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摘 要： 视觉诗是通过变形文字系统或特殊的分行排列而进行具象表现，以特殊的排版印刷或图像符号的添加为辅助的一种诗歌类型。关于视觉诗的研究方向众多，但仍存在一些值得探究的问题。本文以相关研究综述为基础，并以《设计诗》为对象，用符号学和关联理论对编码和解码两方面进行新的尝试。
关键词： 视觉诗 符号学 编码 解码 关联理论
引言
近几年，关于视觉诗的研究逐渐增多，但主要集中于对西方视觉诗的研究，少数对汉语视觉诗的关注也集中于个别几首台湾视觉诗。本文以现代汉语视觉诗中的典型代表集合《设计诗》为研究对象，统计《设计诗》中的形式构建类型，并借助符号学理论和言语交际理论分析其中两首视觉诗的复杂编码和解码过程。
一、关于视觉诗的研究现状
（一）研究方向
我们认为现有的国内外关于视觉诗的研究大致可分为以下几个方向：
第一，语言学方向。我们看到从语言学方向研究视觉诗可分两种角度：多模态话语分析和篇章语言学。从多模态话语分析讨论视觉诗的论文较多，其中又多以Kress和van Leeuwen的分析框架为主要理论依据对视觉诗的意义进行解读。如窦红双（2011）从张德禄多模态话语分析综合理论框架中选取形式层面和意义层面两个方向进行分析，其中形式层面主要是从语言文字和图像视觉两个角度对卡明斯和郑敏等人的视觉诗进行的多模态解读，意义层面就是用Kress和van Leeuwen的图像视觉语法的核心内容（再现、构图和互动）对阿波利奈尔和林亨泰等人的视觉诗进行解读。崔巍（2009）则从篇章语言学的角度，将视觉诗的一项分为客观意象和主观意象，把两者衔接在一起作为一种手段解读视觉诗语篇的连贯，试图由此解读视觉诗的深层结构。
第二，符号学方向。近年来，关于视觉诗的研究更多转向符号学方向。如高见、刘莹（2006）从皮尔斯的符号像似性理论出发，分别列举像似符的三个小类在视觉诗中的运用。除此之外，还有甄婷婷（2008）从媒体间性的角度，提出视觉诗中媒体编码方式转移的现象，并对图画媒体编码方式进行分类。再如马小辰（2014）结合Lakoff和Turner的诗学隐喻与皮尔斯的隐喻像似性，提出“诗学隐喻像似框架”，试图阐释视觉诗的意义建构过程。在此基础上，付雪（2016）提出了一个与之类似的框架。
第三，文学方向。由于台湾视觉诗在现代汉语视觉诗中占比较高。李一（2014）就从语言和图像的关系入手，分析台湾视觉诗的发展变化，另外对视觉诗在台湾文学转型中的重要作用进行探究。与此同时，论文提出视觉诗“形式主义倾向的弊端”，指出“当诗人着意于经营图像时，语言的意义自然就会降低”，这类观点代表了部分研究对视觉诗的质疑。
第四，艺术设计方向。计珍芹（2016）按創作时间顺序将中西方视觉诗分成传统视觉诗、现代主义时期视觉诗及后现代主义时期视觉诗，从设计的角度通过对媒介、风格等多方面的梳理说明视觉诗的变迁，并分析部分具体作品的视觉化表现形式，以此体现视觉诗从“文本”到“超文本”的发展。
（二）存在的问题
关于视觉诗的研究方向多种多样，研究范围也有所扩大。但我们认为现有研究仍然存在下面几个重要问题：
第一，视觉诗的概念界定不清。我们发现对于同样一首诗，存在名称混用的现象，即有的研究称之为视觉诗（visual poetry），有的研究称之为“具象诗（concrete poetry）”或“图像诗（pattern poetry）”，还有少数称之为“形异诗”。由于英汉翻译的不同，还有“图案诗”“具体诗”等说法。另外，还从上文我们可以看到，存在一种情况，即部分研究将视觉诗作为属概念，图案诗和具体诗作为视觉诗的种概念，如马小辰（2014）。可见现有研究对于几个概念之间的外延关系没有达成一致。
