论文部分内容阅读
无需更多地去了解艺术家范娅萍，如果有机会走进她的工作室，那里的气氛就已经提供了一个能清晰描述她的视觉场景。
近1000平米的两层楼工作室因为她夜以继日的工作状态而使它显得凌乱无序、气焰嚣张，经常令来访者感到难有插足之地。满眼都是堆积如山的画框、画布、画册、画笔、颜料，书籍，以及完成和未完成的装置、雕塑和架上绘画作品。在这里，能看得出艺术家对艺术无法克制的炽热尺度；在这里，到处都张扬着生命借助艺术在加速膨胀的气息；在这里，是一个没有机器轰鸣的、罕见的生产现场。这一切几乎剧透了这位劳动者在人生舞台上正在扮演一个孜孜不倦、努力工作至疯狂的艺术家的角色。这位劳动者被朋友们戏称为“劳模”。作为“模范”她并不是一种可供参考的、公共化的、值得推崇的范本。因为她每天的工作时间长度和强度会遭到任何一个文明国家的劳动法明文禁止和惩处。但法律又怎样能限定这样一种生存态度：劳作是一种生命需求与享乐。
上个世纪伊始的1901年，一位法国画家极其厌烦甜美的印象派，为了不与之同流合污，他把自己的绘画称为“表现主义”。也许在无意之间，这位画家为一个伟大的文化艺术运动命名之后，便躲避在滚滚红尘之中，再也不显露他的身影，深藏功与名。
1905年在德国的德累斯顿，一群年轻艺术家成立了表现主义绘画团体——桥社。然后在奥地利、法兰西、挪威、瑞典，俄罗斯，表现主义成了艺术革命的代名词。不仅仅是一群画家把“表现主义”冠名在自己的画风之上，许许多多音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域的先锋斗士也发现他们的文化基因与“表现主义”反叛血统一脉相承，纷纷投靠在它的麾下。于是，一场文化史上最声势浩大的运动汹涌而来，一浪接着一浪，起承转合，高低跌宕，它的冲击力一直持续到今天。
表现主义绘画强调的是艺术家对世界的主观感受，并力图把这些感受通过情绪化的方式加以呈现；而它借助的往往是对现实的扭曲态度和悲怆情怀。从蒙克（Edvard Munch）到凯尔希纳（Ernst Kirchne），到康定斯基（Vasily Kandinsky），到科科西卡（oskar kokoschka），到埃贡·席勒（Egon Schiele），到弗洛伊德（Lucian Freud），到培根（Francis Bacon）……一条完美的直线把这些举世公认的大师们连接在一起，构成了美术史上与理性主义绘画并列的两重道路。
上个世纪20年代超现实主义崛起，大有对一切艺术流派都赶尽杀绝的气势。在不可一世的超现实主义的威逼下，表现主义暂时逃遁得无影无踪，但它却不动声色地物色到了忠诚的代理人，悄悄把自己的主张藏匿在了新的霸权艺术样式之中。米罗（Joan Miró）、恩斯特
（Max Ernst）、马宋这几位超现实主义的重要代表不自觉地把表现主义精神演变成了“自动主义”，并传给了美国继承人波洛克（Jackson Pollock）、马瑟韦尔（Robert Motherwell）、德·库宁（Willem De Kooning），于是抽象表现主义在美国横空出世。抽象表现主义作为表现主义嫡亲后裔，几乎横扫了西方。纽约正是有了抽象表现主义，它才能把法国巴黎作为世界艺术中心的地位抢夺过来，攫为己有。
斗转星移，风水轮回，波普艺术在英国发端，美国人却以不明觉厉之势把英国人没办法申请专利的艺术发明剽窃了，于是波普艺术最后成了美国文化的象征，在短时间内它就涵盖了西方世界目击所至的范围。它所派生的一个支系——极简主义立即宣布了从它之后绘画必然终结。
西方架上艺术在一片绝望声中已经作好准备接受寿终正寝的命运。传奇再次出现，曾经的表现主义大本营——德国，在1968年的学生运动之后开始酝酿一次新的绘画暴动。
