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凡·高是艺术史、艺术理论乃至美学、哲学的经典讨论对象之一，而其著名作品《农鞋》更是受到了海德格尔、德里达、夏皮罗、詹明信等各领域知名学者的关注。甚至出现了海德格尔、夏皮罗以及德里达三者之间的精彩争论，关于此三者之间的讨论在沈语冰先生的文章《艺术史的人文主义基础——再论海德格尔—夏皮罗—德里达之争》中有着相当详细的阐述，该文也是本文的重要参照。本文又选取了视野更加不同的另一位理论家的论述作对比讨论——詹明信。德里达是著名的解构主义哲学家，而詹明信则更加特别，是专注于现代、后现代问题的马克思主义学者。一个热衷于后现代问题的马克思主义学者在面对一幅后印象派经典画作的论述着实引人好奇。
的确，作为本文比较对象的海德格尔、夏皮罗、詹明信三者都对凡·高的作品《农鞋》有所论述，但必须警惕的是，《农鞋》这幅作品在三者的著作当中扮演的角色是全然不同的，这也就是说三者论述的真正对象是不相同的。具体而言，海德格尔论述的是作品存在与艺术的本源，夏皮罗论述的是凡·高作品本身与画家意志，而詹明信论述的是现代主义与后现代主义的不同。而《农鞋》在各自文中的作用在后面会详细提及。
关于三位理论家的详细介绍这里无须罗列，但为了文章结构的完整与论述的呼应，不得不简述三者的一些理论背景与观点，再详细分析其相关文献。
一、海德格尔与《艺术作品的本源》
海德格尔以其存在主义哲学著称，他的哲学理论早年脱胎于其恩师胡塞尔的现象学，致力于对“现象”与“本质”或者“主体”与“客体”等传统哲学二分法困境的解决，并“走向存在本身，即重新为人们奠定在形而上学中遗忘的存在基础”①。另外加上他对希腊语言、哲学的重视与再发现，从某种意义上来讲他是一个哲学上的“复古”者，在实证主义、经验主义、逻辑学等思潮之后又重新回到了形而上之思，但是这种形而上之思又与希腊古典时期的哲学是不同的，是建立在崭新的、更加符合科学逻辑的解释方法上的。
海德格尔对于美学有着巨大的贡献“在传统美学中，‘艺术’概念是空泛的，既外在于艺术品，又外在于艺术家，它与二者在实质上无涉。而在海德格尔那里，艺术之于这二者都是根本性的。与传统美学相比，海德格尔美学从不讨论一般美学中诸如艺术形式、材料和媒介等问题。其实质在于通过对存在的重新分析而消解传统美学的基础，他强调和重视存在物的实存对其本质方面的决定性，海德格尔研究艺术的方法既不是感性的经验方法，也不是抽象的理性方法，而是具有现象学特征的解释学循环的方法”②。海德格尔跳出了过去美学面对艺术时的那种流于表面的阐释方式和简单定义，而是通过“存在”这一概念的入手进行深层探索，并以此作为其思想的重要组成部分。在以往很多哲学家的论著中美学、艺术都是作为其重要分论而存在，而在海德格尔这里却不尽然，艺术是其哲学思想中不可磨灭的一环。
回到《艺术作品的本源》这一文献来看，海德格尔首先通过对物之物存在、器具之器具存在进行论证，并指出了作品与这两者的共性，又最终在三者之间的差异性中指明了作品之作品存在。
凡·高的名作《农鞋》在这里被选作他的论述材料，主要原因是由于《农鞋》一作同时体现了作为万物基础的物之物存在（虽然到文末这一概念都不甚明晰，至少对笔者来讲如此）;器具之器具存在，即有用性和可靠性;还有作品之作品存在。在《农鞋》作品中，农鞋这一客体本身是一种器具，而《农鞋》这幅画则是作品，两者同时又建立在物的基础之上。
通过这一画作，海德格尔又引出了两个重要的概念“大地（Erde）”和“世界（Welt）”。为了进一步地论述关于大地与世界的问题，海德格尔提出了一个极为重要的命题，即“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品”。他认为“作品绝对不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”③。这一论点和传统美学中的“再现”理论大不相同，并且大大加深了对于作品存在的理解难度。
为解决关于“存在者的真理”为何物，海德格尔进一步解释道“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域”④而“作品之为作品，本质上是有所制造的”，其中“开启出来的领域”和“有所制造”⑤这两点，所对应的便是之前提到的“世界”与“大地”两个关键概念，并指出“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩个基本特征”⑥。其中，世界是敞开的、开放的，而大地是封闭的;前者是一种场所、领域、空间，而后者则是物质的总和;作品建立了一个新的开放领域并且把物质安放在这个领域之中，两者在矛盾中紧密统一。之所以说两者在“矛盾中紧密统一”，是因为世界建立在物质总和之中，但却不是物质总和，是一种敞开的空间，是非对象性的，但是作为物质总和的大地是具体的，是封闭的，两者就产生了一种矛盾，但却无法脱离对方而存在。
