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一
“他知道了汽笛声的各样：有如吹哨子的，有如击鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鸭叫的，有如牛吼的，有如母鸡惊啼的，有如呜咽的……”这是鲁迅小说《弟兄》里，张沛君在患猩红热的弟弟的床边，焦急地等待驾驶汽车来诊病的普大夫时的情形。
《伤逝》中有这样一段文字：“只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近，—往往又逐渐渺茫，终于消失在别的步声的杂沓中了。……蓦然，她的鞋声近来了，一步响于一步……”此为主人公涓生的自述，未尝不可以看作也是作者自己曾有的感受。
鲁迅的听觉似乎格外灵敏，他对声音极为敏感，这在中国现代作家里恐怕并不多见。《厦门通信（三）》是他致李小峰的信，夜深写完，睡了一觉，醒来已是五更，就听到了更夫的击柝声，于是又加了几句：“我听着，才知道各人的打法是不同的，声调最分明地可以区别的有两种—托，托，托，托托！托，托，托托！托。打更的声调也有派别，这是我先前所不知道的。”在游戏笔墨中，可看出鲁迅对“声调”及节奏的超常感知力和浓厚兴趣。
耳朵是人类特别神奇而又十分苛求的器官，它可以在最佳状态下听出每秒振动少于三十次，以及每秒振动超过一万五千次的声音。著名音乐家梅纽因说，人耳难以想象的灵敏，对于人类的听觉与情感之间的复杂互动，起着巨大的作用，“听觉是个伟大的导师，它以独一无二的方式与我们的所有心境和情绪相关联，接通人类的喜怒哀乐”（《人类的音乐》中译本）。著名的“基尔连摄影术”显示，当一个陌生人走进一个房间时，他的电场与房间里的人的电场，就会发生某种改变，从而影响到人们的情绪。在人类体内深处，有一种产生于自身的从不会静止的振动声，那“是我们所有人音乐的核心”（同上书）。
鲁迅大概就是梅纽因说的“拥有富于想象力的听觉天赋的人”。“音乐肯定是起源于撞击我们双耳的自然之声，起源于我们静思时用我们的心灵之耳所听到的那些声音。”（同上书）“心灵之耳”不仅意味着发达的听觉能力，更关乎“心灵—精神感应力”。具有这种“异禀”的鲁迅，其作品总是蕴含着“浓烈而千旋万转”（钱理群语）的情感，其语言总是能传达出特有的丰神格调，其文学具有镌刻着鲜明个人印记的音乐性。首先，人们从其作品中可听到千姿百态而又给人留下深刻印象的“声景”（soundscapes）：狂人发出的“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”的撕心裂肺的近乎绝望的呐喊（《狂人日记》）；乌鸦于死一般静中“哑—”的一声大叫，然后张开两翅箭也似的飞向天空（《药》）；小尼姑的哭声中混合着阿Q十分得意的笑，以及酒店里人们的九分得意的笑（《阿Q正传》）；毕毕剥剥连绵不断的鞭炮中，夹杂着送灶爆竹的钝响（《祝福》）；一匹受伤的狼深夜里在旷野中长嗥，惨伤里夹着愤怒和悲哀（《孤独者》）；弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里宛转悠扬的横笛（《社戏》）；鸣蝉在树叶里长吟，油蛉、蟋蟀在泥墙根低唱和弹琴（《从百草园到三味书屋》）；长妈妈高兴地告诉哥儿“有画儿的‘三哼经’”买来了（《阿长与〈山海经〉》）；浩浩荡荡洪水包围中文化山上传来学者们的话语：“古貌林”“好杜有图”“古鲁几哩”“O. K”（《理水》）；在悲哀的喇叭中出场的女吊慢慢唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！”（《女吊》）……
自然还有那些歌谣俚曲，《长明灯》结尾孩子们唱着“我放火歌”，《偶成》所引乡民给戏班“群玉班”编的歌；而最妙不可言的，则是堪称神来之笔的《铸剑》里那三首半楚辞体“哈哈爱兮歌”：
哈哈爱兮爱乎爱乎！
爱青剑兮一个仇人自屠。
夥颐连翩兮多少一夫。
一夫爱青剑兮呜呼不孤。
头换头兮两个仇人自屠。
一夫则无兮爱乎呜呼！
爱乎呜呼兮呜呼阿乎，
阿乎呜呼兮呜呼呜呼！