第二，关于视觉诗的形式结构研究较少。现有研究对视觉诗中符号种类的统计很少，符号变形划分也较为笼统，有关符号组合的方式研究更罕见。如李慧（2013）中仅以“通过空间排布与留白制造视觉图案，在排列诗歌的模式上进行变异”和“通过字符拆分与重组强化视觉形象，大量运用‘碎片化’‘图片化’‘拼贴’‘重组’等技巧”这样的描述指出视觉诗的符号变形，不仅忽略了很多变形种类，而且混淆了单个的符号变形种类和符号组合方式的种类。
第三，视觉诗的研究对象比较固定，研究范围较窄。国内关于视觉诗的研究有一些相对常见、固定的研究对象，且以几首西方视觉诗和台湾视觉诗为主，如西方视觉诗“Easter Wings”、“40—Love”、“l（a”等，以及台湾的《水牛图》等。然而，在朱赢椿《设计诗》（2011）出版后，对其视觉诗的研究较少，仅有的研究也以单首诗或其中的几首诗为主，如孙健（2014）。我们发现《设计诗》中存在很多视觉诗，其多样的符号变形带来了更复杂的意义生成，这在现有研究中并没有得到体现。除此之外，还有部分现代汉语视觉诗由于分布在一般的诗集中，或者其他种种原因，常被之前的研究者忽略。总之，现有研究的研究对象范围较窄，尤其对现代汉语视觉诗的研究不够全面。
第四，关于视觉诗编码和解码的研究不够深入。虽然关于视觉诗的研究方向多样，学者们试图从深层发现视觉诗的意义生成机制，但大多数还是停滞在表层，在运用各种理论分析意义的生成时或多或少已带有意义的产生结果，仍然没有解释清楚意义的生成机制，如高见、刘莹（2006）提到隐喻像似性在卡明斯“l（a）”一诗中的运用时，写道：“诗人在‘a leaf falls’的前后各加一个括号，然后插入在‘loneliness’的第一、二个字母之间，抽象的‘寂寞’与具象的‘落叶’融为一体，让人不由自主地产生‘寂寞如一片落叶’的真实感受，树叶下落的动感也与人对寂寞的感受具有几分相似。”这样的分析无非只是说出研究者对诗意的主观感受而已，缺乏对解读过程的明确描述。因此，现有研究很多对符号进行的分类是意义解读之后的产物，并非他们本身所说那样，即并非用符号的分类对视觉诗分析意义。 总而言之，现有的国内外关于视觉诗的研究为我们奠定了部分基础，但仍存在一些重要的问题存疑需要继续深入分析，尤其是对现代汉语视觉诗的研究，更需要全面探索。
二、《设计诗》的符号学分析
《设计诗》是我国著名设计师朱赢椿在2011年出版的一本图书，排版上别出心裁，富有创意，是近年来少有的现代汉语视觉诗集。但上文提到，之前的视觉诗研究对其涉及甚少。我们可以看出《设计诗》中的符号复杂性非常值得关注，因此对《设计诗》中的符号元素和符号变形做出如下分析和统计。
（一）符号元素
首先，根据对《设计诗》的统计，发现包括《序》和《后记》在内共有三十九篇作品，我们对这个诗集中的作品做细分，发现有以下五种符号：
1.文字符号
包括汉字符号680个和英文符号93个，其中大部分英文單词出现在每首诗的中文标题下作为翻译版出现，只有在《没有什么好看的（Nothing to See Here）》中，在标题以外的地方出现了英文单词。
2.阿拉伯数字符号
这两个阿拉伯数字均出现在“___________”一句诗中，并且都是没有经过变形的正常使用。
3.标点符号
《设计诗》中共出现过7个标点符号，它们作为一般的标点，在除《序》和《后记》之外的15首诗中出现。
4.排版印刷符号系统
我们认为在《设计诗》中有5个排版印刷符号。第一个是该书的封面（见图一）。第二个排版印刷符号是《没有什么好看的》这首诗中，印在两页接缝处的一排字（见图二），即“没有什么好看的Nothing to See Here”。这排字看似是印在两页纸的中间，且左边一半清晰印刷在前一页，右边一半被后一页的纸张所遮挡。第三个排版印刷符号出现在《念头》一诗。这首诗的两页纸恰好是整本书中间的两页，所以中缝处出现了六段装订线（见图三）。上面五段装订线正好位于“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”五个字之上，最后一段装订线下没有字，这条线的左下和右下分别是“念”“头”。第四个排版印刷符号（见图四）在诗中大部分以文本框的形式出现。第五个排版印刷符号是《停电了》一诗的黑色页面。