海德格尔认为“世界与大地的对立是一种争执。……在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中”，“作品是这种争执的诱因……使争执保持为一种争执”⑦他说凡·高的画中发生了真理，这是说“鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中”，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”⑧。而艺术创作正是解蔽的过程。在其文章后面一部分他又继续论述了什么是真理，真理如何通过作品而发生，最后总结道：“艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。”⑨这也是为什么说艺术在海德格尔这里并不只是分论而是其哲学思想中的重要一环的原因。
在海德格尔的论述中，他对于《农鞋》这一作品的论述实际上是比较少的，除了其中那一段诗意化语言地描述，时常是以只言片语的形式作为线索穿插整篇文章。虽然从此可以看出其作为分析材料的重要性，但就其本身作为一个独特的作品而言并没有被充分地揭示。
二、迈耶·夏皮罗与《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》《再论海德格尔与凡·高》 夏皮罗可谓是艺术史界最博学的学者之一，而他曾经有一段关于静物与艺术作品之间的经典论述让人不得不想到与海德格尔关于物与器具与作品相似的形而上之思考方式。他说静物“传达了人类在制作或使用它们时所表现出来的对于物的掌控的感觉;它们既是人类技能、思想和欲望的工具，也是人类技能、思想和欲望的产品。除了能够在一种赞美视觉的艺术中受到青睐，它们还会诉诸人类的各种官能，特别是触觉和味觉。它们是以某种经验立场出发，正是从这样的立场出发，人類趋近对象的知识，特别有关工具的知识，成了一切知识的模型或基础”⑩。但是可以看出，夏皮罗的思维方式从本质上是从人文主义出发的，这就产生了与海德格尔的巨大分歧。
沈语冰对夏皮罗给予了非常高的评价，他指出“夏皮罗融汇人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法，厘定了诸如‘风格’（style）、‘场域与载体’（field and vehicle）、‘内容与形式’（content and form）等极其重要的语义学术语;阐明了弗洛伊德（Freud）论达·芬奇（Leonardo da Vinci）、海德格尔（Heidegger）论凡·高（Van Gogh）的著名文本中隐匿着的意图;反思了伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）的价值观，以及狄德罗（Diderot）和弗罗芒坦（Eugène Fromentin）写作中的社会哲学。通过这些文章，夏皮罗为我们提供了安顿我们往昔的方法，同时激活了我们对批判性思维和创造性独立的极端重要性的信念”11。于是夏皮罗成为一个少见的可以和哲学家一起讨论的艺术史学者。
在《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》一文中，夏皮罗相对于论述凡·高作品本身，似乎把更多的精力投入到对海德格尔的批判当中。他首先指出海德格尔甚至没有点明在其论述中的那幅《农鞋》是具体哪一幅。其实，在梅洛—庞蒂对塞尚的论述中也曾出现过类似的问题，这仿佛是哲学家论艺术的通病。接着，夏皮罗指出了可能是海德格尔论述中的致命伤——《农鞋》中的那双鞋很可能是画家本人的鞋。海德格尔又一错再错，以错误的客体来指向了其论点中艺术家之于作品中的存在。夏皮罗批评道“他忽略了靴子的个人性和面相学特征，正是其个人性及其面相学特征使得靴子成了对艺术家来说如此持久和吸引人的主题”12。海德格尔看到的是作品后面的真理，而忽视了艺术家的个体情感，同时夏皮罗认为作品“并不会因为被赋予了他自己的情感以及关于他自己的沉思，就变得看上去缺乏客观性”13。
我们必须看到哲学家、艺术家的侧重、天职不同。夏皮罗在分析中借助各方材料包括高更的记述，将凡·高这幅画定义为“是他生活中一个值得纪念的物品，一个神圣的遗物”14这和哲学方式是全然不同的。虽然不及海德格尔那般深入本质、宏大，但却扣中要点，其意义在于“夏皮罗对这一传统——柏拉图主义—黑格尔主义—海德格尔主义——的批判，采取了一个史学家而不是哲学家的方法，即提供具体的历史叙事而不是思辨论述。他从艺术作品的画种/题材、主题、风格三方面，论证了艺术史上某些独特的题材、主题和风格是如何产生的，从而捍卫了艺术史的人文主义基础”15。
不过“本质上讲，这是两类不同性质的工作：正如哲学家们和怀疑论者们忙于解构或怀疑一样，艺术史家和传记作家们则忙于建构某种东西。但是，如果没有这些建构，解构就没有任何着落。当然，没有解构，任何建构也就有可能忘掉其‘建构’的事实”16。
再回过头来看，夏皮罗也对海德格尔有着一些误读。他曾说海德格尔有“对原始与大地的强烈同情”17，但显然，夏皮罗理解的大地和海德格尔所说的大地并非同一概念，前者理解的更像一个狭义的概念，而后者所说的是一个更广义的、理论性的定义。而且就算作品中的客体变化了，海德格尔的逻辑推导仍然是成立的，只不过存在者之存在变化了。
