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雕塑是一门原稿性(autographic)极强的艺术，而其他艺术并不特别讲究原稿性，比如贝多芬手稿的破旧不会影响到最后的演奏效果。阿恩海姆就曾经说到，陈列在美术馆的亨利，摩尔青铜雕塑复制品缺少了雕塑家亲手而为的“表面特征”。
不难想象，在雕塑创作的进程中，雕塑家每迈开一步都有众多的可能方案，任何被选定的方案都是那无数可能中的一种可能。一个雕塑作品的生成，实际上是在众多的可能性选择中，雕塑家将其中的一种选择变成了现实。这种选择对于雕塑家来说或许是一种最佳选择，也或许是一种一般性的选择，甚至是一种最差的选择。但这一选择因最终被付之于行动而让那个后来被称之为正式作品的东西得以实现。由于任何一件雕塑作品的创作都是发生在自己特有的时空环境和创作心境中，这种创作的“特定时间、特定地点、特定心境”使雕塑作品成为独一无二的存在。一个雕塑作品作为一个原创性的现实存在，也就必然与这种选择的偶然性、探索性和独特性密不可分。虽然现代高科技可以复制雕塑作品，而且几乎可以达到以假乱真的程度，但雕塑原作的“特定时间、特定地点、特定心境”却为复制品立下了一个永远无法逾越的障碍。
应该说，雕塑草稿是完全由雕塑家亲手画出或做出的，而雕塑成品有可能是在雕塑家做出定稿后由他人协助而完成的，雕塑草稿才是真正独一无二的“创作史料”，才是真正滋长作品的“万象之根”。更何况，雕塑成品体现的是雕塑家的一种选择，而众多的雕塑草稿却显示了无限选择的可能性、不断探索的实验性和难以预测的偶然性。因此，从某种程度上说，雕塑作品的“万象之根”“流变之源”和“众妙之门”尽在雕塑草稿之中。也因此，雕塑草稿比雕塑成品更具有原创性。
一、把根留住
毋庸置疑，每位雕塑家平日都有一定的所思所想，梦里也常出现一定的幻象和幻境。不管是平日的随想还是梦中的幻境，也不管是有意识还是无意识，一旦被记录下来或捏塑出来便成为有形的视觉现实。它们或许就是雕塑家以后作品的雏形，或许什么也不是，只是雕塑家随手勾画或把玩后扔弃在一边的废纸或弃泥。然而，无论它们是雏形也好，弃泥也罢，都确确实实是雕塑家心灵中闪耀过的光斑，是雕塑家灵魂萌动的迹象。它们或多或少会折射出一点内在精神的光芒，隐现出雕塑家的难以把握的生命状态和不可名状的情感旋律。它们是雕塑家处于某种精神状态和心理倾向时所隐现出来的情绪图像，也是雕塑家进入创作前期时心灵律动的真实图形。从广义上说，把它们当作雕塑草稿来看是一点也不为过的。它们无疑是窥探雕塑家灵魂深处的隐秘和艺术创作的奥秘的最直接、最实在的材料之一。如果要对一个雕塑作品刨根问底，那么它的有形之根也只能在雕塑草稿中才能“刨”得出、“问”得到。可见，正是这些隐藏不露、秘不视人的雕塑草稿为雕塑家们“把根留住”。
相比而言，那些随手勾画的草稿或没能实现的半成品，因不必像正式作品那样太过顾及社会效益和艺术效果而“油腔滑调”和“故弄玄虚”，因而显得更为真实。这样的雕塑草稿和半成品才是最让人信得过的研究资料。从它们身上，可以看到许多被历史的尘埃所掩藏而无法袒露的真象。米开朗基罗那件处于草稿状态的未完成雕塑《佛罗伦萨的皮耶塔》对于考察米开朗基罗晚年雕塑创作的表现主义倾向具有独一无二的资料价值。如果从艺术史的高度来看，这件未完成的雕塑还隐藏着后来的表现主义的艺术之“根”。