20世纪70年代末80年代初德国正式推出了一个新的架上艺术流派——新表现主义。
毫不避嫌，新表现主义完全继承了20世纪初的表现主义衣钵，从用笔、色彩、基调、意向、表达手段对表现主义都亦步亦趋。所不同的是，新表现主义一反现代主义只注重艺术自身的规律和光色体及形式变迁，把“社会雕塑”的观念引入画面，让后现代艺术为绘画让出了一个显赫位置。新表现主义的崛起使整个西方艺术界的目光再次转向了德国，继波伊斯之后，它又一次证明了德国人对所处时代密集性的提问的视觉机智。新表现主义并非是一次虔诚的回归，而是一次张狂的跳跃，它把自己设为一个终端，解体了艺术史以流派为特征的传统。
1982年，北京中国美术馆正在举行美国石油大亨的“韩默藏画展”。展场中人潮汹涌是那个年代人们渴慕进行自我精神康复的主要特征之一。“韩默藏画展”也不例外，它是中国向世界开放以来第一个全面介绍西方绘画的展览，影响巨大。与此同时，北京民族文化宫也正在举办“德国表现主义”画展。这里门可雀罗，与“韩默藏画展”的空前盛况形成了巨大反差。因为很少人知道什么是表现主义。
那时候表现主义是一个甚至不为中国艺术家熟知的概念。但奇怪的是，早在1979年的北京“星星”画展上，表现主义的表达方法就已经显形了。紧接着的1980年，在重庆“野草”画展中也有类似于表现主义的作品。由此可以相信，艺术家需要像表现主义那样自我表达是一种接近天性的特质。
范娅萍的作品使你无法立即判断它们的文化归属，它们没有明确的中国身份，没有性别差异，只有狂野的笔触，纷乱的色彩和咄咄逼人的气势。她仿佛是表现主义在遥远的东方潜伏着的一个同伙。早在学生时代，范娅萍就与表现主义传统有了自发的认同感，她的版画系列《床单》就是吸取了大量的表现主义精神的一个例证。范娅萍对版画语言的驾驭可以称得上是炉火纯青，这是她学版画专业的优秀成绩所致。无可置疑，她的技法深受德国女性版画家珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）的影响，画面中的粗犷线条，强烈的黑白对比，忽略细节的力度等等这些版画独有的语言特征是对大师艺术神情的一种崇敬式皈依。边界模糊的当代性的人文关注布满了她的画面，她使用了与珂勒惠支同样恢弘的刻画手法，但不相同的是，她偏重的不是历史性宏大叙事，而是瞩目于社会个体的微叙事生存现状。 中国现当代艺术如果可以确定发生在1979年的话，至今已经有36年了。在这30多年时间里，它把西方150年的现当代美术史的所有流派和样式都重新演练了一遍。在中国，所谓的当代艺术的典型图式也许都能找到相应的西方蓝本。但有一点却可以肯定，那就是中国艺术家们无论怎样学习模仿，都会在有意无意间把自己的文化归属强化出来。也就是说，中国人的背景特征决定了一位中国艺术家在中国甚至在西方的有效性。后现代艺术一直强调问题意识。30多年来，中国当代艺术与社会变迁一路同行，它深刻地洞悉了这个激荡的时代所面临的最突出的本土问题。于是，由视觉的形式来呈现这些问题成了艺术家们既警示社会又成就自己的手段。但在今天，我们不得不注意一个极其有趣的现象：如果我们置身在年轻艺术家的展览现场，稍许留意，就会发现，他们的作品有一个明确的倾向就是：去身份化。我们再也难以看到他们的画面特意强调自己的文化身份或非文化身份。他们忽视这个特征就是预示着一种转型，这个变化也是横在老牌艺术家与互联网时代艺术家之间的差距。
踩在全球平行化视觉经验的节奏上是范娅萍作品对她自己的概括。她的作品没有任何成长背景可考据，她不依附于任何一种历史归属，她就是她。