在其后来的文章《再论海德格尔与凡·高》中，他说“人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人一个重要部分的对象的图画——他就像面对一个镜像一样面对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画他们”18。而海德格尔则认为艺术作品的本质在于真理预先设置其中，这和艺术家个体无关，而是一种普遍意义上的创作。
其实夏皮罗运用的都是现在看来都是不算新鲜的、普遍的艺术史方法，他用这种方法解释了作品以及凡·高的创作源泉，但却不触及艺术本源。
他还曾这样评价凡·高的《农鞋》“在他所画的农民鞋的许多画作里，这些特征不可能出现，至少不可能以同等程度出现”19。而在海德格尔的理论中，作品的本质是统一的，这与夏皮罗对个人性的重视完全相反。
夏皮罗的理论视野与方法论兼容并包、博采众长，但是不可回避的是他曾经受过较为持久的马克思主义理论影响，并在马克思主义背景的学术团体内有过相当丰富的活动经历，所以他很多时候对艺术史的社会学关注与马克思主义方法的运用是较为显著的。而且夏皮罗的史学视野以及其早年的马克思主义理论背景也让他极为忽视了一个重点，即形而上学解释的意义所在。哲学与艺术理论、艺术史有着本质的不同，哲学的学科性质不要求海德格尔去寻找个人特性。另外，如果用更加当代的目光去审视，夏皮罗所坚持的艺术史的人文主义基础，在20世纪70至80年代就开始动摇，结构主义与解构主义的大行其道消解了人文主义所关注的艺术家个人价值，这是值得警惕的。
三、詹明信与《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》
人文主义的消解，与诸如詹明信这样的左派学者的研究脱不开关系。从学术背景来看，詹明信在早年主攻文学研究，他的文学理论专著《马克思主义与形式》 （1971）、《语言的牢笼》（1972）、《政治无意识》（1981）获得了极高的声誉，被称为“马克思主义的三部曲”。但詹明信本人后来却并不认为自己专属于文学研究，而是一个“文化批评家”，他关注的主要是后现代问题“包括了诸如后工业社会的发展，通过媒体膨胀带来的阶级结构的隐匿，主体的碎片化，我们的生存或日常经验和资本主义系统的全球扩张之间的分裂，生产的最终踪迹日益被影像统治的社会所抹杀，最后是形而上学的衰退和瓦解等后现代文化的轨迹”20。 詹明信的特殊性在于：他以马克思主义的理论背景又跳出其外重新来看马克思主义哲学，其理论结合了西方各种理论流派，比一般意义上的“西马”走得更远，并且对马克思主义的经典命题的消亡十分敏感。但是这么说也是一种悖论，因为他始终置身于马克思主义的框架内，是一种框架内的重新审视而不是跳出藩篱外的攻破。
而他在方法上和其他学者最为不同的地方在于“对于文艺作品，他并不一定把它们作为文学批评的材料看待，而是作为文化批评的材料来分析的”21。
在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中，他首先对于现代主义、后现代主义给出了诸多命题，然后在“表现法的解构”这一章节里对凡·高的《农鞋》进行了较多的阐述。詹明信认为“生活实践、社会生产，重构艺术创作的历史境况，艺术创作也无非是历史境况的一种回响”，“一个艺术作品得以形成，必先以来创作者对某些原始素材及原始内容的接触、关注、采纳、更动、重组，以至于占用”22。也就是说他将艺术创作当作生活实践、社会生产的一部分，通过创作者对原始素材的运用反映了历史境况，这是比较典型的艺术社会史的阐释方式。
而具体到对《农鞋》的论述中，他说“倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验，体现了劳动生活的种种辛酸;在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力夜以继日地不断磨炼、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况”23。不得不说这又是一次不加历史考察的重构，可以看到他如典型的马克思主义学者一样对农民生活、文明边缘等问题有特别的关注。
随后他推论道“艺术家以创作为终极的补偿方法，用意开拓艺术的乌托邦领域，创造一个完整的、全新的感官世界，追求一种以最高的感觉（即视觉）官能为基础的艺术世界。创作时，艺术家掌握了我们双目的视觉感应，进而把视域官能内的一切在绘画艺术的半自足空间里重组。在绘画的空间以外，在资本主义体制统摄着人民生活的社会空间里，不但人的劳动力得到重新分配，人的感知能力也经过分解、重组而越趋专门化了”24。
同样的，在詹明信这里《农鞋》这一作品也没有被詹明信具体指明。而且其作为一个分析材料，我认为其被选取的重要原因之一在于其潜藏的描绘对象——农民，代表了资本主义社会最底层的无产阶级，是詹明信马克思主义文化批评家较为信手拈来的分析对象。这样，他分析的对象不再是单纯的艺术作品，而又回到了社会学层面上。当然，这也不是绝对的，在面对艺术本体上他也给出了自己的見解，与海德格尔相似的是他认为艺术家的创作是在开拓一种乌托邦领域，但又和海德格尔的观点有很大不同，主要是在于他认为作品是一个半自足空间，而海德格尔则认为作品的存在是完全自主预设的。
