论文部分内容阅读
中国纪录片发展历程大致可以分成四个阶段：政治化纪录片时期（1958-1977）、人文化纪录片时期（1978-1992）、平民化纪录片时期（1993-1998）、社会化纪录片时期（1999年迄今）。不同的时期呈现出不同的叙事方式和纪录片风格，而本文从叙事方式的角度出发，探析纪录片在“社会化纪录片”时期的发展方向，以给予纪录片工作者新的视野，对纪录片进行创新和突破。
目前，纪录片叙事方式的探索主要针对如何使纪录片叙事故事化，如何在特殊的纪录片语境下使用悬念、细节等叙事手段。从1905年中国第一部纪录片《定军山》开始到具有里程碑意义的《望长城》，再到《最后的山神》《沙与海》，迄今为止，国内对于纪录片叙事方式的讨论多集中于有机叙述方式。
那么，什么是有机叙述方式呢？法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹在《电影Ⅱ》中将电影叙事方式分成有机叙事方式（运动—影像）和非有机叙事方式（感知—影像）。有机叙事方式强调电影中的各元素之间的有机联系，但这一叙事方式容易形成模式化，对于纪录片来说，模式化的叙事方式违背了现实生活中事情发展的状态。非有机叙事方法是法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹提出的摒弃模式化的叙事方式，具有独特的审美性。在时间上，非有机叙事方式冲破线性时间；在事件上，非有机叙事尊重事件本然的生成性，超越故事逻辑中的因果关系；在人物上，非有机叙事摆脱了概念化的人物。非有机叙事方式通过表达展现了世界本然的深刻面貌。
一、紀录片叙事方式的发展历程
目前，国内将纪录片叙事方式分成三大类：画面+解说；访谈+解说；客观记录。也有人从纪录片的结构思维对纪录片进行分类，主要分成并列结构思维和渐进结构思维。并列结构思维指的是用非因果逻辑的叙事关系来展开。所以，画面中的两个段落之间可能是没有因果关系的，但是它们均围绕一个主题展开，在段落与段落之间，或者镜头与镜头之间，则用旁白来进行简单的交代。渐进式结构思维指纪录片段落之间以及镜头之间以一定的逻辑来组合，如空间逻辑、时间逻辑、程度逻辑等，所以用渐进式结构思维制作的纪录片在内容情节上是层层递进、环环相扣的。
（一）纪录片叙事方式Ⅰ：画面+解说
1895年，路易·卢米埃尔拍摄了《工厂大门》《火车进站》《婴儿的午餐》等以生活场景为叙事对象的短片。从一定意义上说，它们已经属于纪录片范畴。1923年，“纪录电影之父”费拉哈迪对纪录片做了定义：“结果是真实的。”1926年，格里尔逊数次提出“纪录片”概念，首创了画面+解说的“格里尔逊模式”。在我国的人文化纪录片时期，很多纪录片采取了这种形式，如《话说长江》《话说运河》《丝绸之路》等，而且到今天，这种叙事方式仍然是纪录片中最常见的方式。但是，这种叙事方式通篇累牍都是音乐和解说词，忽略了画面影像的作用和意义，使得画面更多成为解说词的附属，而且这一叙事方式更注重的是共性而不是个性，所以那一时期的纪录片忽略了具体的人和事，背负着太重的主题，蕴含着太多的社会文化内涵。抽象大于具象，缺少趣味性和可看性。
（二）纪录片叙事方式Ⅱ：访谈+解说
由于“画面+解说词”这种叙事方式的局限性，逐渐地，纪录片发展出“访谈+解说”的形式，这种形式拓宽了纪录片的叙事空间，使纪录片可以更自由地游走在过去、现在和未来的时空。同时，访谈的介入，使纪录片产生了一种新的节奏关系，丰富了纪录片的内容，同时也进一步加强了纪录片的真实性。值得一提的是，“访谈+解说”的叙事方式也存在自身的局限性。虽然由采访对象诉说一个经历、一场遭遇或一段回忆是非常有说服力的，也很有真实性，但是，画面内容相对单一，镜头运动相对固定，使得纪录片少了趣味性和可看性，进而影响纪录片的传播。所以，当下纪录片研究者和工作者正在积极探索如何将纪录片故事化。