1960年代中期，西方架上艺术面临彻底消失的境遇，造型艺术中的形象、色彩、空间、结构等基本要素彻底被遗弃，无论是生活废品或荒谬的行动，只要冠上艺术之名就可以招摇过市，艺术只强调艺术作品背后的思想与态度。反叙事性被无度引入，故意让所有人“不懂”成了学术高度的标准，而“观念”更是一切艺术的出发点。绘画作为存在了上万年的行业危在旦夕，所幸的是画家们也掌握了“观念”这个每一位号称自己置身当代的艺术家必备的万能钥匙，最后才跻身进了后现代艺术飞驰的时间机器。因此，“观念”成了自后现代艺术发生以来，所有艺术家安身立命的法宝。但时至今日，难道我们不觉得“观念”已经被过度消费，早就越过了有效的临界点，百无聊赖，失效在即？
更年轻的艺术家们已经开始放弃观念艺术的生产激情，他们的图像系统又仿佛回到最古老的提问：什么是艺术的本质？
这是一个难以回答的问题。范娅萍就是艺术家中对这个问题纠缠不放的一位。她完全符合年轻一代艺术家对绘画元素的解读，试图把半个多世纪以来已经放弃了的语言实践又重新捡拾回来。今日正在转型的艺术图像仿佛在不断重申：只有在遵循艺术自身规律的前提下，才有可能谈及“艺术本质”这个问题。1917年，杜尚（Marcel Duchamp）把一个小便池提交到美国泛艺术家协会年展，其用意正是向那些提出“人人都是艺术家”的空头理论家的一个诘问：如果人人都是艺术家，那么一个小便池也能成为艺术吗？杜尚意在告诉世界，并非人人都是艺术家，也并非什么都可以成为艺术。但半个世纪以来艺术史故意误读了杜尚的用意，故意使小便池变为了艺术，彻底否认了艺术本身具有的特性。在德语中，“艺术”（Kunst）是由“能”（koennen）演变而成，它强调的是能力、可能与技能。在艺术革命时代，用非技能的手段，简单粗暴地对已经腐朽的艺术规则进行破坏与颠覆，重建新的价值系统，无可非议。诸如克莱因（Yves Klein）的《飞向虚空》，诸如曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家的粪便》，诸如波伊斯（Joseph Beuys）的《如何向一只死兔子解释绘画》。他们称得上是艺术旧制度的埋葬者，是革命先驱，他们采用的手段是非常的，是过激的，是不可复制的。但恰恰在国际艺术的近50年推进过程中，太多的艺术家们就正好是在山寨这些被美术史认定了的大师们的模式，今天仍然有那么多“艺术家”们同语反复地在做着如此低能的游戏，弱智不堪，节操毫无。
范娅萍，或者说她这一代人，已经明确地、集体有意识地用自己的艺术对此表示了严肃的怀疑。不单是绘画，范娅萍涉及的诸多艺术样式——版画、水墨、油画、雕塑，人偶，无不期盼把“能力”放在一个十分瞩目的位置。技能是人类发展的不可或缺的伟大传承，尽管它仍然可能会在所谓进步历程中再次被颠覆，被破坏，被扬弃。但今天的范娅萍与她的同时代人是否已经在他们前辈的出发地绕了一个360度的圆形运动后，又回到了起点？如果答案是肯定的，那么，这个起点是一种螺旋形的上升运动，是新的艺术规则发出的修复与重建的信号。
把一个生命个体作为在绘画重心，是范娅萍近年来多少有点变态的艺术行为。她在画布上翻来覆去涂抹一个相同的对象，这近似于患有程度不轻的强迫症，而艺术家的这种偏执也许与世俗价值不合适宜，却又恰恰因为有了这种偏执而成就他们的艺术。可不可以说，艺术就是某种偏执狂的视觉外化？值得提醒的是，作为女性艺术家范娅萍的偏执并非是我们通常误解的女权主义的偏执，她似乎在有意回避女权的概念，在她的图画序列里的确没有声张某种权力的倾向。