在詹明信的理论中，因为在追求独立的艺术空间以外还有着资本主义的统摄，所以艺术家的活动是一种乌托邦式的尝试。他同时提到了海德格尔的文章，并认为“‘大地’可理解为大自然界及人体躯壳所占据的物质领域，而‘人间’则可视作那些具深刻意义的历史境况及社会现实”25。关于“大地”的解释疑虑不大，但詹明信对于“人间”（或译作“世界”）的认识，笔者是不能苟同的。笔者认为“人间”更贴切的定义也许应该是前文提及的：建立在物质总和之中，但却不是物质总和，是一种敞开的空间，是“非对象的”——这完全是一种形而上的认知。但是詹明信却用极具马克思主义色彩的方式来定义它为“历史境况和社会现实”。并以此对海德格尔的（过度）阐释而将凡·高画作评价为对苦难生活的呈现，以马克思主义的生产理论把艺术定义为将实体转化为存在的活动。
不过，詹明信有一点对海德格尔的批评是较为贴切的，“先把作品视为静态的客体看待，然后掌握这个线索、那个症状，以寻求宏观大体的现实，继而用这个现实来代替作品本身，并奉之为最终的真理”26。实际上，詹明信在其著作开篇对萨特、福柯的评述中就曾提出不能以一个例证来推导整个系统，也不可能建立起一个普遍的系统。他对于后现代的认识中“主导文化”这个重要概念也体现了其方法论中对于多元性的重视。
同时，在这里詹明信采用对比分析的方式又讨论了沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。其对农鞋的分析只是通过对比来引出后现代艺术的特征。与描述凡·高农鞋的方式相对的，他指出“我们无法为沃霍尔笔下的鞋完成任何阐释活动，我们无法为那些遍布眼前的零碎的物件重新缔造出一个完整的世界——一个从前曾经让它们活过、滋育过它们的生活境况”27。因此他认为我们主观地觉得沃霍尔的艺术有一种政治批判性，但从客观上来讲似乎看不出这种功能。这种理论视野是与海德格尔、夏皮罗都不同的，展现了他对于艺术的社会功能的极大关注。这里对于詹明信后现代理论的讨论就不再赘述了。面对海德格尔的方法，虽然詹明信对后现代主义针对二分法的批判并未完全赞同，但他也明确指出了对存在主义等哲学理论是略显过时的二分的阐释模式。
而他的问题在于“西方马克思主义知识分子的批判矛头所指，最终是无处不在的资本。资本主义的强大在于其巨大的生产能力和灵活性，这种生产能力和灵活性不但显示在商品上，而且显示在文化、符号、表象、欲望等诸领域里。所以，西方马克思主义知识分子对资本的分析和批判，必须先突破资本的种种自我表象、自我认识和自我辩护，方才能触及资本本身的问题。西方马克思主义始终在同资本主义产生的形形色色的表象或意识形态作斗争，这种斗争几乎消耗了他们所有的精力”28。对于政治、资本的过度关注耗光了他们的精力，他看似本体论的论述最终也不及海德格尔式论述那般深邃，而是充满了阴谋论与社会批判。
结语
在最后我们重新来看三位知名学者的身份：海德格尔是一位存在主义哲学家，夏皮罗是一位艺术史家，而詹明信是一位马克思主义背景的文化批评家。此三人的学术背景决定了他们思维方式、论证方法甚至真正论述对象的不同，而也因此，凡·高的《农鞋》在他们的论著中的角色也不同。 可以这么总结《农鞋》在三者论述中的角色：在海德格尔那里，《农鞋》是一个探讨作品存在、艺术本源的例子和切入口，其客体甚至创作者都不甚重要，重要的在于其作为艺术作品本身的普遍特性;在夏皮罗那里，《农鞋》这一作品本身就是论述对象，是探讨艺术作品之于艺术家的意义、艺术作品的个性的材料以及论题本身;在詹明信那里，《农鞋》这一作品是其对比分析的材料之一，是其总结现代主义艺术并对比论证后现代主义艺术的例子。
以上这一系列总结是和本文开篇时提到的三者论述对象之不同息息相关的，也与后面论述中提到的三者的理论背景、特点不同是相关的，例如海德格尔对于普遍真理的执着、夏皮罗对于人文主义基础的重視以及詹明信对社会性批判的敏锐。但归根结底，三者的论述中或许各有纰漏，三者在各自不同的领域、视野中通过相同的材料做出了重要的理论研究贡献。在此时，凡·高的作品的本来意义已经隐去，由它而衍生出来的讨论反而成为意义所在。■
【注释】
①张一兵：《海德格尔思想发展的总体线》，《南京社会科学》2011年第8期。
②张贤根：《海德格尔美学思想论纲》，《武汉大学学报》2001年第4期。
③④⑤⑥⑦⑧⑨马丁·海德格尔著：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2014，第20、25、29、31、32-33、39-40、61页。
⑩迈耶·夏皮罗著：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015，第 28页。
1115沈语冰：《视域：迈耶·夏皮罗》，《诗书画》2015年第4期。
121314171819迈耶·夏皮罗著：《艺术理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016，第137、138、139、136、145、145页。
16沈语冰：《艺术史的人文基础——再论海德格尔—夏皮罗—德里达之争》，《文艺研究》2016年第1期。