（三）纪录片叙事方式Ⅲ：客观记录
在我国，以客观记录为主要叙事方式、有浓厚纪实风格的纪录片形成于20世纪90年代，如《唐蕃古道》《蜀道》《黄河》等。但放眼世界，最早的客观纪录片早在1895年就已产生，那就路易·卢米埃尔制作的《工厂大门》《火车进站》等作品。到1950年，纪录片出现了两种派别，分别是“真实电影”和“直接电影”。真实电影和直接电影都是以真实事件为叙述内容，以客观记录为手段，避免使用旁白的电影形式。两者最大的区别在于：“真实电影”允许导演的介入，推动事件的发展、意念的阐发和艺术的表现，代表人物是德加·莫兰，代表作品是《夏日记事》。而“直接电影”排斥导演的介入和主观意识的渗透，使摄像机保持观察者的角度客观记录生活原生态，拒绝搬演、拒绝灯光、拒绝采访、拒绝解说词。其代表人物是罗伯特·德鲁，代表作品是《初选》。
二、纪录片现状和面临的问题
20世纪80年代到90年代中期，是我国纪录片的高峰时期。在那个年代的特殊语境下，世界需要了解中国，中国也需要走向世界，于是纪录片得到了政府的高度重视。从80年代初开始，中国开始与国外合作拍摄纪录片，如《望长城》《丝绸之路》《长江》《黄河》等，我国纪录片也开始走向世界。但是，到90年代末，随着电视栏目的兴起，纪录片开始走向低谷。其原因是多样化的。
（一）纪录片特殊的表达方式
首先从视听语言方面分析，纪录片以长镜头、自然光等视听语言为主，使观众产生一种沉闷甚至压抑的感觉。其次，从叙事结构方面看，纪录片缺少戏剧冲突和悬念，使得叙述显得呆板枯燥。最后，从叙事方式看，其固化的叙述模式，缺少创新和突破，在消费娱乐的时代背景下，这种缺少新意、形式老套的模式已经引起人们的审美疲劳。
（二）属于精英文化队列
20世纪90年代末，纪录片追求较高的艺术品位，大部分归属于精英文化的队列。西方批评家列维斯认为，精英文化是属于受教育程度或综合素质较高的知识分子，是少数人的文化，是表达少数人的审美品味、社会价值的文化。当时，纪录片传播方式主要以电视为主，而中国的收视群体主要以中低文化层次的人群为主，所以纪录片的收视率难以提高。 （三）大众传播力度不够
纪录片在发展过程中，虽然尝试用平民化的视角“讲述老百姓自己的故事”，力图表现人文精神，但收视率一直不高，热爱纪录片的仍然是“小众”群体。随着新媒体时代的到来，这一状况已经得到一定改观。在移动互联网的推动下，人们欣赏纪录片不再受时间和地域的限制，可以随时随地选择性观赏自己喜欢的纪录片。当前，纪录片的大众传播力度不够。人们要充分运用大众传播媒介，使纪录片脱离小众，为更广泛的人群所接受。
三、“时间—影像”概念阐述
当前，纪录片创作者开始探究如何使纪录片更加故事化，如何借鉴好莱坞叙事方式，使得纪录片更有市场，能够进行市场化运作，形成品牌效应。当研究者都在一个角度努力探究时，人们是否可以换个角度来对纪录片的叙事方式进行研究呢？基于此，笔者将从一个全新的“时间—影像”视角对纪录片叙事方式的发展和创新进行探讨。
吉尔·德勒兹是法国后现代主义结构的思想家、哲学家。他对于电影构成方式的阐述具有独特性，这对于电影电视的制作具有很强的启迪性。吉尔·德勒兹的电影结构概念与普通的电影概念有着本质的区别，如果不理解这一区别，那么人们将很难理解其理论。
首先，吉尔·德勒兹认为，电影是“有生命的影像”，电影是自动的，那么这种自动就意味着电影是一种“有生命的影像”。但从以往的观影經验来说，人们将电影视为无生命的机械运动，以自我为中心来观影，换言之，观影者是主体，电影是客体，观影是主体对客体的思考、理解和认识。但在理解吉尔·德勒兹的电影哲学时，人们需要将电影视为一个“生命体”，它有各种完善的机能，有回忆、感知、运动、思考、冲动、行动、梦想等。于是出现了相对应的电影叙事形式，如回忆—影像、感知—影像、运动—影像、冲动—影像、行动—影像、梦想—影像等。