200多年前，人类提出了人权的概念，但在这个概念内涵中并不包括女性的权力。历史发展往往有一种平行线索，1791年的法国大革命正如火如荼，女性革命家奥兰普·德古热（Olympe de Gouges）发表《女权宣言》，拉开了女性主义运动的序幕。两年后，她被她曾经的男性战友们送上了断头台。女权主义发起人的生命结束了，所幸的是她的事业却在200年的历史中从来就没有间断过。女性主义在19世纪渐渐转变为组织性的社会运动，它的活动几乎遍及了所有领域。而女性主义批评，却一直处于缺席状态。20世纪初，英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）敏感到了在所有主流批评话语里完全没有女性的声音。即便是文学作品中的女性也是为男性世界的衡量模式塑造出来的，缺乏独立的态度。法国存在主义哲学家让·保尔·萨特（Jean-Paul Sartre）的伴侣、女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她的著作《第二性》的开篇就表明了一种令人惊异的观点：女性不是天生的，而是后天塑造的。这些对父权制话语的置疑成为了整个人权运动的重要内容。上个世纪60年代开始，后现代女性主义理论家开始活跃于学术圈，福柯成了她们推崇直备至的精神导师。 正是后女权主义理论的蓬勃发展，使女权主义行动涉及了几乎所有的文化层面，而艺术界又是介入最深的领域之一。美国的朱迪·芝加哥（Judy Chicago），是典型的女权主义艺术家，她为了彰显她的鲜明立场，甚至连父姓和夫姓都刻意抛弃，以自己的出生地芝加哥为姓，以此消除男权社会强加给自己的姓氏。芝加哥从1974年至1979年，历时六年，完成了400余人参与的作品《晚宴》。这件作品是一个等边三角形装置。在她的理解中，三角形意味着女性，而平等却只能用等边长度来象征。她邀请了从原始女神到乔治亚·奥基弗（Georgia O‘Keeffe ）等39位杰出女性共进晚餐。另外999个杰出女性的名字又书写在白色陶瓷地板中。这种诡异的表达方式无疑为女性主义艺术设定了一个高标准的范式。
除此之外，日本的小野洋子、美国的辛迪·谢尔曼（CindySherman）、法国的布尔乔亚（Louise Bourgeois）、南斯拉夫的阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）等女性艺术家都采用过非常异样的手段来表明过自己激烈的女权主义观点。
在一次访谈中，涉及女权主义，范娅萍却回答说：“首先我们是人，男人和女人生而平等，都有思想，有独立的灵魂，自由的精神，只是有性别之分而已。我考虑问题会从本源出发，我不会从你刚才提到的某些女性主义者的角度去切入，因为当你觉得要去反抗，其实是内心觉得的弱小；当越是表现得很傲慢，其实是内心越自卑，这是心理学很简单的逻辑。”
的确如此，在范娅萍的所有作品中都看不到一个弱势的女性向男性社会发出的呼喊与对抗，她总是平心静气的用一种既不是自持清高，又不是喋喋不休的平和态度来对待，而她的作品透露出来的气势却又掩盖不住她要与男性世界一争高低的野心。
范娅萍的艺术继承了表现主义传统，却又试图在画面结构上对其进行篡改；她把自己跻身进当下艺术视为一生的愿景，却又摈弃了“观念”这个今日艺术的中心话语；她把许多女性艺术家对权力的迷恋让渡出来，却又希望通过绘画手段去彰显人的普遍的权力。范娅萍在从事着由必然王国走向自由王国的探险；她想遵循规则又打破规则，试图调整所谓艺术江湖划定的界限，这将成为她在艺术前景中要遭遇无尽磨砺的理想。
作为一个艺术家，无论是生理年龄、心理历程或者艺术面貌，范娅萍都是那么的年轻，无尽活力；她犹如一个充满能量的智能机器，怀着人的激情，兴致勃勃地朝向未来。假如允许把艺术比喻成一场竞赛的话，她已经进入了良好的竞技状态。令人羡慕的是，无论路途有多么遥远，她都会一步一步去完成艰难的丈量。可以肯定的是，在这个过程中，她在享受生命体验的同时也会去挑战艺术必将出现的困境。