在复仇的凛然正气、对专制暴君的嘲弄戏谑以及与仇敌同归于尽的决绝气概中，散发出一种阴森狞厉的地狱气息。在一篇颇有趣的短文《“音乐”？》里，鲁迅以“戏仿”的方式，对徐志摩某些故弄玄虚的神秘诗歌理论及译诗作了讥讽：“……慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，唵，颉利，弥缚谛弥谛，从荆介萝卜玎琤淜洋的彤海里起来。”文末大声召唤“只要一叫而人们大抵震悚的怪枭的真的恶声”。可以说，具有巨大震撼力的“哈哈爱兮歌”，就是鲁迅之所谓“真的恶声”。
恐怕也只有这种语体风格的吟唱，才最契合“声音好像鸱鸮”的宴之敖者的个性气质，也才能烘托出悲壮崇高而又血腥荒诞的复仇故事的气氛吧。当“胡诌的歌”尖利地唱起来的时候，一种闻所未闻、惊世骇俗、振聋发聩的“复仇绝叫”，顿时轰响回荡于天地之间。
二
鲁迅作品中如下一类文句甚多：“你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨他一拨也是有的”（《华盖集续编·小引》）；“使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生”（《淡淡的血痕中》）；“献检查之秘计，施离析之奇策，起谣诼兮中权，藏真实兮心曲，立降幡于往年，温故交于今日”（《准风月谈·后记》）；“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去，有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”（《影的告别》）……《汉文学史纲要》里说的“大抵协其音，偶其辞，使读者易于上口”，也正是他自己对于语言音乐性的追求。
节奏和旋律是音乐的最基本元素，鲁迅作品的音乐性在这两个维度上得到了多样化的呈现。上文所举例证可谓不胜枚举。鲁迅“语感”极好，他非常清楚汉语一字一音、形式整饬、单音节词多、有声调变化的特性，并以炉火纯青的语言造诣和文字技巧，进行戛戛独造的艺术创作。他极为擅长以音韵和节奏的丰富变化来编织文字、表意抒情，不愧是中国作家中罕有其匹的语言巨匠。 “如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”“然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！”“唉唉，那是怎样的宁静而幸福的夜呵！”“我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……”《伤逝》中这些具有浓烈激越、深沉婉曲的抒情意味的句段，无疑是诗的，也是音乐的。
“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”《秋夜》开篇这一引起歧义的语段，叠句而兼尾韵，最后一句字数稍多，使语言节奏沿着舒缓方向进一步向前伸展，进入一种具有沉思默想的语调。在这种“有意味的形式”（鲁迅语）的书写策略中，恐怕不但有意义表达的精确、别异的需要，也有由节奏韵律的变化而生成特殊音乐感觉的考量。
《故乡》中母亲对“我”提到闰土就要来时，出现了这样一段文字：“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜……”连续采用了长句，行文一下子变得很缓慢，节奏纡徐舒展，“我”也随即沉入到对往事的追忆中，重返早已逝去的故乡的美好梦境里，语言形式十分契合回想旧事故友的情感表达需求。作品结尾的几个段落写“我”乘船离开故乡，仍然基本采用了比较长的语句，恰如其分地营造出一种冥想深思的氛围，以抒发对未来故乡民众应过上未曾有过的新生活的祈愿；徐舒的节奏又与船底潺潺流过的水声产生了一种和谐对应的效果。
但有时在鲁迅笔下，较长的文句又可能发生另一种艺术效应。《记念刘和珍君》第五节在具体详尽地描述了刘和珍、张静淑、杨德群三位女性中弹牺牲的情形之后，紧接而来的是如下两句：“当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵！”前一句共二十七个字，是个相当长的单句，在这里时间不仅减慢了、拉长了，而且几乎是凝滞了、停顿了，宛若一个很长的慢镜头，一段沉重的、极缓慢的“壮板”（Grave），这就把刘和珍等三位女性遇难的细节、场景、过程，逼真生动地呈现出来：她们先后中弹，趔趄了一下，身体摇晃着，竭力挺住站稳，想互相救助搀扶，但还是慢慢地倒了下去，重重地落在地上，又继续挣扎着，最终停止了呼吸。请愿学生在执政府前遭到虐杀、喋血的真实场面，鲜活真切地呈现于读者眼前，作者大哀痛、大愤慨的感情自然也都隐含在这个长句之中了。