5.图形符号
《设计诗》中的图形符号数量较少，共有四个。第一个是《空中惊魂》中的“●●●”，即咖啡渍的符号；第二个是《是否留意过》中表示呼吸的符号“●●”；第三个是不带箭头的虚线；第四个是带箭头的虚线。
（二）符号变形
我们看到在《设计诗》的39篇作品中有大量文字符号变形，我们把这些变形的文字符号分为两类：第一类，我们称之为“一般变形的文字符号”，即能够通过Microsoft Office Word 2007这个应用程序对字体的改变实现的变形符号，反之就是第二类，我们称之为“特殊变形的文字符号”。在《设计诗》中单个汉字符号的变形有以下15种，其中包括一般变形6种，特殊变形9种：
除了文字的变形之外，我们看到在《设计诗》的《序》和《后记》中还有特殊的标点符号的使用情况，如《序》直接用罗列标点符号的方式呈现。
以上虽然只是我们对《设计诗》中符号变形种类的简单统计，但由此可见，这些变形种类的数量和细化程度已超出现有一些研究中的结果，这部分内容值得我们在后续研究中继续做更详细、更合理的统计。
三、视觉诗的编码过程——以《“非”非虫》为例
关于现代汉语视觉诗的编码过程，之前的研究大多较为抽象，因为我们尝试用罗兰·巴尔特的符号学理论对《设计诗》中《“非”非虫》（见图五）一诗的编码过程进行分析。
罗兰·巴尔特根据叶姆斯列夫的理论提出建立第二性系统的构想。叶氏认为所有的符号系统都有表达（E）和内容（C）两个层面，而意义就是两者之间的关系（R）。罗兰·巴尔特在此基础上提出了两个对立的集合，即（ERC）RC和ER（ERC）两个集合。根据这套构想，我们看出《“非”非虫》的编码过程如下：
通过文字符号的变形和组合，形成了一个罗兰·巴尔特界定的“（ERC）RC”这样的涵指符号学系统，第一性系统ERC成了第二性系统的能指。也就是说，《“非”非虫》由两层的意义嵌套完成了符号的编码。
四、视觉诗的解码过程——以《汤太咸了》为例
诗歌的创作无疑是言语交际活动中十分特殊且复杂的一种。先前对视觉诗的意义解读往往陷入一种倒置，即由已然得出的解码结果分析如何产生这样的意义，这也是文本解读中常见的弊病。本文尝试用关联理论对《设计诗》中《汤太咸了》一诗（见图六）做出如下分析，旨在以推理的方式找到视觉诗解码的可靠方法之一：
①墨色有变化。
②墨色有变化？要么印刷质量有问题，要么明示某种意义。
③要么印刷质量有问题，要么明示某种意义（①②）。
④感知：“汤淡点”时，墨色变淡。
⑤墨色浓淡与“汤的咸淡”呈正相关。
⑥感知：“汤咸点”时，墨色变浓。
⑦墨色浓淡与“汤的咸淡”呈正相关。（独立式增力）
⑧墨色浓淡有意义。
⑨墨色变化不是印刷质量问题（③⑧）。
由上面的推理过程可以看出这首视觉诗的解码过程：在得到这首诗的时候，我们得到一个语境信息——“墨色有变化”，根据这则信息及语句本身的信息，我们可以通过推理得到如②所示的语境蕴涵。接着通过多次感知，我们得到了新信息使得之前的语境信息真实度提高，最终得出这首诗的解读。可见，现代汉语视觉诗可以通过类似的方法，研究其在言语交际过程中的解码方式。
结语
关于现代汉语视觉诗还有许多问题等待我们解决，本文主要从符号学和关联理论的角度对《设计诗》的研究加入两种新的可能。至于《设计诗》中符号的编码和解码方式是否具有一定的系统性，以及两种方法能否推广至所有现代汉语视觉诗的研究，仍需要我们今后更深入地分析。
参考文献：
[1]窦红双.话语的多模态性：理论与实践——以视觉诗为例[D].哈尔滨：黑龙江大学，2011.