近1000平米的两层楼工作室因为她夜以继日的工作状态而使它显得凌乱无序、气焰嚣张，经常令来访者感到难有插足之地。满眼都是堆积如山的画框、画布、画册、画笔、颜料，书籍，以及完成和未完成的装置、雕塑和架上绘画作品。在这里，能看得出艺术家对艺术无法克制的炽热尺度；在这里，到处都张扬着生命借助艺术在加速膨胀的气息；在这里，是一个没有机器轰鸣的、罕见的生产现场。这一切几乎剧透了这位劳动者在人生舞台上正在扮演一个孜孜不倦、努力工作至疯狂的艺术家的角色。这位劳动者被朋友们戏称为“劳模”。作为“模范”她并不是一种可供参考的、公共化的、值得推崇的范本。因为她每天的工作时间长度和强度会遭到任何一个文明国家的劳动法明文禁止和惩处。但法律又怎样能限定这样一种生存态度：劳作是一种生命需求与享乐。
上个世纪伊始的1901年，一位法国画家极其厌烦甜美的印象派，为了不与之同流合污，他把自己的绘画称为“表现主义”。也许在无意之间，这位画家为一个伟大的文化艺术运动命名之后，便躲避在滚滚红尘之中，再也不显露他的身影，深藏功与名。
1905年在德国的德累斯顿，一群年轻艺术家成立了表现主义绘画团体——桥社。然后在奥地利、法兰西、挪威、瑞典，俄罗斯，表现主义成了艺术革命的代名词。不仅仅是一群画家把“表现主义”冠名在自己的画风之上，许许多多音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域的先锋斗士也发现他们的文化基因与“表现主义”反叛血统一脉相承，纷纷投靠在它的麾下。于是，一场文化史上最声势浩大的运动汹涌而来，一浪接着一浪，起承转合，高低跌宕，它的冲击力一直持续到今天。
表现主义绘画强调的是艺术家对世界的主观感受，并力图把这些感受通过情绪化的方式加以呈现；而它借助的往往是对现实的扭曲态度和悲怆情怀。从蒙克（Edvard Munch）到凯尔希纳（Ernst Kirchne），到康定斯基（Vasily Kandinsky），到科科西卡（oskar kokoschka），到埃贡·席勒（Egon Schiele），到弗洛伊德（Lucian Freud），到培根（Francis Bacon）……一条完美的直线把这些举世公认的大师们连接在一起，构成了美术史上与理性主义绘画并列的两重道路。
上个世纪20年代超现实主义崛起，大有对一切艺术流派都赶尽杀绝的气势。在不可一世的超现实主义的威逼下，表现主义暂时逃遁得无影无踪，但它却不动声色地物色到了忠诚的代理人，悄悄把自己的主张藏匿在了新的霸权艺术样式之中。米罗（Joan Miró）、恩斯特
（Max Ernst）、马宋这几位超现实主义的重要代表不自觉地把表现主义精神演变成了“自动主义”，并传给了美国继承人波洛克（Jackson Pollock）、马瑟韦尔（Robert Motherwell）、德·库宁（Willem De Kooning），于是抽象表现主义在美国横空出世。抽象表现主义作为表现主义嫡亲后裔，几乎横扫了西方。纽约正是有了抽象表现主义，它才能把法国巴黎作为世界艺术中心的地位抢夺过来，攫为己有。
斗转星移，风水轮回，波普艺术在英国发端，美国人却以不明觉厉之势把英国人没办法申请专利的艺术发明剽窃了，于是波普艺术最后成了美国文化的象征，在短时间内它就涵盖了西方世界目击所至的范围。它所派生的一个支系——极简主义立即宣布了从它之后绘画必然终结。
西方架上艺术在一片绝望声中已经作好准备接受寿终正寝的命运。传奇再次出现，曾经的表现主义大本营——德国，在1968年的学生运动之后开始酝酿一次新的绘画暴动。