《怎么写（夜记之一）》中的一段文字，则以缓慢而宁静的速律（Agiato），抒写自己一个人深夜里在厦大图书馆楼上的生命感受和内心体验，具有含蓄蕴藉、沉郁深幽的浓厚抒情意味：“夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。往后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量的悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’。”
比喻、对偶、排比、复沓等多种修辞杂用，词句长短交替，节奏感极强，高低错落，跌宕起伏，抑扬顿挫，韵味悠长，千回而百转，宛如一首柔美深挚、婉转低回的“夜曲”。以酒比静，已是极为精绝的一笔；对悲苦、有无、实虚等各种复杂情绪、幽微心曲，又体察深细入微；情感的抒发、意象的营构，达到了兴会淋漓、出神入化的境界。简洁、凝练而又华丽的语言，就像独奏小提琴的华彩乐段，令人不禁想起混合着激动不安的旋律、优美迷人的气息以及热烈憧憬的勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第二乐章（柔板）。
“街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望—但不久我又坠入了睡眠。”（《“这也是生活”……》）这也是鲁迅最为人们所津津乐道的一段文字，堪称音乐感极强的沉郁华美的“生命咏叹调”。这个意义丰厚深邃的语言“意群”，运用对偶、排比、复沓、押韵等诸多语言元素，编织出一个形式精致和谐的旋律“乐段”，造成一种波澜起伏、低回婉转、错综变化的阅读感受，把鲁迅病中复杂的生命体验、微妙的情绪波动，以及浩阔深远的人生感悟与哲理思索，表达得深挚激越、酣畅淋漓、格外动人。在十七个语句中，“我”字或居句首或嵌句中，竟反复出现了八次，但读来毫无单调重复之感。这一独特的语言节奏/旋律结构，是鲁迅生命意志的强烈体现、主体意识的鲜明表达与生命力的自由显示，宛若一个异常明亮、突出的音符，出现在静谧气氛中的“充分、宽广、缓慢”（Largamente）的乐段里，用法国低音号幽幽奏响，又不断重复再现（变奏），作者情感的起伏律动与思想的不断深化，于是以这种富于变化的声音节奏及旋律的方式，出色地加以艺术模仿和完美呈现。
三
美国学者威廉·莱尔以《故事的建筑师 语言的巧匠》为题，分析过鲁迅小说结构的若干特点：重复，民谣式地反复使用同一词语、道具以至人物，建立起故事的基本框架；运用“封套”，把重复因素置于故事或情节的首尾，使其起着戏剧开场和结束时幕布的作用；声响与寂静相对比，声响在寂静中爆发，最后再回到寂静，表示故事的开端和结束；静止与行动相对比，故事开始时种种人事纷至沓来、进入行动，结束时又回到原来的静止状态。（见乐黛云编《国外鲁迅研究论集》）其实，这几点亦皆可视为鲁迅小说音乐化的具体表现方式。
如其所述，《药》的整个故事在寂静中开场，平稳地推进，到第三节发展成渐强音（茶馆一天最忙碌的时刻），然后缓慢下来，最终在渐弱音中结束故事。《肥皂》主要的重复因素是两件道具（肥皂和字典）、一句话（“咯吱咯吱”），作品始于四铭回家交给四太太一块带香味的肥皂，终于四太太用这块香肥皂洗脸，两块肥皂即形成了典型的“封套”。而《示众》的“封套”则是卖包子的胖孩子，小说开始于宁静并有睡意的街景，胖孩子的出现打破了宁静，最后又以返回宁静的方式告终。 实际上，鲁迅许多小说采用的大都是他所钟爱的这种“音乐结构”模式：《风波》开头和结尾，都是临河吃饭的土场上，加上诸多不断重复、贯穿始终的音乐性元素，如九斤老太不离口的“一代不如一代”，七斤不离手的烟管，六斤的饭碗，赵七爷的竹布长衫，以及辫子的有无、皇帝坐了与不坐龙庭等等，整个故事因而形成了一个结构精妙完整的 “音乐建筑”。其他如《祝福》开始并结束于鞭炮声中雪花飞舞的除夕之夜；《孤独者》是“以送殓始，以送殓终”；《离婚》则是以庄木三及其女儿爱姑与他人的对话相始终。