[2]崔巍.视觉诗的双象衔接[D].长沙：长沙理工大学，2009.
[3]高见刘莹.视觉诗中的符号象似性[J].现代语文（语言研究版），2006，10：25-27.
[4]甄婷婷.从视觉诗媒体间性方式看中西文字[D].青岛：中国海洋大学，2008.
[5]马小辰.基于PMI框架的视觉诗意义建构研究[D].成都：四川外国语大学，2014.
[6]李慧.谈卡明斯画诗及中国设计诗书写变异手段之异同[J]..金田，2013，10：274、260.
[7]朱赢椿.设计诗[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
[8]孙健.设计诗的多模态语篇分析——以《刹那花开》为例[J].海外英语，2014（04）：247-248.
[9]罗兰·巴尔特，著.李幼蒸，译.符号学原理[M].北京：人民大学出版社，2008.
[10]丹·斯珀波，迪埃钰·威尔逊，著.蒋严，译.关联：交际与认知[M].北京：中国社会科学出版社，2008.11.
关键词： 视觉诗 符号学 编码 解码 关联理论
引言
近几年，关于视觉诗的研究逐渐增多，但主要集中于对西方视觉诗的研究，少数对汉语视觉诗的关注也集中于个别几首台湾视觉诗。本文以现代汉语视觉诗中的典型代表集合《设计诗》为研究对象，统计《设计诗》中的形式构建类型，并借助符号学理论和言语交际理论分析其中两首视觉诗的复杂编码和解码过程。
一、关于视觉诗的研究现状
（一）研究方向
我们认为现有的国内外关于视觉诗的研究大致可分为以下几个方向：
第一，语言学方向。我们看到从语言学方向研究视觉诗可分两种角度：多模态话语分析和篇章语言学。从多模态话语分析讨论视觉诗的论文较多，其中又多以Kress和van Leeuwen的分析框架为主要理论依据对视觉诗的意义进行解读。如窦红双（2011）从张德禄多模态话语分析综合理论框架中选取形式层面和意义层面两个方向进行分析，其中形式层面主要是从语言文字和图像视觉两个角度对卡明斯和郑敏等人的视觉诗进行的多模态解读，意义层面就是用Kress和van Leeuwen的图像视觉语法的核心内容（再现、构图和互动）对阿波利奈尔和林亨泰等人的视觉诗进行解读。崔巍（2009）则从篇章语言学的角度，将视觉诗的一项分为客观意象和主观意象，把两者衔接在一起作为一种手段解读视觉诗语篇的连贯，试图由此解读视觉诗的深层结构。
第二，符号学方向。近年来，关于视觉诗的研究更多转向符号学方向。如高见、刘莹（2006）从皮尔斯的符号像似性理论出发，分别列举像似符的三个小类在视觉诗中的运用。除此之外，还有甄婷婷（2008）从媒体间性的角度，提出视觉诗中媒体编码方式转移的现象，并对图画媒体编码方式进行分类。再如马小辰（2014）结合Lakoff和Turner的诗学隐喻与皮尔斯的隐喻像似性，提出“诗学隐喻像似框架”，试图阐释视觉诗的意义建构过程。在此基础上，付雪（2016）提出了一个与之类似的框架。
第三，文学方向。由于台湾视觉诗在现代汉语视觉诗中占比较高。李一（2014）就从语言和图像的关系入手，分析台湾视觉诗的发展变化，另外对视觉诗在台湾文学转型中的重要作用进行探究。与此同时，论文提出视觉诗“形式主义倾向的弊端”，指出“当诗人着意于经营图像时，语言的意义自然就会降低”，这类观点代表了部分研究对视觉诗的质疑。