20世纪70年代末80年代初德国正式推出了一个新的架上艺术流派——新表现主义。
毫不避嫌，新表现主义完全继承了20世纪初的表现主义衣钵，从用笔、色彩、基调、意向、表达手段对表现主义都亦步亦趋。所不同的是，新表现主义一反现代主义只注重艺术自身的规律和光色体及形式变迁，把“社会雕塑”的观念引入画面，让后现代艺术为绘画让出了一个显赫位置。新表现主义的崛起使整个西方艺术界的目光再次转向了德国，继波伊斯之后，它又一次证明了德国人对所处时代密集性的提问的视觉机智。新表现主义并非是一次虔诚的回归，而是一次张狂的跳跃，它把自己设为一个终端，解体了艺术史以流派为特征的传统。
1982年，北京中国美术馆正在举行美国石油大亨的“韩默藏画展”。展场中人潮汹涌是那个年代人们渴慕进行自我精神康复的主要特征之一。“韩默藏画展”也不例外，它是中国向世界开放以来第一个全面介绍西方绘画的展览，影响巨大。与此同时，北京民族文化宫也正在举办“德国表现主义”画展。这里门可雀罗，与“韩默藏画展”的空前盛况形成了巨大反差。因为很少人知道什么是表现主义。
那时候表现主义是一个甚至不为中国艺术家熟知的概念。但奇怪的是，早在1979年的北京“星星”画展上，表现主义的表达方法就已经显形了。紧接着的1980年，在重庆“野草”画展中也有类似于表现主义的作品。由此可以相信，艺术家需要像表现主义那样自我表达是一种接近天性的特质。
范娅萍的作品使你无法立即判断它们的文化归属，它们没有明确的中国身份，没有性别差异，只有狂野的笔触，纷乱的色彩和咄咄逼人的气势。她仿佛是表现主义在遥远的东方潜伏着的一个同伙。早在学生时代，范娅萍就与表现主义传统有了自发的认同感，她的版画系列《床单》就是吸取了大量的表现主义精神的一个例证。范娅萍对版画语言的驾驭可以称得上是炉火纯青，这是她学版画专业的优秀成绩所致。无可置疑，她的技法深受德国女性版画家珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）的影响，画面中的粗犷线条，强烈的黑白对比，忽略细节的力度等等这些版画独有的语言特征是对大师艺术神情的一种崇敬式皈依。边界模糊的当代性的人文关注布满了她的画面，她使用了与珂勒惠支同样恢弘的刻画手法，但不相同的是，她偏重的不是历史性宏大叙事，而是瞩目于社会个体的微叙事生存现状。 中国现当代艺术如果可以确定发生在1979年的话，至今已经有36年了。在这30多年时间里，它把西方150年的现当代美术史的所有流派和样式都重新演练了一遍。在中国，所谓的当代艺术的典型图式也许都能找到相应的西方蓝本。但有一点却可以肯定，那就是中国艺术家们无论怎样学习模仿，都会在有意无意间把自己的文化归属强化出来。也就是说，中国人的背景特征决定了一位中国艺术家在中国甚至在西方的有效性。后现代艺术一直强调问题意识。30多年来，中国当代艺术与社会变迁一路同行，它深刻地洞悉了这个激荡的时代所面临的最突出的本土问题。于是，由视觉的形式来呈现这些问题成了艺术家们既警示社会又成就自己的手段。但在今天，我们不得不注意一个极其有趣的现象：如果我们置身在年轻艺术家的展览现场，稍许留意，就会发现，他们的作品有一个明确的倾向就是：去身份化。我们再也难以看到他们的画面特意强调自己的文化身份或非文化身份。他们忽视这个特征就是预示着一种转型，这个变化也是横在老牌艺术家与互联网时代艺术家之间的差距。
踩在全球平行化视觉经验的节奏上是范娅萍作品对她自己的概括。她的作品没有任何成长背景可考据，她不依附于任何一种历史归属，她就是她。