鲁迅曾自称是“散文式的人”，然而他的许多不同体裁的作品，都具有高度的“诗化”特征，“文思”不仅与“诗思”亦与“乐思”水乳交融地合为一体。有学者认为《伤逝》就是一部由四个乐章组成的意蕴丰富的“交响诗”（张箭飞《〈伤逝〉的诗性节奏》）。此外，《社戏》犹如“牧歌”，《夏三虫》似为“谐谑曲”，《夜颂》堪称别具一格的“夜曲”。《奔月》《铸剑》分明都是高亢深沉的“奏鸣曲”。而《野草》则是鲁迅直逼魂灵深处、探究自我生命哲学的“组曲”，像极了肖邦的《二十四首前奏曲》（作品23）及其最著名的几首夜曲，其中《雪》显然是“音诗”，《好的故事》无疑是抒情“浪漫曲”，《秋夜》也是“夜曲”，《过客》和《这样的战士》皆为“叙事曲”，《影的告别》的风格则是“变奏曲式”的。
日本著名学者竹内好早就注意到，鲁迅小说仿佛有“两个中心”，它们既像椭圆的焦点，又像平行线，是那种有既相约又相斥的作用力的东西（《鲁迅》中译本）。这也就是苏联学者巴赫金所谓的“对话性”和“复调”（《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中译本）。鲁迅笔下常见的两种乃至两种以上“声音”“对话”的这类现象，实际上就是音乐里的“和声”和“复调”。这是鲁迅作品音乐性的一个十分重要的元素。
中国古代文论讲言意之别，有“诗无达诂”之说。所谓“言外之意”“弦外之音”“味外之旨”“韵外之致”—语言文字中可意会不可言传的东西，往往是通过其色彩、声调、韵味、节奏、旋律，即音乐性来感受和体悟的。鲁迅认为学术以启人思，文学以增人感。“音乐比大多数言词能更深切地触动我们的情怀，并使我们用全身心来作出回应。”（《人类的音乐》中译本）鲁迅对汉语的高超的感悟力和把握驾驭力，创造了一种具有起伏跌宕、千姿百态、循环往复、百转千回的旋律和美感的语言风格，极大地丰富了他的作品的思想艺术表现力，强化了他的文学的情绪感染力和精神召唤力。
鲁迅在作品音乐化方面的独创性追求、卓越建树及其达到的艺术高度，在迄今为止的中国文坛上恐怕依然是无与伦比和难以企及的。
二○一六年五月三日于山海旅次
“他知道了汽笛声的各样：有如吹哨子的，有如击鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鸭叫的，有如牛吼的，有如母鸡惊啼的，有如呜咽的……”这是鲁迅小说《弟兄》里，张沛君在患猩红热的弟弟的床边，焦急地等待驾驶汽车来诊病的普大夫时的情形。
《伤逝》中有这样一段文字：“只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近，—往往又逐渐渺茫，终于消失在别的步声的杂沓中了。……蓦然，她的鞋声近来了，一步响于一步……”此为主人公涓生的自述，未尝不可以看作也是作者自己曾有的感受。
鲁迅的听觉似乎格外灵敏，他对声音极为敏感，这在中国现代作家里恐怕并不多见。《厦门通信（三）》是他致李小峰的信，夜深写完，睡了一觉，醒来已是五更，就听到了更夫的击柝声，于是又加了几句：“我听着，才知道各人的打法是不同的，声调最分明地可以区别的有两种—托，托，托，托托！托，托，托托！托。打更的声调也有派别，这是我先前所不知道的。”在游戏笔墨中，可看出鲁迅对“声调”及节奏的超常感知力和浓厚兴趣。
耳朵是人类特别神奇而又十分苛求的器官，它可以在最佳状态下听出每秒振动少于三十次，以及每秒振动超过一万五千次的声音。著名音乐家梅纽因说，人耳难以想象的灵敏，对于人类的听觉与情感之间的复杂互动，起着巨大的作用，“听觉是个伟大的导师，它以独一无二的方式与我们的所有心境和情绪相关联，接通人类的喜怒哀乐”（《人类的音乐》中译本）。著名的“基尔连摄影术”显示，当一个陌生人走进一个房间时，他的电场与房间里的人的电场，就会发生某种改变，从而影响到人们的情绪。在人类体内深处，有一种产生于自身的从不会静止的振动声，那“是我们所有人音乐的核心”（同上书）。