第四，艺术设计方向。计珍芹（2016）按創作时间顺序将中西方视觉诗分成传统视觉诗、现代主义时期视觉诗及后现代主义时期视觉诗，从设计的角度通过对媒介、风格等多方面的梳理说明视觉诗的变迁，并分析部分具体作品的视觉化表现形式，以此体现视觉诗从“文本”到“超文本”的发展。
（二）存在的问题
关于视觉诗的研究方向多种多样，研究范围也有所扩大。但我们认为现有研究仍然存在下面几个重要问题：
第一，视觉诗的概念界定不清。我们发现对于同样一首诗，存在名称混用的现象，即有的研究称之为视觉诗（visual poetry），有的研究称之为“具象诗（concrete poetry）”或“图像诗（pattern poetry）”，还有少数称之为“形异诗”。由于英汉翻译的不同，还有“图案诗”“具体诗”等说法。另外，还从上文我们可以看到，存在一种情况，即部分研究将视觉诗作为属概念，图案诗和具体诗作为视觉诗的种概念，如马小辰（2014）。可见现有研究对于几个概念之间的外延关系没有达成一致。
第二，关于视觉诗的形式结构研究较少。现有研究对视觉诗中符号种类的统计很少，符号变形划分也较为笼统，有关符号组合的方式研究更罕见。如李慧（2013）中仅以“通过空间排布与留白制造视觉图案，在排列诗歌的模式上进行变异”和“通过字符拆分与重组强化视觉形象，大量运用‘碎片化’‘图片化’‘拼贴’‘重组’等技巧”这样的描述指出视觉诗的符号变形，不仅忽略了很多变形种类，而且混淆了单个的符号变形种类和符号组合方式的种类。
第三，视觉诗的研究对象比较固定，研究范围较窄。国内关于视觉诗的研究有一些相对常见、固定的研究对象，且以几首西方视觉诗和台湾视觉诗为主，如西方视觉诗“Easter Wings”、“40—Love”、“l（a”等，以及台湾的《水牛图》等。然而，在朱赢椿《设计诗》（2011）出版后，对其视觉诗的研究较少，仅有的研究也以单首诗或其中的几首诗为主，如孙健（2014）。我们发现《设计诗》中存在很多视觉诗，其多样的符号变形带来了更复杂的意义生成，这在现有研究中并没有得到体现。除此之外，还有部分现代汉语视觉诗由于分布在一般的诗集中，或者其他种种原因，常被之前的研究者忽略。总之，现有研究的研究对象范围较窄，尤其对现代汉语视觉诗的研究不够全面。
第四，关于视觉诗编码和解码的研究不够深入。虽然关于视觉诗的研究方向多样，学者们试图从深层发现视觉诗的意义生成机制，但大多数还是停滞在表层，在运用各种理论分析意义的生成时或多或少已带有意义的产生结果，仍然没有解释清楚意义的生成机制，如高见、刘莹（2006）提到隐喻像似性在卡明斯“l（a）”一诗中的运用时，写道：“诗人在‘a leaf falls’的前后各加一个括号，然后插入在‘loneliness’的第一、二个字母之间，抽象的‘寂寞’与具象的‘落叶’融为一体，让人不由自主地产生‘寂寞如一片落叶’的真实感受，树叶下落的动感也与人对寂寞的感受具有几分相似。”这样的分析无非只是说出研究者对诗意的主观感受而已，缺乏对解读过程的明确描述。因此，现有研究很多对符号进行的分类是意义解读之后的产物，并非他们本身所说那样，即并非用符号的分类对视觉诗分析意义。 总而言之，现有的国内外关于视觉诗的研究为我们奠定了部分基础，但仍存在一些重要的问题存疑需要继续深入分析，尤其是对现代汉语视觉诗的研究，更需要全面探索。