其次，吉尔·德勒兹认为，电影的自我表达有两种方式，一种是间接的，另一种是直接的。间接的表达方式是运动—影像，直接表达方式是时间—影像。需要说明的是，这里的“时间”不是生活概念中的时间，而是放眼宇宙的时间，是线性的，是无限绵延的。同时，“运动”与“时间”是重叠在一起的褶皱，任何一种生命都是“运动”和“时间”的有机结合，所以“有生命的影像”也不例外，只是有时“运动”更为凸显，则体现为“运动—影像”，有时“时间”更为凸显，则体现为“时间—影像”。需要关注的是，“运动”和“时间”与生命机能中的感知、回忆、行动、冲动、思考等不是并列关系，而是相互渗透关系，例如，“回忆—影像”中会渗透着“运动”“时间”，同样“感知—影像”“思考—影像”等都是如此。
“运动—影像”的叙事表达方式在当下的纪录片中最为常见，以人物或事件的运动为叙事主体，“时间”依附于“运动”。目前，纪录片工作者探讨如何使纪录片更加故事化就是属于“运动—影像”的范畴，有时这种纪录片方式会渗透着创作者的主观情感。
“时间—影像”的叙事方式非常特别，是今后非常值得研究的领域，在“时间—影像”中，所有叙事主体都是通过“时间”来叙述，此时的时间是线性的，是无限绵延的，是宇宙的，在这个“时间”层面阐述生命体的“回忆”“感知”“冲动”“情感”都是非常“纯粹”的。因为从宇宙意义上来理解，用“时间—影像”来结构的影片是纯粹的生命。
四、“时间—影像”与纪录片的结合
（一）“纯声光情境”的结合
如果说“行动”与“时间”是并列的，同属于一个褶皱，那么“时间—影像”在何时出现呢？它会出现在“行动—影像”的危机时刻，即当事件的发展超出了“感知”的范围，无法及时做出“反应”，行动停滞，这时就是“行动—影像”的危机时刻，换言之，就是出现了“纯声光情境”。这时，电影会如何处理突如其来的“冲击”呢？第一种是解决问题，当问题解决后，电影回到了自身可控的范围，第二种是无法解决问题，于是引起思考，其中最重要的一种思考方式是“回忆”，“回忆”并不是关联于“实际、当下”，而是关联于“潜在领域”，即“回忆领域”。于是，“纯声光情境”可以体现电影的潜在含义。在制作纪录片时，创作者可以寻找这样的“纯声光情境”，并且挖掘影片的回忆，寻找其潜在含义。
（二）“晶体—影像”叙事法
“晶体”可以让人联想到一杯超饱和的糖溶液，并在上面放一块糖，那么糖在溶解的同时，也在结晶。换句话说，“晶体—影像”就如同糖溶液，在不停解构的同时也不停重构，这和“时间—影像”中时间是无限绵延这个概念不谋而合。所以，“晶体—影像”叙事法是“时间—影像”叙事法最为经典的一种类型，值得好好探究。同时，人们可以发现，“晶体—影像”叙事法存在潜在和实在两层涵义，就如同糖溶液的结晶和液体。在“晶体—影像”的叙事模式下，人们对纪录片的叙事模式进行探究时就可以从两方面入手，第一，寻找实在影像和潜在影像，揭示实在含义和潜在含义。需要注意的是，这两组中的四个元素是可以错位对应的，如实在影像或许含有潜在含义；潜在影像或许含有实在含义。第二，按“纯粹时间”的生成模式来结构纪录片。例如，在进行纪录片创作时，人们不应过于注重每个人物或每件事情的最终结果，因为在“时间”里，事件是不停发生、无限绵延的。人们应该将视角转向在线性时间下，多个人物行动或事件发展的线性组合。这也是笔者今后主要研究的方向。
五、结语
