对水墨传统的熟知，某种回避心理在毛焰那里也许是存在的。他警惕、回避着特殊的危险或者成就。在这里，危险和成就是同一件事。
毛焰是否是站在他的立场上（简言之就是西画传承的立场）来处理水墨材料的？回答同样是否定的。这一点从对画面的直观感受上就能體会到。毛焰的油画以肖像画为主，偶尔抽象也蕴含了油画深湛特别的技法。在毛焰的水墨作品里，甚至连技法这个层面都不存在，无论是油画技法还是水墨画的皴法、勾勒、渲染之类，一概没有。在这里我们不得不惊叹毛焰的精减。在油画中，他精减了所画对象的一切社会属性以及故事、情节性，在他的水墨作品里，连技法都不存在，被精减、减除了。
还有一个内容指向，就是抽象。抽象水墨并非毛焰的发明，但一般而言，当代抽象水墨大多是以性情作为支撑的。在主观表现的驱动下宣示解放，于是肆意妄为，材料和绘画性的确是分离了，但剩下的是满满的情绪或者情感抒发。通常这样的抽象水墨于瞬间完成，具有意想不到的效果。毛焰同样封死了这个内容或所指性的出口。他画一张整幅水墨作品需要一个月之久，宣泄的欲望早已胎死腹中。我的问题是，精减掉所有这一切后，毛焰到底在画什么呢？
语言，舍此无他。水墨材料本身可能发展出一种绘画语言，一种传统技法出现之前的语言可能性，或者就叫做“前语言”。技法套路有如成语，毛焰弃之不用，只是在字词或字的意义上探索绘画的可行性。一下子就回到了源头，就基底的质材起步，设想某种顺势而为的绘画构造。毛焰利用水墨就像利用已有的语言符号，但目的在于创造另一种语言。画这些水墨作品期间，他经常会说，“我在编，每天编一点。”我从没听见毛焰说过，“我画水墨”，或者“我画水墨画”。
毛焰的画法不是放任一己情绪以获意外效果的那种画法，他的顺势是顺从物质材料而动。他相信，水墨材料一旦启动，有它自己要去的地方，会构成某种纯粹绘画语言的奇观。他所要做的大概就是耐心、体力付出，以及在各个环节上以超级敏感为前提的判断。至此，毛焰已成为一名助产士，放弃了操纵者的角色。
除了水墨特有的质材，为方便行事，毛焰研发了仅仅供自己使用的圆圈，就像某种语言的最小单位。这些圆圈没有分别，也不具独立个性。以这些基本的圆圈为基础，毛焰或者添加或者涂抹或者将其串联，浓淡、强弱、大小皆有微妙变化。但每一个圆圈的每一笔，毛焰都经过深思熟虑，下笔慎重，显然不是瞎画的。
这些圆圈到底代表什么，说法不一。有人说就是圆圈，也有人说是钤印或者丸药，我觉得像古钱币，毛焰一概笑纳之，不置一词。我认为，即使是毛焰也不知道那些圆圈是什么，为何选择它们就更难以道明。就像汉字的笔画，为什么是这样的而不是那样的，英文字母的发音为什么是那样的而不是这样的，都出自一种非个人的神秘。当然你也可以把它视作自然生成，某种自然或者偶然使然。
开始用水墨作画，毛焰大概是想自我放松，或者放任一下。画油画时的严谨长期以来让他精神紧绷，甚至构成了某种压抑。也许毛焰真的想象了一把水墨的自由流动，可一旦画起来，毛焰只能是毛焰，放松、放任就本性而言不属于这个人。面对一张白纸，有人可以恣意纵横，有人则只能从零做起，小心翼翼地构造某种整体性的恢弘。自由翱翔的想象落实为一种从无到有的创生，这就是毛焰。画水墨作品期间，毛焰整整一年没有碰过油画，日复一日地紧盯手头的材料，紧盯他的圆圈，终于模模糊糊地有了眉目，看见了一个新世界的轮廓。
因此，从本源的意义上说，毛焰画水墨是一个创生的故事。从质材开始发明语言，根据语言构造或命名万象。他的这些画不应该叫做水墨画，而应叫做水墨作品，亦可以勉强称之为：水墨绘画。
毛焰的删减和增加
从某种意义说，艺术家的工作就是删减一些东西和增加一些东西。这么说自然有语境，比如毛焰的托马斯系列。
二十年前开始的托马斯系列让我们见识了毛焰可怕的删减，可以开一个清单：主题、情节、背景、服饰……所有具有社会学指向透露具体生活的信息都被省略了，画面只余形象，一张人脸或者加上不构成特殊意义的姿态。作为一个中国艺术家，毛焰的模特是一个欧洲白人。但他是在画欧洲白人吗？如果毛焰只画了一张或几张托马斯，那就应该是了，但如果二十年如一日只画这个欧洲白人，那所画就不可能是具体的某一个人。不是欧洲白人，也不是托马斯，如这一系列的命名所示，画的是“托马斯系列”，其中的托马斯只是徒具人形而已，只是一个抽象的面孔。甚至是否是人脸的抽象都没甚关系，只是一个符号。但，画面上的形象又那么的实实在在，具体而微。通过删减，毛焰达成了一种我称之为“具体的抽象”的东西。尚扬曾说，像毛焰这样以绘画语言（在这里就是形象语言）而达成抽象的艺术家极为罕见，因其不可能。