1960年代中期，西方架上艺术面临彻底消失的境遇，造型艺术中的形象、色彩、空间、结构等基本要素彻底被遗弃，无论是生活废品或荒谬的行动，只要冠上艺术之名就可以招摇过市，艺术只强调艺术作品背后的思想与态度。反叙事性被无度引入，故意让所有人“不懂”成了学术高度的标准，而“观念”更是一切艺术的出发点。绘画作为存在了上万年的行业危在旦夕，所幸的是画家们也掌握了“观念”这个每一位号称自己置身当代的艺术家必备的万能钥匙，最后才跻身进了后现代艺术飞驰的时间机器。因此，“观念”成了自后现代艺术发生以来，所有艺术家安身立命的法宝。但时至今日，难道我们不觉得“观念”已经被过度消费，早就越过了有效的临界点，百无聊赖，失效在即？
更年轻的艺术家们已经开始放弃观念艺术的生产激情，他们的图像系统又仿佛回到最古老的提问：什么是艺术的本质？
这是一个难以回答的问题。范娅萍就是艺术家中对这个问题纠缠不放的一位。她完全符合年轻一代艺术家对绘画元素的解读，试图把半个多世纪以来已经放弃了的语言实践又重新捡拾回来。今日正在转型的艺术图像仿佛在不断重申：只有在遵循艺术自身规律的前提下，才有可能谈及“艺术本质”这个问题。1917年，杜尚（Marcel Duchamp）把一个小便池提交到美国泛艺术家协会年展，其用意正是向那些提出“人人都是艺术家”的空头理论家的一个诘问：如果人人都是艺术家，那么一个小便池也能成为艺术吗？杜尚意在告诉世界，并非人人都是艺术家，也并非什么都可以成为艺术。但半个世纪以来艺术史故意误读了杜尚的用意，故意使小便池变为了艺术，彻底否认了艺术本身具有的特性。在德语中，“艺术”（Kunst）是由“能”（koennen）演变而成，它强调的是能力、可能与技能。在艺术革命时代，用非技能的手段，简单粗暴地对已经腐朽的艺术规则进行破坏与颠覆，重建新的价值系统，无可非议。诸如克莱因（Yves Klein）的《飞向虚空》，诸如曼佐尼（Piero Manzoni）的《艺术家的粪便》，诸如波伊斯（Joseph Beuys）的《如何向一只死兔子解释绘画》。他们称得上是艺术旧制度的埋葬者，是革命先驱，他们采用的手段是非常的，是过激的，是不可复制的。但恰恰在国际艺术的近50年推进过程中，太多的艺术家们就正好是在山寨这些被美术史认定了的大师们的模式，今天仍然有那么多“艺术家”们同语反复地在做着如此低能的游戏，弱智不堪，节操毫无。
范娅萍，或者说她这一代人，已经明确地、集体有意识地用自己的艺术对此表示了严肃的怀疑。不单是绘画，范娅萍涉及的诸多艺术样式——版画、水墨、油画、雕塑，人偶，无不期盼把“能力”放在一个十分瞩目的位置。技能是人类发展的不可或缺的伟大传承，尽管它仍然可能会在所谓进步历程中再次被颠覆，被破坏，被扬弃。但今天的范娅萍与她的同时代人是否已经在他们前辈的出发地绕了一个360度的圆形运动后，又回到了起点？如果答案是肯定的，那么，这个起点是一种螺旋形的上升运动，是新的艺术规则发出的修复与重建的信号。
把一个生命个体作为在绘画重心，是范娅萍近年来多少有点变态的艺术行为。她在画布上翻来覆去涂抹一个相同的对象，这近似于患有程度不轻的强迫症，而艺术家的这种偏执也许与世俗价值不合适宜，却又恰恰因为有了这种偏执而成就他们的艺术。可不可以说，艺术就是某种偏执狂的视觉外化？值得提醒的是，作为女性艺术家范娅萍的偏执并非是我们通常误解的女权主义的偏执，她似乎在有意回避女权的概念，在她的图画序列里的确没有声张某种权力的倾向。