当前，国内纪录片学术界对于纪录片叙事方式的研究取得了丰硕的成果，人们将纪录片叙事方式分成四类。但是，研究也存在缺陷，主要表现在纪录片叙事方式的探索方向过于单一。本文从“时间—影像”角度对纪录片叙事方式进行了创新性探究，旨在引导人们对纪录片的形式进行创新和突破。
（杭州师范大学文化创意学院）
目前，纪录片叙事方式的探索主要针对如何使纪录片叙事故事化，如何在特殊的纪录片语境下使用悬念、细节等叙事手段。从1905年中国第一部纪录片《定军山》开始到具有里程碑意义的《望长城》，再到《最后的山神》《沙与海》，迄今为止，国内对于纪录片叙事方式的讨论多集中于有机叙述方式。
那么，什么是有机叙述方式呢？法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹在《电影Ⅱ》中将电影叙事方式分成有机叙事方式（运动—影像）和非有机叙事方式（感知—影像）。有机叙事方式强调电影中的各元素之间的有机联系，但这一叙事方式容易形成模式化，对于纪录片来说，模式化的叙事方式违背了现实生活中事情发展的状态。非有机叙事方法是法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹提出的摒弃模式化的叙事方式，具有独特的审美性。在时间上，非有机叙事方式冲破线性时间；在事件上，非有机叙事尊重事件本然的生成性，超越故事逻辑中的因果关系；在人物上，非有机叙事摆脱了概念化的人物。非有机叙事方式通过表达展现了世界本然的深刻面貌。
一、紀录片叙事方式的发展历程
目前，国内将纪录片叙事方式分成三大类：画面+解说；访谈+解说；客观记录。也有人从纪录片的结构思维对纪录片进行分类，主要分成并列结构思维和渐进结构思维。并列结构思维指的是用非因果逻辑的叙事关系来展开。所以，画面中的两个段落之间可能是没有因果关系的，但是它们均围绕一个主题展开，在段落与段落之间，或者镜头与镜头之间，则用旁白来进行简单的交代。渐进式结构思维指纪录片段落之间以及镜头之间以一定的逻辑来组合，如空间逻辑、时间逻辑、程度逻辑等，所以用渐进式结构思维制作的纪录片在内容情节上是层层递进、环环相扣的。
（一）纪录片叙事方式Ⅰ：画面+解说
1895年，路易·卢米埃尔拍摄了《工厂大门》《火车进站》《婴儿的午餐》等以生活场景为叙事对象的短片。从一定意义上说，它们已经属于纪录片范畴。1923年，“纪录电影之父”费拉哈迪对纪录片做了定义：“结果是真实的。”1926年，格里尔逊数次提出“纪录片”概念，首创了画面+解说的“格里尔逊模式”。在我国的人文化纪录片时期，很多纪录片采取了这种形式，如《话说长江》《话说运河》《丝绸之路》等，而且到今天，这种叙事方式仍然是纪录片中最常见的方式。但是，这种叙事方式通篇累牍都是音乐和解说词，忽略了画面影像的作用和意义，使得画面更多成为解说词的附属，而且这一叙事方式更注重的是共性而不是个性，所以那一时期的纪录片忽略了具体的人和事，背负着太重的主题，蕴含着太多的社会文化内涵。抽象大于具象，缺少趣味性和可看性。
（二）纪录片叙事方式Ⅱ：访谈+解说
由于“画面+解说词”这种叙事方式的局限性，逐渐地，纪录片发展出“访谈+解说”的形式，这种形式拓宽了纪录片的叙事空间，使纪录片可以更自由地游走在过去、现在和未来的时空。同时，访谈的介入，使纪录片产生了一种新的节奏关系，丰富了纪录片的内容，同时也进一步加强了纪录片的真实性。值得一提的是，“访谈+解说”的叙事方式也存在自身的局限性。虽然由采访对象诉说一个经历、一场遭遇或一段回忆是非常有说服力的，也很有真实性，但是，画面内容相对单一，镜头运动相对固定，使得纪录片少了趣味性和可看性，进而影响纪录片的传播。所以，当下纪录片研究者和工作者正在积极探索如何将纪录片故事化。
（三）纪录片叙事方式Ⅲ：客观记录