2021张艳芬：《詹明信文化理论探要》，复旦大学博士学位论文，2003，第3、3页。
222324252627詹明信著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈青侨、严峰等译，生活·读书·新知三联书店，2013，第355-356、356、356-367、357、358、359页。
28张旭东：《詹明信再解读》，《读书》2002年第12期。
（王陌潇，四川大学艺术学院）
的确，作为本文比较对象的海德格尔、夏皮罗、詹明信三者都对凡·高的作品《农鞋》有所论述，但必须警惕的是，《农鞋》这幅作品在三者的著作当中扮演的角色是全然不同的，这也就是说三者论述的真正对象是不相同的。具体而言，海德格尔论述的是作品存在与艺术的本源，夏皮罗论述的是凡·高作品本身与画家意志，而詹明信论述的是现代主义与后现代主义的不同。而《农鞋》在各自文中的作用在后面会详细提及。
关于三位理论家的详细介绍这里无须罗列，但为了文章结构的完整与论述的呼应，不得不简述三者的一些理论背景与观点，再详细分析其相关文献。
一、海德格尔与《艺术作品的本源》
海德格尔以其存在主义哲学著称，他的哲学理论早年脱胎于其恩师胡塞尔的现象学，致力于对“现象”与“本质”或者“主体”与“客体”等传统哲学二分法困境的解决，并“走向存在本身，即重新为人们奠定在形而上学中遗忘的存在基础”①。另外加上他对希腊语言、哲学的重视与再发现，从某种意义上来讲他是一个哲学上的“复古”者，在实证主义、经验主义、逻辑学等思潮之后又重新回到了形而上之思，但是这种形而上之思又与希腊古典时期的哲学是不同的，是建立在崭新的、更加符合科学逻辑的解释方法上的。
海德格尔对于美学有着巨大的贡献“在传统美学中，‘艺术’概念是空泛的，既外在于艺术品，又外在于艺术家，它与二者在实质上无涉。而在海德格尔那里，艺术之于这二者都是根本性的。与传统美学相比，海德格尔美学从不讨论一般美学中诸如艺术形式、材料和媒介等问题。其实质在于通过对存在的重新分析而消解传统美学的基础，他强调和重视存在物的实存对其本质方面的决定性，海德格尔研究艺术的方法既不是感性的经验方法，也不是抽象的理性方法，而是具有现象学特征的解释学循环的方法”②。海德格尔跳出了过去美学面对艺术时的那种流于表面的阐释方式和简单定义，而是通过“存在”这一概念的入手进行深层探索，并以此作为其思想的重要组成部分。在以往很多哲学家的论著中美学、艺术都是作为其重要分论而存在，而在海德格尔这里却不尽然，艺术是其哲学思想中不可磨灭的一环。
回到《艺术作品的本源》这一文献来看，海德格尔首先通过对物之物存在、器具之器具存在进行论证，并指出了作品与这两者的共性，又最终在三者之间的差异性中指明了作品之作品存在。
凡·高的名作《农鞋》在这里被选作他的论述材料，主要原因是由于《农鞋》一作同时体现了作为万物基础的物之物存在（虽然到文末这一概念都不甚明晰，至少对笔者来讲如此）;器具之器具存在，即有用性和可靠性;还有作品之作品存在。在《农鞋》作品中，农鞋这一客体本身是一种器具，而《农鞋》这幅画则是作品，两者同时又建立在物的基础之上。
通过这一画作，海德格尔又引出了两个重要的概念“大地（Erde）”和“世界（Welt）”。为了进一步地论述关于大地与世界的问题，海德格尔提出了一个极为重要的命题，即“艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品”。他认为“作品绝对不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”③。这一论点和传统美学中的“再现”理论大不相同，并且大大加深了对于作品存在的理解难度。
为解决关于“存在者的真理”为何物，海德格尔进一步解释道“作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域”④而“作品之为作品，本质上是有所制造的”，其中“开启出来的领域”和“有所制造”⑤这两点，所对应的便是之前提到的“世界”与“大地”两个关键概念，并指出“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩个基本特征”⑥。其中，世界是敞开的、开放的，而大地是封闭的;前者是一种场所、领域、空间，而后者则是物质的总和;作品建立了一个新的开放领域并且把物质安放在这个领域之中，两者在矛盾中紧密统一。之所以说两者在“矛盾中紧密统一”，是因为世界建立在物质总和之中，但却不是物质总和，是一种敞开的空间，是非对象性的，但是作为物质总和的大地是具体的，是封闭的，两者就产生了一种矛盾，但却无法脱离对方而存在。
海德格尔认为“世界与大地的对立是一种争执。……在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中”，“作品是这种争执的诱因……使争执保持为一种争执”⑦他说凡·高的画中发生了真理，这是说“鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中”，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”⑧。而艺术创作正是解蔽的过程。在其文章后面一部分他又继续论述了什么是真理，真理如何通过作品而发生，最后总结道：“艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。”⑨这也是为什么说艺术在海德格尔这里并不只是分论而是其哲学思想中的重要一环的原因。