二、《设计诗》的符号学分析
《设计诗》是我国著名设计师朱赢椿在2011年出版的一本图书，排版上别出心裁，富有创意，是近年来少有的现代汉语视觉诗集。但上文提到，之前的视觉诗研究对其涉及甚少。我们可以看出《设计诗》中的符号复杂性非常值得关注，因此对《设计诗》中的符号元素和符号变形做出如下分析和统计。
（一）符号元素
首先，根据对《设计诗》的统计，发现包括《序》和《后记》在内共有三十九篇作品，我们对这个诗集中的作品做细分，发现有以下五种符号：
1.文字符号
包括汉字符号680个和英文符号93个，其中大部分英文單词出现在每首诗的中文标题下作为翻译版出现，只有在《没有什么好看的（Nothing to See Here）》中，在标题以外的地方出现了英文单词。
2.阿拉伯数字符号
这两个阿拉伯数字均出现在“___________”一句诗中，并且都是没有经过变形的正常使用。
3.标点符号
《设计诗》中共出现过7个标点符号，它们作为一般的标点，在除《序》和《后记》之外的15首诗中出现。
4.排版印刷符号系统
我们认为在《设计诗》中有5个排版印刷符号。第一个是该书的封面（见图一）。第二个排版印刷符号是《没有什么好看的》这首诗中，印在两页接缝处的一排字（见图二），即“没有什么好看的Nothing to See Here”。这排字看似是印在两页纸的中间，且左边一半清晰印刷在前一页，右边一半被后一页的纸张所遮挡。第三个排版印刷符号出现在《念头》一诗。这首诗的两页纸恰好是整本书中间的两页，所以中缝处出现了六段装订线（见图三）。上面五段装订线正好位于“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”五个字之上，最后一段装订线下没有字，这条线的左下和右下分别是“念”“头”。第四个排版印刷符号（见图四）在诗中大部分以文本框的形式出现。第五个排版印刷符号是《停电了》一诗的黑色页面。
5.图形符号
《设计诗》中的图形符号数量较少，共有四个。第一个是《空中惊魂》中的“●●●”，即咖啡渍的符号；第二个是《是否留意过》中表示呼吸的符号“●●”；第三个是不带箭头的虚线；第四个是带箭头的虚线。
（二）符号变形
我们看到在《设计诗》的39篇作品中有大量文字符号变形，我们把这些变形的文字符号分为两类：第一类，我们称之为“一般变形的文字符号”，即能够通过Microsoft Office Word 2007这个应用程序对字体的改变实现的变形符号，反之就是第二类，我们称之为“特殊变形的文字符号”。在《设计诗》中单个汉字符号的变形有以下15种，其中包括一般变形6种，特殊变形9种：
除了文字的变形之外，我们看到在《设计诗》的《序》和《后记》中还有特殊的标点符号的使用情况，如《序》直接用罗列标点符号的方式呈现。
以上虽然只是我们对《设计诗》中符号变形种类的简单统计，但由此可见，这些变形种类的数量和细化程度已超出现有一些研究中的结果，这部分内容值得我们在后续研究中继续做更详细、更合理的统计。
三、视觉诗的编码过程——以《“非”非虫》为例
关于现代汉语视觉诗的编码过程，之前的研究大多较为抽象，因为我们尝试用罗兰·巴尔特的符号学理论对《设计诗》中《“非”非虫》（见图五）一诗的编码过程进行分析。