在我国，以客观记录为主要叙事方式、有浓厚纪实风格的纪录片形成于20世纪90年代，如《唐蕃古道》《蜀道》《黄河》等。但放眼世界，最早的客观纪录片早在1895年就已产生，那就路易·卢米埃尔制作的《工厂大门》《火车进站》等作品。到1950年，纪录片出现了两种派别，分别是“真实电影”和“直接电影”。真实电影和直接电影都是以真实事件为叙述内容，以客观记录为手段，避免使用旁白的电影形式。两者最大的区别在于：“真实电影”允许导演的介入，推动事件的发展、意念的阐发和艺术的表现，代表人物是德加·莫兰，代表作品是《夏日记事》。而“直接电影”排斥导演的介入和主观意识的渗透，使摄像机保持观察者的角度客观记录生活原生态，拒绝搬演、拒绝灯光、拒绝采访、拒绝解说词。其代表人物是罗伯特·德鲁，代表作品是《初选》。
二、纪录片现状和面临的问题
20世纪80年代到90年代中期，是我国纪录片的高峰时期。在那个年代的特殊语境下，世界需要了解中国，中国也需要走向世界，于是纪录片得到了政府的高度重视。从80年代初开始，中国开始与国外合作拍摄纪录片，如《望长城》《丝绸之路》《长江》《黄河》等，我国纪录片也开始走向世界。但是，到90年代末，随着电视栏目的兴起，纪录片开始走向低谷。其原因是多样化的。
（一）纪录片特殊的表达方式
首先从视听语言方面分析，纪录片以长镜头、自然光等视听语言为主，使观众产生一种沉闷甚至压抑的感觉。其次，从叙事结构方面看，纪录片缺少戏剧冲突和悬念，使得叙述显得呆板枯燥。最后，从叙事方式看，其固化的叙述模式，缺少创新和突破，在消费娱乐的时代背景下，这种缺少新意、形式老套的模式已经引起人们的审美疲劳。
（二）属于精英文化队列
20世纪90年代末，纪录片追求较高的艺术品位，大部分归属于精英文化的队列。西方批评家列维斯认为，精英文化是属于受教育程度或综合素质较高的知识分子，是少数人的文化，是表达少数人的审美品味、社会价值的文化。当时，纪录片传播方式主要以电视为主，而中国的收视群体主要以中低文化层次的人群为主，所以纪录片的收视率难以提高。 （三）大众传播力度不够
纪录片在发展过程中，虽然尝试用平民化的视角“讲述老百姓自己的故事”，力图表现人文精神，但收视率一直不高，热爱纪录片的仍然是“小众”群体。随着新媒体时代的到来，这一状况已经得到一定改观。在移动互联网的推动下，人们欣赏纪录片不再受时间和地域的限制，可以随时随地选择性观赏自己喜欢的纪录片。当前，纪录片的大众传播力度不够。人们要充分运用大众传播媒介，使纪录片脱离小众，为更广泛的人群所接受。
三、“时间—影像”概念阐述
当前，纪录片创作者开始探究如何使纪录片更加故事化，如何借鉴好莱坞叙事方式，使得纪录片更有市场，能够进行市场化运作，形成品牌效应。当研究者都在一个角度努力探究时，人们是否可以换个角度来对纪录片的叙事方式进行研究呢？基于此，笔者将从一个全新的“时间—影像”视角对纪录片叙事方式的发展和创新进行探讨。
吉尔·德勒兹是法国后现代主义结构的思想家、哲学家。他对于电影构成方式的阐述具有独特性，这对于电影电视的制作具有很强的启迪性。吉尔·德勒兹的电影结构概念与普通的电影概念有着本质的区别，如果不理解这一区别，那么人们将很难理解其理论。
首先，吉尔·德勒兹认为，电影是“有生命的影像”，电影是自动的，那么这种自动就意味着电影是一种“有生命的影像”。但从以往的观影經验来说，人们将电影视为无生命的机械运动，以自我为中心来观影，换言之，观影者是主体，电影是客体，观影是主体对客体的思考、理解和认识。但在理解吉尔·德勒兹的电影哲学时，人们需要将电影视为一个“生命体”，它有各种完善的机能，有回忆、感知、运动、思考、冲动、行动、梦想等。于是出现了相对应的电影叙事形式，如回忆—影像、感知—影像、运动—影像、冲动—影像、行动—影像、梦想—影像等。