鲁迅大概就是梅纽因说的“拥有富于想象力的听觉天赋的人”。“音乐肯定是起源于撞击我们双耳的自然之声，起源于我们静思时用我们的心灵之耳所听到的那些声音。”（同上书）“心灵之耳”不仅意味着发达的听觉能力，更关乎“心灵—精神感应力”。具有这种“异禀”的鲁迅，其作品总是蕴含着“浓烈而千旋万转”（钱理群语）的情感，其语言总是能传达出特有的丰神格调，其文学具有镌刻着鲜明个人印记的音乐性。首先，人们从其作品中可听到千姿百态而又给人留下深刻印象的“声景”（soundscapes）：狂人发出的“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”的撕心裂肺的近乎绝望的呐喊（《狂人日记》）；乌鸦于死一般静中“哑—”的一声大叫，然后张开两翅箭也似的飞向天空（《药》）；小尼姑的哭声中混合着阿Q十分得意的笑，以及酒店里人们的九分得意的笑（《阿Q正传》）；毕毕剥剥连绵不断的鞭炮中，夹杂着送灶爆竹的钝响（《祝福》）；一匹受伤的狼深夜里在旷野中长嗥，惨伤里夹着愤怒和悲哀（《孤独者》）；弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里宛转悠扬的横笛（《社戏》）；鸣蝉在树叶里长吟，油蛉、蟋蟀在泥墙根低唱和弹琴（《从百草园到三味书屋》）；长妈妈高兴地告诉哥儿“有画儿的‘三哼经’”买来了（《阿长与〈山海经〉》）；浩浩荡荡洪水包围中文化山上传来学者们的话语：“古貌林”“好杜有图”“古鲁几哩”“O. K”（《理水》）；在悲哀的喇叭中出场的女吊慢慢唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！”（《女吊》）……
自然还有那些歌谣俚曲，《长明灯》结尾孩子们唱着“我放火歌”，《偶成》所引乡民给戏班“群玉班”编的歌；而最妙不可言的，则是堪称神来之笔的《铸剑》里那三首半楚辞体“哈哈爱兮歌”：
哈哈爱兮爱乎爱乎！
爱青剑兮一个仇人自屠。
夥颐连翩兮多少一夫。
一夫爱青剑兮呜呼不孤。
头换头兮两个仇人自屠。
一夫则无兮爱乎呜呼！
爱乎呜呼兮呜呼阿乎，
阿乎呜呼兮呜呼呜呼！
在复仇的凛然正气、对专制暴君的嘲弄戏谑以及与仇敌同归于尽的决绝气概中，散发出一种阴森狞厉的地狱气息。在一篇颇有趣的短文《“音乐”？》里，鲁迅以“戏仿”的方式，对徐志摩某些故弄玄虚的神秘诗歌理论及译诗作了讥讽：“……慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，唵，颉利，弥缚谛弥谛，从荆介萝卜玎琤淜洋的彤海里起来。”文末大声召唤“只要一叫而人们大抵震悚的怪枭的真的恶声”。可以说，具有巨大震撼力的“哈哈爱兮歌”，就是鲁迅之所谓“真的恶声”。
恐怕也只有这种语体风格的吟唱，才最契合“声音好像鸱鸮”的宴之敖者的个性气质，也才能烘托出悲壮崇高而又血腥荒诞的复仇故事的气氛吧。当“胡诌的歌”尖利地唱起来的时候，一种闻所未闻、惊世骇俗、振聋发聩的“复仇绝叫”，顿时轰响回荡于天地之间。
二
鲁迅作品中如下一类文句甚多：“你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨他一拨也是有的”（《华盖集续编·小引》）；“使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生”（《淡淡的血痕中》）；“献检查之秘计，施离析之奇策，起谣诼兮中权，藏真实兮心曲，立降幡于往年，温故交于今日”（《准风月谈·后记》）；“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去，有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”（《影的告别》）……《汉文学史纲要》里说的“大抵协其音，偶其辞，使读者易于上口”，也正是他自己对于语言音乐性的追求。
节奏和旋律是音乐的最基本元素，鲁迅作品的音乐性在这两个维度上得到了多样化的呈现。上文所举例证可谓不胜枚举。鲁迅“语感”极好，他非常清楚汉语一字一音、形式整饬、单音节词多、有声调变化的特性，并以炉火纯青的语言造诣和文字技巧，进行戛戛独造的艺术创作。他极为擅长以音韵和节奏的丰富变化来编织文字、表意抒情，不愧是中国作家中罕有其匹的语言巨匠。 “如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”“然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！”“唉唉，那是怎样的宁静而幸福的夜呵！”“我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……”《伤逝》中这些具有浓烈激越、深沉婉曲的抒情意味的句段，无疑是诗的，也是音乐的。