在海德格尔的论述中，他对于《农鞋》这一作品的论述实际上是比较少的，除了其中那一段诗意化语言地描述，时常是以只言片语的形式作为线索穿插整篇文章。虽然从此可以看出其作为分析材料的重要性，但就其本身作为一个独特的作品而言并没有被充分地揭示。
二、迈耶·夏皮罗与《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》《再论海德格尔与凡·高》 夏皮罗可谓是艺术史界最博学的学者之一，而他曾经有一段关于静物与艺术作品之间的经典论述让人不得不想到与海德格尔关于物与器具与作品相似的形而上之思考方式。他说静物“传达了人类在制作或使用它们时所表现出来的对于物的掌控的感觉;它们既是人类技能、思想和欲望的工具，也是人类技能、思想和欲望的产品。除了能够在一种赞美视觉的艺术中受到青睐，它们还会诉诸人类的各种官能，特别是触觉和味觉。它们是以某种经验立场出发，正是从这样的立场出发，人類趋近对象的知识，特别有关工具的知识，成了一切知识的模型或基础”⑩。但是可以看出，夏皮罗的思维方式从本质上是从人文主义出发的，这就产生了与海德格尔的巨大分歧。
沈语冰对夏皮罗给予了非常高的评价，他指出“夏皮罗融汇人类学、语言学、哲学、生物学及其他学科的广泛资源和批评方法，厘定了诸如‘风格’（style）、‘场域与载体’（field and vehicle）、‘内容与形式’（content and form）等极其重要的语义学术语;阐明了弗洛伊德（Freud）论达·芬奇（Leonardo da Vinci）、海德格尔（Heidegger）论凡·高（Van Gogh）的著名文本中隐匿着的意图;反思了伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）的价值观，以及狄德罗（Diderot）和弗罗芒坦（Eugène Fromentin）写作中的社会哲学。通过这些文章，夏皮罗为我们提供了安顿我们往昔的方法，同时激活了我们对批判性思维和创造性独立的极端重要性的信念”11。于是夏皮罗成为一个少见的可以和哲学家一起讨论的艺术史学者。
在《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》一文中，夏皮罗相对于论述凡·高作品本身，似乎把更多的精力投入到对海德格尔的批判当中。他首先指出海德格尔甚至没有点明在其论述中的那幅《农鞋》是具体哪一幅。其实，在梅洛—庞蒂对塞尚的论述中也曾出现过类似的问题，这仿佛是哲学家论艺术的通病。接着，夏皮罗指出了可能是海德格尔论述中的致命伤——《农鞋》中的那双鞋很可能是画家本人的鞋。海德格尔又一错再错，以错误的客体来指向了其论点中艺术家之于作品中的存在。夏皮罗批评道“他忽略了靴子的个人性和面相学特征，正是其个人性及其面相学特征使得靴子成了对艺术家来说如此持久和吸引人的主题”12。海德格尔看到的是作品后面的真理，而忽视了艺术家的个体情感，同时夏皮罗认为作品“并不会因为被赋予了他自己的情感以及关于他自己的沉思，就变得看上去缺乏客观性”13。
我们必须看到哲学家、艺术家的侧重、天职不同。夏皮罗在分析中借助各方材料包括高更的记述，将凡·高这幅画定义为“是他生活中一个值得纪念的物品，一个神圣的遗物”14这和哲学方式是全然不同的。虽然不及海德格尔那般深入本质、宏大，但却扣中要点，其意义在于“夏皮罗对这一传统——柏拉图主义—黑格尔主义—海德格尔主义——的批判，采取了一个史学家而不是哲学家的方法，即提供具体的历史叙事而不是思辨论述。他从艺术作品的画种/题材、主题、风格三方面，论证了艺术史上某些独特的题材、主题和风格是如何产生的，从而捍卫了艺术史的人文主义基础”15。
不过“本质上讲，这是两类不同性质的工作：正如哲学家们和怀疑论者们忙于解构或怀疑一样，艺术史家和传记作家们则忙于建构某种东西。但是，如果没有这些建构，解构就没有任何着落。当然，没有解构，任何建构也就有可能忘掉其‘建构’的事实”16。
再回过头来看，夏皮罗也对海德格尔有着一些误读。他曾说海德格尔有“对原始与大地的强烈同情”17，但显然，夏皮罗理解的大地和海德格尔所说的大地并非同一概念，前者理解的更像一个狭义的概念，而后者所说的是一个更广义的、理论性的定义。而且就算作品中的客体变化了，海德格尔的逻辑推导仍然是成立的，只不过存在者之存在变化了。
在其后来的文章《再论海德格尔与凡·高》中，他说“人们可以将凡·高画有其靴子的油画描述为这位艺术家视为、感知为他本人一个重要部分的对象的图画——他就像面对一个镜像一样面对他自己——他选择、拈出并仔细地安排它们，也是为了他自己而画他们”18。而海德格尔则认为艺术作品的本质在于真理预先设置其中，这和艺术家个体无关，而是一种普遍意义上的创作。
其实夏皮罗运用的都是现在看来都是不算新鲜的、普遍的艺术史方法，他用这种方法解释了作品以及凡·高的创作源泉，但却不触及艺术本源。