其次，吉尔·德勒兹认为，电影的自我表达有两种方式，一种是间接的，另一种是直接的。间接的表达方式是运动—影像，直接表达方式是时间—影像。需要说明的是，这里的“时间”不是生活概念中的时间，而是放眼宇宙的时间，是线性的，是无限绵延的。同时，“运动”与“时间”是重叠在一起的褶皱，任何一种生命都是“运动”和“时间”的有机结合，所以“有生命的影像”也不例外，只是有时“运动”更为凸显，则体现为“运动—影像”，有时“时间”更为凸显，则体现为“时间—影像”。需要关注的是，“运动”和“时间”与生命机能中的感知、回忆、行动、冲动、思考等不是并列关系，而是相互渗透关系，例如，“回忆—影像”中会渗透着“运动”“时间”，同样“感知—影像”“思考—影像”等都是如此。
“运动—影像”的叙事表达方式在当下的纪录片中最为常见，以人物或事件的运动为叙事主体，“时间”依附于“运动”。目前，纪录片工作者探讨如何使纪录片更加故事化就是属于“运动—影像”的范畴，有时这种纪录片方式会渗透着创作者的主观情感。
“时间—影像”的叙事方式非常特别，是今后非常值得研究的领域，在“时间—影像”中，所有叙事主体都是通过“时间”来叙述，此时的时间是线性的，是无限绵延的，是宇宙的，在这个“时间”层面阐述生命体的“回忆”“感知”“冲动”“情感”都是非常“纯粹”的。因为从宇宙意义上来理解，用“时间—影像”来结构的影片是纯粹的生命。
四、“时间—影像”与纪录片的结合
（一）“纯声光情境”的结合
如果说“行动”与“时间”是并列的，同属于一个褶皱，那么“时间—影像”在何时出现呢？它会出现在“行动—影像”的危机时刻，即当事件的发展超出了“感知”的范围，无法及时做出“反应”，行动停滞，这时就是“行动—影像”的危机时刻，换言之，就是出现了“纯声光情境”。这时，电影会如何处理突如其来的“冲击”呢？第一种是解决问题，当问题解决后，电影回到了自身可控的范围，第二种是无法解决问题，于是引起思考，其中最重要的一种思考方式是“回忆”，“回忆”并不是关联于“实际、当下”，而是关联于“潜在领域”，即“回忆领域”。于是，“纯声光情境”可以体现电影的潜在含义。在制作纪录片时，创作者可以寻找这样的“纯声光情境”，并且挖掘影片的回忆，寻找其潜在含义。
（二）“晶体—影像”叙事法
“晶体”可以让人联想到一杯超饱和的糖溶液，并在上面放一块糖，那么糖在溶解的同时，也在结晶。换句话说，“晶体—影像”就如同糖溶液，在不停解构的同时也不停重构，这和“时间—影像”中时间是无限绵延这个概念不谋而合。所以，“晶体—影像”叙事法是“时间—影像”叙事法最为经典的一种类型，值得好好探究。同时，人们可以发现，“晶体—影像”叙事法存在潜在和实在两层涵义，就如同糖溶液的结晶和液体。在“晶体—影像”的叙事模式下，人们对纪录片的叙事模式进行探究时就可以从两方面入手，第一，寻找实在影像和潜在影像，揭示实在含义和潜在含义。需要注意的是，这两组中的四个元素是可以错位对应的，如实在影像或许含有潜在含义；潜在影像或许含有实在含义。第二，按“纯粹时间”的生成模式来结构纪录片。例如，在进行纪录片创作时，人们不应过于注重每个人物或每件事情的最终结果，因为在“时间”里，事件是不停发生、无限绵延的。人们应该将视角转向在线性时间下，多个人物行动或事件发展的线性组合。这也是笔者今后主要研究的方向。
五、结语
当前，国内纪录片学术界对于纪录片叙事方式的研究取得了丰硕的成果，人们将纪录片叙事方式分成四类。但是，研究也存在缺陷，主要表现在纪录片叙事方式的探索方向过于单一。本文从“时间—影像”角度对纪录片叙事方式进行了创新性探究，旨在引导人们对纪录片的形式进行创新和突破。
（杭州师范大学文化创意学院）