罗兰·巴尔特根据叶姆斯列夫的理论提出建立第二性系统的构想。叶氏认为所有的符号系统都有表达（E）和内容（C）两个层面，而意义就是两者之间的关系（R）。罗兰·巴尔特在此基础上提出了两个对立的集合，即（ERC）RC和ER（ERC）两个集合。根据这套构想，我们看出《“非”非虫》的编码过程如下：
通过文字符号的变形和组合，形成了一个罗兰·巴尔特界定的“（ERC）RC”这样的涵指符号学系统，第一性系统ERC成了第二性系统的能指。也就是说，《“非”非虫》由两层的意义嵌套完成了符号的编码。
四、视觉诗的解码过程——以《汤太咸了》为例
诗歌的创作无疑是言语交际活动中十分特殊且复杂的一种。先前对视觉诗的意义解读往往陷入一种倒置，即由已然得出的解码结果分析如何产生这样的意义，这也是文本解读中常见的弊病。本文尝试用关联理论对《设计诗》中《汤太咸了》一诗（见图六）做出如下分析，旨在以推理的方式找到视觉诗解码的可靠方法之一：
①墨色有变化。
②墨色有变化？要么印刷质量有问题，要么明示某种意义。
③要么印刷质量有问题，要么明示某种意义（①②）。
④感知：“汤淡点”时，墨色变淡。
⑤墨色浓淡与“汤的咸淡”呈正相关。
⑥感知：“汤咸点”时，墨色变浓。
⑦墨色浓淡与“汤的咸淡”呈正相关。（独立式增力）
⑧墨色浓淡有意义。
⑨墨色变化不是印刷质量问题（③⑧）。
由上面的推理过程可以看出这首视觉诗的解码过程：在得到这首诗的时候，我们得到一个语境信息——“墨色有变化”，根据这则信息及语句本身的信息，我们可以通过推理得到如②所示的语境蕴涵。接着通过多次感知，我们得到了新信息使得之前的语境信息真实度提高，最终得出这首诗的解读。可见，现代汉语视觉诗可以通过类似的方法，研究其在言语交际过程中的解码方式。
结语
关于现代汉语视觉诗还有许多问题等待我们解决，本文主要从符号学和关联理论的角度对《设计诗》的研究加入两种新的可能。至于《设计诗》中符号的编码和解码方式是否具有一定的系统性，以及两种方法能否推广至所有现代汉语视觉诗的研究，仍需要我们今后更深入地分析。
参考文献：
[1]窦红双.话语的多模态性：理论与实践——以视觉诗为例[D].哈尔滨：黑龙江大学，2011.
[2]崔巍.视觉诗的双象衔接[D].长沙：长沙理工大学，2009.
[3]高见刘莹.视觉诗中的符号象似性[J].现代语文（语言研究版），2006，10：25-27.
[4]甄婷婷.从视觉诗媒体间性方式看中西文字[D].青岛：中国海洋大学，2008.
[5]马小辰.基于PMI框架的视觉诗意义建构研究[D].成都：四川外国语大学，2014.
[6]李慧.谈卡明斯画诗及中国设计诗书写变异手段之异同[J]..金田，2013，10：274、260.
[7]朱赢椿.设计诗[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
[8]孙健.设计诗的多模态语篇分析——以《刹那花开》为例[J].海外英语，2014（04）：247-248.
[9]罗兰·巴尔特，著.李幼蒸，译.符号学原理[M].北京：人民大学出版社，2008.
[10]丹·斯珀波，迪埃钰·威尔逊，著.蒋严，译.关联：交际与认知[M].北京：中国社会科学出版社，2008.11.