“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”《秋夜》开篇这一引起歧义的语段，叠句而兼尾韵，最后一句字数稍多，使语言节奏沿着舒缓方向进一步向前伸展，进入一种具有沉思默想的语调。在这种“有意味的形式”（鲁迅语）的书写策略中，恐怕不但有意义表达的精确、别异的需要，也有由节奏韵律的变化而生成特殊音乐感觉的考量。
《故乡》中母亲对“我”提到闰土就要来时，出现了这样一段文字：“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜……”连续采用了长句，行文一下子变得很缓慢，节奏纡徐舒展，“我”也随即沉入到对往事的追忆中，重返早已逝去的故乡的美好梦境里，语言形式十分契合回想旧事故友的情感表达需求。作品结尾的几个段落写“我”乘船离开故乡，仍然基本采用了比较长的语句，恰如其分地营造出一种冥想深思的氛围，以抒发对未来故乡民众应过上未曾有过的新生活的祈愿；徐舒的节奏又与船底潺潺流过的水声产生了一种和谐对应的效果。
但有时在鲁迅笔下，较长的文句又可能发生另一种艺术效应。《记念刘和珍君》第五节在具体详尽地描述了刘和珍、张静淑、杨德群三位女性中弹牺牲的情形之后，紧接而来的是如下两句：“当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵！”前一句共二十七个字，是个相当长的单句，在这里时间不仅减慢了、拉长了，而且几乎是凝滞了、停顿了，宛若一个很长的慢镜头，一段沉重的、极缓慢的“壮板”（Grave），这就把刘和珍等三位女性遇难的细节、场景、过程，逼真生动地呈现出来：她们先后中弹，趔趄了一下，身体摇晃着，竭力挺住站稳，想互相救助搀扶，但还是慢慢地倒了下去，重重地落在地上，又继续挣扎着，最终停止了呼吸。请愿学生在执政府前遭到虐杀、喋血的真实场面，鲜活真切地呈现于读者眼前，作者大哀痛、大愤慨的感情自然也都隐含在这个长句之中了。
《怎么写（夜记之一）》中的一段文字，则以缓慢而宁静的速律（Agiato），抒写自己一个人深夜里在厦大图书馆楼上的生命感受和内心体验，具有含蓄蕴藉、沉郁深幽的浓厚抒情意味：“夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。往后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量的悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’。”
比喻、对偶、排比、复沓等多种修辞杂用，词句长短交替，节奏感极强，高低错落，跌宕起伏，抑扬顿挫，韵味悠长，千回而百转，宛如一首柔美深挚、婉转低回的“夜曲”。以酒比静，已是极为精绝的一笔；对悲苦、有无、实虚等各种复杂情绪、幽微心曲，又体察深细入微；情感的抒发、意象的营构，达到了兴会淋漓、出神入化的境界。简洁、凝练而又华丽的语言，就像独奏小提琴的华彩乐段，令人不禁想起混合着激动不安的旋律、优美迷人的气息以及热烈憧憬的勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》第二乐章（柔板）。
“街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望—但不久我又坠入了睡眠。”（《“这也是生活”……》）这也是鲁迅最为人们所津津乐道的一段文字，堪称音乐感极强的沉郁华美的“生命咏叹调”。这个意义丰厚深邃的语言“意群”，运用对偶、排比、复沓、押韵等诸多语言元素，编织出一个形式精致和谐的旋律“乐段”，造成一种波澜起伏、低回婉转、错综变化的阅读感受，把鲁迅病中复杂的生命体验、微妙的情绪波动，以及浩阔深远的人生感悟与哲理思索，表达得深挚激越、酣畅淋漓、格外动人。在十七个语句中，“我”字或居句首或嵌句中，竟反复出现了八次，但读来毫无单调重复之感。这一独特的语言节奏/旋律结构，是鲁迅生命意志的强烈体现、主体意识的鲜明表达与生命力的自由显示，宛若一个异常明亮、突出的音符，出现在静谧气氛中的“充分、宽广、缓慢”（Largamente）的乐段里，用法国低音号幽幽奏响，又不断重复再现（变奏），作者情感的起伏律动与思想的不断深化，于是以这种富于变化的声音节奏及旋律的方式，出色地加以艺术模仿和完美呈现。