200多年前，人类提出了人权的概念，但在这个概念内涵中并不包括女性的权力。历史发展往往有一种平行线索，1791年的法国大革命正如火如荼，女性革命家奥兰普·德古热（Olympe de Gouges）发表《女权宣言》，拉开了女性主义运动的序幕。两年后，她被她曾经的男性战友们送上了断头台。女权主义发起人的生命结束了，所幸的是她的事业却在200年的历史中从来就没有间断过。女性主义在19世纪渐渐转变为组织性的社会运动，它的活动几乎遍及了所有领域。而女性主义批评，却一直处于缺席状态。20世纪初，英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）敏感到了在所有主流批评话语里完全没有女性的声音。即便是文学作品中的女性也是为男性世界的衡量模式塑造出来的，缺乏独立的态度。法国存在主义哲学家让·保尔·萨特（Jean-Paul Sartre）的伴侣、女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她的著作《第二性》的开篇就表明了一种令人惊异的观点：女性不是天生的，而是后天塑造的。这些对父权制话语的置疑成为了整个人权运动的重要内容。上个世纪60年代开始，后现代女性主义理论家开始活跃于学术圈，福柯成了她们推崇直备至的精神导师。 正是后女权主义理论的蓬勃发展，使女权主义行动涉及了几乎所有的文化层面，而艺术界又是介入最深的领域之一。美国的朱迪·芝加哥（Judy Chicago），是典型的女权主义艺术家，她为了彰显她的鲜明立场，甚至连父姓和夫姓都刻意抛弃，以自己的出生地芝加哥为姓，以此消除男权社会强加给自己的姓氏。芝加哥从1974年至1979年，历时六年，完成了400余人参与的作品《晚宴》。这件作品是一个等边三角形装置。在她的理解中，三角形意味着女性，而平等却只能用等边长度来象征。她邀请了从原始女神到乔治亚·奥基弗（Georgia O‘Keeffe ）等39位杰出女性共进晚餐。另外999个杰出女性的名字又书写在白色陶瓷地板中。这种诡异的表达方式无疑为女性主义艺术设定了一个高标准的范式。
除此之外，日本的小野洋子、美国的辛迪·谢尔曼（CindySherman）、法国的布尔乔亚（Louise Bourgeois）、南斯拉夫的阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）等女性艺术家都采用过非常异样的手段来表明过自己激烈的女权主义观点。
在一次访谈中，涉及女权主义，范娅萍却回答说：“首先我们是人，男人和女人生而平等，都有思想，有独立的灵魂，自由的精神，只是有性别之分而已。我考虑问题会从本源出发，我不会从你刚才提到的某些女性主义者的角度去切入，因为当你觉得要去反抗，其实是内心觉得的弱小；当越是表现得很傲慢，其实是内心越自卑，这是心理学很简单的逻辑。”
的确如此，在范娅萍的所有作品中都看不到一个弱势的女性向男性社会发出的呼喊与对抗，她总是平心静气的用一种既不是自持清高，又不是喋喋不休的平和态度来对待，而她的作品透露出来的气势却又掩盖不住她要与男性世界一争高低的野心。
范娅萍的艺术继承了表现主义传统，却又试图在画面结构上对其进行篡改；她把自己跻身进当下艺术视为一生的愿景，却又摈弃了“观念”这个今日艺术的中心话语；她把许多女性艺术家对权力的迷恋让渡出来，却又希望通过绘画手段去彰显人的普遍的权力。范娅萍在从事着由必然王国走向自由王国的探险；她想遵循规则又打破规则，试图调整所谓艺术江湖划定的界限，这将成为她在艺术前景中要遭遇无尽磨砺的理想。
作为一个艺术家，无论是生理年龄、心理历程或者艺术面貌，范娅萍都是那么的年轻，无尽活力；她犹如一个充满能量的智能机器，怀着人的激情，兴致勃勃地朝向未来。假如允许把艺术比喻成一场竞赛的话，她已经进入了良好的竞技状态。令人羡慕的是，无论路途有多么遥远，她都会一步一步去完成艰难的丈量。可以肯定的是，在这个过程中，她在享受生命体验的同时也会去挑战艺术必将出现的困境。