抽象，在形成具象以前可以存在（色彩、线、形、体积、明暗等），在形成具象以后形象最可能的归属是象征，而非抽象。以形象而达成抽象者，这里面的冲突和超越冲突的确难以调和，也很难企及，但毛焰做到了。顺便说一句，毛焰还省略了命名。“托马斯系列”是一个总题，为言说的方便，具体到每一幅画，即使有名字也难以让人记住。考虑到毛焰同时是一位和语言文字打交道的诗人，如此处理作品的命名，应该是某种故意的含混或弱化。他还删减了绘画语言之外的文字语言（这和托马斯系列开始之前，比如画我的那张以《我的诗人》命名形成了对照性说明）。 近二十年来，托马斯系列是毛焰绘画的主体部分。这之外他也画了一些别的，尝试了不同的画法，这里暂且不论——可作为某种“工作之余”的游戏或者闲笔观之。下面要说的毛焰的增加，这一两年来开始的异动不在此列。毛焰开始增加了，有意识地多画了一些东西。
我们有必要关注艺术家减去了一些什么，同样，也极为重要的，关注他在删减之后的有所增加。在这一减一加中将透露艺术家深入其工作的程度，以及所抵达的十分不同的境地。可以说艺术的奥秘就在左近。这不是夸大之言。比如说我是一个写东西的人，对海明威著名的删减就尤其在意。海明威的删减引发了小说叙述意义深远持续至今的革命。但非常可惜，他的增加比较模糊不清。也许，这就是海明威的写作后来难以为继的一个原因吧。我扯远了。
这一两年来，毛焰在画面上增加了一些什么？
首先是一種相互串连的小球。当然，你也可以把它们叫做“圆”或者“丸”，“圆形”或者“弹丸”。我有机会就此事问及毛焰本人，他的说法是“心丹”，这很可以展开一番联想。丹是典型的中国式说法，具体的丹可供服用，又有“心”字限定，可见这是一种内在的唯心之物。毛焰这两年身边常备速效救心丸之类的药物，这个心丹的意象或者形象和他的个人生活也是密切相关的。毛焰并没有直接增添社会生活的符号，如果那样做就是妥协和重蹈覆辙了。心丹极为抽象，如果不是毛焰自己用文学语言说出，你还真的看不出来。直观画面，那只是一些深色的彼此连接或缠绕的圆状物，有点像乒乓球，也像大力丸，其动向又像是DNA双螺旋结构模型。但无论如何，这些丹或者丸都不是毛焰所画的一部分，我的意思是，它们既不是画面空间的背景也非前景，和毛焰所绘的形象没有半毛关系。这一点非常重要，心丹不是画的一部分，就像是另一幅画、另一幅画中出现的内容。或者是正在画（正在看也行）的这幅画的边框、装饰。然而，在笔触和色彩以及其他绘画语言的处理上，心丹又绝对是和正在画的这幅画以及形象水乳交融的。套用语言学的术语，在所指的范围内，心丹和所画的主体形象各行其是，在能指上它们又出于同一个整体。
下面说毛焰新增加的另一些东西。是闪光，还是反光？或者是光线折射？抑或是玻璃碎裂的瞬间？总之是一些不规则的光体、光照别出心裁地出现在画面上。在没有和毛焰交流的情况下，我们暂且称之为“光体”吧。
和心丹一样，光体并不属于正在画的那幅画，和所画形象没有半毛关系，但却在用笔和色彩等方面融入了画面。同样的抽象、难以琢磨，却好像是和心丹配合使用和互相生成的。在心丹和光体之间有一种彼此影响的必然关联，并非是各行其是的。如果说心丹以其密度代表实有，光体则以其指向代表空无。心丹因其体积感代表空间，光体则因其闪烁代表时间。这是一个时空或者虚实相间形成的维度构造，双方都无法脱离对方。一虚一实，一明一暗，一个是封闭之圆，一个是一条穿越之路……二者之间的关系显然强于它们分别和所绘形象之间的关系。似乎毛焰给自己所画的画增添了一个景深，就像是画框。但这画框却不是现实中一幅画的画框，也不是在画面上再画一个具象的画框，比那样做更为神秘和深远。我认为，心丹和光体媾合所形成的那个东西只能用维度加以说明。我们在现实的维度里观看一幅画，但在注意力聚焦的这个平面上不仅有和我们身处的现实一样的空间维度以及时间维度（优异的作品往往能做到刻画时间），还有在这四维之外的另一个或者另一些维度。可怕的是，多重维度竟熔于一炉，出现在同一幅二维的画幅中，这就是毛焰所抵达的化境。
当然，毛焰并非是从效果上考虑这一切，处心积虑才有了这些增加。所有的增加并用于建构，都是他长期思考、判断、专注凝神和在尝试中发展出来的。所有的这些“复杂的简单”并非是仅凭理性就能完成的工作。也许理性只适合于事后的阐释和解读，而真正超越性的创造只有天才在天才的时刻佐以耐心和单纯才能稍稍把握住。一旦有所成，天才立马便回到了和我们一样的肉体凡胎，对自己的所作也感叹不已。
“这是怎么回事，我为什么要画这些圆和光？我不得不画，但的确不赖……”毛焰说。