他还曾这样评价凡·高的《农鞋》“在他所画的农民鞋的许多画作里，这些特征不可能出现，至少不可能以同等程度出现”19。而在海德格尔的理论中，作品的本质是统一的，这与夏皮罗对个人性的重视完全相反。
夏皮罗的理论视野与方法论兼容并包、博采众长，但是不可回避的是他曾经受过较为持久的马克思主义理论影响，并在马克思主义背景的学术团体内有过相当丰富的活动经历，所以他很多时候对艺术史的社会学关注与马克思主义方法的运用是较为显著的。而且夏皮罗的史学视野以及其早年的马克思主义理论背景也让他极为忽视了一个重点，即形而上学解释的意义所在。哲学与艺术理论、艺术史有着本质的不同，哲学的学科性质不要求海德格尔去寻找个人特性。另外，如果用更加当代的目光去审视，夏皮罗所坚持的艺术史的人文主义基础，在20世纪70至80年代就开始动摇，结构主义与解构主义的大行其道消解了人文主义所关注的艺术家个人价值，这是值得警惕的。
三、詹明信与《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》
人文主义的消解，与诸如詹明信这样的左派学者的研究脱不开关系。从学术背景来看，詹明信在早年主攻文学研究，他的文学理论专著《马克思主义与形式》 （1971）、《语言的牢笼》（1972）、《政治无意识》（1981）获得了极高的声誉，被称为“马克思主义的三部曲”。但詹明信本人后来却并不认为自己专属于文学研究，而是一个“文化批评家”，他关注的主要是后现代问题“包括了诸如后工业社会的发展，通过媒体膨胀带来的阶级结构的隐匿，主体的碎片化，我们的生存或日常经验和资本主义系统的全球扩张之间的分裂，生产的最终踪迹日益被影像统治的社会所抹杀，最后是形而上学的衰退和瓦解等后现代文化的轨迹”20。 詹明信的特殊性在于：他以马克思主义的理论背景又跳出其外重新来看马克思主义哲学，其理论结合了西方各种理论流派，比一般意义上的“西马”走得更远，并且对马克思主义的经典命题的消亡十分敏感。但是这么说也是一种悖论，因为他始终置身于马克思主义的框架内，是一种框架内的重新审视而不是跳出藩篱外的攻破。
而他在方法上和其他学者最为不同的地方在于“对于文艺作品，他并不一定把它们作为文学批评的材料看待，而是作为文化批评的材料来分析的”21。
在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中，他首先对于现代主义、后现代主义给出了诸多命题，然后在“表现法的解构”这一章节里对凡·高的《农鞋》进行了较多的阐述。詹明信认为“生活实践、社会生产，重构艺术创作的历史境况，艺术创作也无非是历史境况的一种回响”，“一个艺术作品得以形成，必先以来创作者对某些原始素材及原始内容的接触、关注、采纳、更动、重组，以至于占用”22。也就是说他将艺术创作当作生活实践、社会生产的一部分，通过创作者对原始素材的运用反映了历史境况，这是比较典型的艺术社会史的阐释方式。
而具体到对《农鞋》的论述中，他说“倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验，体现了劳动生活的种种辛酸;在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力夜以继日地不断磨炼、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况”23。不得不说这又是一次不加历史考察的重构，可以看到他如典型的马克思主义学者一样对农民生活、文明边缘等问题有特别的关注。
随后他推论道“艺术家以创作为终极的补偿方法，用意开拓艺术的乌托邦领域，创造一个完整的、全新的感官世界，追求一种以最高的感觉（即视觉）官能为基础的艺术世界。创作时，艺术家掌握了我们双目的视觉感应，进而把视域官能内的一切在绘画艺术的半自足空间里重组。在绘画的空间以外，在资本主义体制统摄着人民生活的社会空间里，不但人的劳动力得到重新分配，人的感知能力也经过分解、重组而越趋专门化了”24。
同样的，在詹明信这里《农鞋》这一作品也没有被詹明信具体指明。而且其作为一个分析材料，我认为其被选取的重要原因之一在于其潜藏的描绘对象——农民，代表了资本主义社会最底层的无产阶级，是詹明信马克思主义文化批评家较为信手拈来的分析对象。这样，他分析的对象不再是单纯的艺术作品，而又回到了社会学层面上。当然，这也不是绝对的，在面对艺术本体上他也给出了自己的見解，与海德格尔相似的是他认为艺术家的创作是在开拓一种乌托邦领域，但又和海德格尔的观点有很大不同，主要是在于他认为作品是一个半自足空间，而海德格尔则认为作品的存在是完全自主预设的。
在詹明信的理论中，因为在追求独立的艺术空间以外还有着资本主义的统摄，所以艺术家的活动是一种乌托邦式的尝试。他同时提到了海德格尔的文章，并认为“‘大地’可理解为大自然界及人体躯壳所占据的物质领域，而‘人间’则可视作那些具深刻意义的历史境况及社会现实”25。关于“大地”的解释疑虑不大，但詹明信对于“人间”（或译作“世界”）的认识，笔者是不能苟同的。笔者认为“人间”更贴切的定义也许应该是前文提及的：建立在物质总和之中，但却不是物质总和，是一种敞开的空间，是“非对象的”——这完全是一种形而上的认知。但是詹明信却用极具马克思主义色彩的方式来定义它为“历史境况和社会现实”。并以此对海德格尔的（过度）阐释而将凡·高画作评价为对苦难生活的呈现，以马克思主义的生产理论把艺术定义为将实体转化为存在的活动。