三
美国学者威廉·莱尔以《故事的建筑师 语言的巧匠》为题，分析过鲁迅小说结构的若干特点：重复，民谣式地反复使用同一词语、道具以至人物，建立起故事的基本框架；运用“封套”，把重复因素置于故事或情节的首尾，使其起着戏剧开场和结束时幕布的作用；声响与寂静相对比，声响在寂静中爆发，最后再回到寂静，表示故事的开端和结束；静止与行动相对比，故事开始时种种人事纷至沓来、进入行动，结束时又回到原来的静止状态。（见乐黛云编《国外鲁迅研究论集》）其实，这几点亦皆可视为鲁迅小说音乐化的具体表现方式。
如其所述，《药》的整个故事在寂静中开场，平稳地推进，到第三节发展成渐强音（茶馆一天最忙碌的时刻），然后缓慢下来，最终在渐弱音中结束故事。《肥皂》主要的重复因素是两件道具（肥皂和字典）、一句话（“咯吱咯吱”），作品始于四铭回家交给四太太一块带香味的肥皂，终于四太太用这块香肥皂洗脸，两块肥皂即形成了典型的“封套”。而《示众》的“封套”则是卖包子的胖孩子，小说开始于宁静并有睡意的街景，胖孩子的出现打破了宁静，最后又以返回宁静的方式告终。 实际上，鲁迅许多小说采用的大都是他所钟爱的这种“音乐结构”模式：《风波》开头和结尾，都是临河吃饭的土场上，加上诸多不断重复、贯穿始终的音乐性元素，如九斤老太不离口的“一代不如一代”，七斤不离手的烟管，六斤的饭碗，赵七爷的竹布长衫，以及辫子的有无、皇帝坐了与不坐龙庭等等，整个故事因而形成了一个结构精妙完整的 “音乐建筑”。其他如《祝福》开始并结束于鞭炮声中雪花飞舞的除夕之夜；《孤独者》是“以送殓始，以送殓终”；《离婚》则是以庄木三及其女儿爱姑与他人的对话相始终。
鲁迅曾自称是“散文式的人”，然而他的许多不同体裁的作品，都具有高度的“诗化”特征，“文思”不仅与“诗思”亦与“乐思”水乳交融地合为一体。有学者认为《伤逝》就是一部由四个乐章组成的意蕴丰富的“交响诗”（张箭飞《〈伤逝〉的诗性节奏》）。此外，《社戏》犹如“牧歌”，《夏三虫》似为“谐谑曲”，《夜颂》堪称别具一格的“夜曲”。《奔月》《铸剑》分明都是高亢深沉的“奏鸣曲”。而《野草》则是鲁迅直逼魂灵深处、探究自我生命哲学的“组曲”，像极了肖邦的《二十四首前奏曲》（作品23）及其最著名的几首夜曲，其中《雪》显然是“音诗”，《好的故事》无疑是抒情“浪漫曲”，《秋夜》也是“夜曲”，《过客》和《这样的战士》皆为“叙事曲”，《影的告别》的风格则是“变奏曲式”的。
日本著名学者竹内好早就注意到，鲁迅小说仿佛有“两个中心”，它们既像椭圆的焦点，又像平行线，是那种有既相约又相斥的作用力的东西（《鲁迅》中译本）。这也就是苏联学者巴赫金所谓的“对话性”和“复调”（《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中译本）。鲁迅笔下常见的两种乃至两种以上“声音”“对话”的这类现象，实际上就是音乐里的“和声”和“复调”。这是鲁迅作品音乐性的一个十分重要的元素。
中国古代文论讲言意之别，有“诗无达诂”之说。所谓“言外之意”“弦外之音”“味外之旨”“韵外之致”—语言文字中可意会不可言传的东西，往往是通过其色彩、声调、韵味、节奏、旋律，即音乐性来感受和体悟的。鲁迅认为学术以启人思，文学以增人感。“音乐比大多数言词能更深切地触动我们的情怀，并使我们用全身心来作出回应。”（《人类的音乐》中译本）鲁迅对汉语的高超的感悟力和把握驾驭力，创造了一种具有起伏跌宕、千姿百态、循环往复、百转千回的旋律和美感的语言风格，极大地丰富了他的作品的思想艺术表现力，强化了他的文学的情绪感染力和精神召唤力。
鲁迅在作品音乐化方面的独创性追求、卓越建树及其达到的艺术高度，在迄今为止的中国文坛上恐怕依然是无与伦比和难以企及的。
二○一六年五月三日于山海旅次