不过，詹明信有一点对海德格尔的批评是较为贴切的，“先把作品视为静态的客体看待，然后掌握这个线索、那个症状，以寻求宏观大体的现实，继而用这个现实来代替作品本身，并奉之为最终的真理”26。实际上，詹明信在其著作开篇对萨特、福柯的评述中就曾提出不能以一个例证来推导整个系统，也不可能建立起一个普遍的系统。他对于后现代的认识中“主导文化”这个重要概念也体现了其方法论中对于多元性的重视。
同时，在这里詹明信采用对比分析的方式又讨论了沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。其对农鞋的分析只是通过对比来引出后现代艺术的特征。与描述凡·高农鞋的方式相对的，他指出“我们无法为沃霍尔笔下的鞋完成任何阐释活动，我们无法为那些遍布眼前的零碎的物件重新缔造出一个完整的世界——一个从前曾经让它们活过、滋育过它们的生活境况”27。因此他认为我们主观地觉得沃霍尔的艺术有一种政治批判性，但从客观上来讲似乎看不出这种功能。这种理论视野是与海德格尔、夏皮罗都不同的，展现了他对于艺术的社会功能的极大关注。这里对于詹明信后现代理论的讨论就不再赘述了。面对海德格尔的方法，虽然詹明信对后现代主义针对二分法的批判并未完全赞同，但他也明确指出了对存在主义等哲学理论是略显过时的二分的阐释模式。
而他的问题在于“西方马克思主义知识分子的批判矛头所指，最终是无处不在的资本。资本主义的强大在于其巨大的生产能力和灵活性，这种生产能力和灵活性不但显示在商品上，而且显示在文化、符号、表象、欲望等诸领域里。所以，西方马克思主义知识分子对资本的分析和批判，必须先突破资本的种种自我表象、自我认识和自我辩护，方才能触及资本本身的问题。西方马克思主义始终在同资本主义产生的形形色色的表象或意识形态作斗争，这种斗争几乎消耗了他们所有的精力”28。对于政治、资本的过度关注耗光了他们的精力，他看似本体论的论述最终也不及海德格尔式论述那般深邃，而是充满了阴谋论与社会批判。
结语
在最后我们重新来看三位知名学者的身份：海德格尔是一位存在主义哲学家，夏皮罗是一位艺术史家，而詹明信是一位马克思主义背景的文化批评家。此三人的学术背景决定了他们思维方式、论证方法甚至真正论述对象的不同，而也因此，凡·高的《农鞋》在他们的论著中的角色也不同。 可以这么总结《农鞋》在三者论述中的角色：在海德格尔那里，《农鞋》是一个探讨作品存在、艺术本源的例子和切入口，其客体甚至创作者都不甚重要，重要的在于其作为艺术作品本身的普遍特性;在夏皮罗那里，《农鞋》这一作品本身就是论述对象，是探讨艺术作品之于艺术家的意义、艺术作品的个性的材料以及论题本身;在詹明信那里，《农鞋》这一作品是其对比分析的材料之一，是其总结现代主义艺术并对比论证后现代主义艺术的例子。
以上这一系列总结是和本文开篇时提到的三者论述对象之不同息息相关的，也与后面论述中提到的三者的理论背景、特点不同是相关的，例如海德格尔对于普遍真理的执着、夏皮罗对于人文主义基础的重視以及詹明信对社会性批判的敏锐。但归根结底，三者的论述中或许各有纰漏，三者在各自不同的领域、视野中通过相同的材料做出了重要的理论研究贡献。在此时，凡·高的作品的本来意义已经隐去，由它而衍生出来的讨论反而成为意义所在。■
【注释】
①张一兵：《海德格尔思想发展的总体线》，《南京社会科学》2011年第8期。
②张贤根：《海德格尔美学思想论纲》，《武汉大学学报》2001年第4期。
③④⑤⑥⑦⑧⑨马丁·海德格尔著：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2014，第20、25、29、31、32-33、39-40、61页。
⑩迈耶·夏皮罗著：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏凤凰美术出版社，2015，第 28页。
1115沈语冰：《视域：迈耶·夏皮罗》，《诗书画》2015年第4期。
121314171819迈耶·夏皮罗著：《艺术理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社，2016，第137、138、139、136、145、145页。
16沈语冰：《艺术史的人文基础——再论海德格尔—夏皮罗—德里达之争》，《文艺研究》2016年第1期。
2021张艳芬：《詹明信文化理论探要》，复旦大学博士学位论文，2003，第3、3页。
222324252627詹明信著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈青侨、严峰等译，生活·读书·新知三联书店，2013，第355-356、356、356-367、357、358、359页。
28张旭东：《詹明信再解读》，《读书》2002年第12期。
（王陌潇，四川大学艺术学院）