众所周知，雕塑创作虽然按照美的规律造型，但不完全按部就班地遵循固定的程序和统一的计划进行创造。雕塑家一旦进入创作过程便处于寻求与探索的状态中。在这个流动和变化的创作过程中，新的灵感和新的发现，随时都有可能修正原先的意图和改变原定的计划。米开朗基罗留下了许多未完成状态的作品(一种特殊性的雕塑草稿)。这些草稿很能说明雕塑家在创作过程中不断寻求和探索的情形。米开朗基罗在具体进行雕刻时随时都有可能冒出新的灵感，获得新的发现。这些新灵感和新发现可能自觉或不自觉地改变原来设想的路子，偏离原初拟定的意图。而苦苦追求作品完善的米开朗基罗常常会醒过神来，审度自己的创作，他一旦发觉已经完成的部分与他原先拟定的意图不太相符，或发现正在进行的路子与他事先安排的路子不太对劲，就会半途而废。但这并不意味着他已雕刻的部分没有雕好，只是这一部分未能完全按照自己设想的路子和既定的意图推进，而这一雕刻的部分(未完成的作品)只要是艺术家按照美的规律塑造，它作为一个独立的存在物，其现有的状态依然是美的创造的结果，它的未完成状态也就无碍于它的完成和美。而产品生产却不同，产品如果没有按既定的标准生产出来就不称其为产品，它只能是次品。而未完成的雕塑可能没有按照预定的“安排”和既定的“组装”进行，但这并不阻碍它成为艺术品，也许正是因为这样它可能被赋予了它原先所没有的一种意味和形式。它只要有着自己的意味和形式，就有了自己的艺术生命。就有了别的雕塑无法替代的原创性，也就可以当作艺术史中的潜在作品来看待。
二、艺术实验
相对其他艺术而言，雕塑创作过程中的实验性似乎更为突出。在一定意义上说，真正的雕塑创作就是雕塑家的一种艺术探险——一种不知疲倦的、不厌其烦的艺术实验。换句话说，雕塑家是在一步一步的试探中朝着一个目标迈进。创作的过程始终伴随着审视与鉴赏，伴随着妥协与超越，伴随着对初衷的体现与篡改，伴随着对目标的向往与无奈。它是一个生成的过程，一个冒险的过程，因而也是一个显圣的过程。毫无疑问，各种各样的雕塑草稿就是这一探索过程中留下的探索足迹。从雕塑草稿中人们不难感受到雕塑家不断探索的实验精神。然而，雕塑家通过雕塑草稿所进行的探索和实验并不一定都是成功的，也并不一定都是美好的。也许如此，雕塑草稿倒成了雕塑成品好坏优劣皆发端于此的“源”。火而言之，雕塑草稿就是雕塑创作的流变之源。
享利·摩尔在草稿纸上不断勾画和在石膏模型上直接雕刻就带有一定的实验性和探索性。这表现为画面上一些“正确”的线条和“错误”的线条交错重叠，表现为模型上一些“减去”的石膏和“加上”的石膏浑然交融。“正”与“误”、“好”与“坏”、“优”与“劣”以及“加”与“减”实际上在雕塑草稿中是处于一种相互转换和相互交融的流变状态中，这无疑也是雕塑草稿潜在生命力的一种体现。雕塑家正是在这种颇似自由“游戏”的实验性变动中一步一步接近着创作目标，也正是在这种近似黑夜探路的实验性摸索中慢慢地看到了所希望的雕塑的曙光。
相对亨利·摩尔而言，贾科梅蒂的绘画草稿和雕塑草稿也许更能体现创作过程的实验性。他为了捕捉真切的艺术印象总是在进行“瞬间叠加”以实现“抓住并揭露真实”的创作目的。因此，贾科梅蒂似乎永远处于寻找的状态，他的雕塑也似乎永远处于未完成状态。
如果说贾科梅蒂的雕塑草稿重干对印象的捕捉与表现进行实验的话，那么另一位艺术 家马蒂斯的雕塑草稿则重在对姿态和形体进行探索。马蒂斯那些以《坐着的裸体》为题的绘画草稿和雕塑草稿显示出如何摆弄一个特定姿态并如何使这个姿态具有平衡感。他1909年至1929年所创作的一系列《背影》(前面几件可作雕塑草稿来看待)，更能见出他对形体所作的实验。仅此一件作品的演化就昭示出马蒂斯雕塑风格的整体演变。
一般来说，雕塑家们在雕塑草稿中所进行的艺术探索和实验基本上是以循序渐进的方式向前推进。最后的雕塑成品几乎就是雕塑家们所进行的探索和实验的最新近的结果或最前卫的成果。因此，那些探索性的草稿和最后的雕塑成品常常排列在一起便构成一个系列作品。依照时序它们被标名为作品Ｉ、作品Ⅱ、作品Ⅲ等等。这在马蒂斯身上表现得十分突出。实际上它们之间的前后关系是一种草稿与成品的生成关系。系列作品中的前期作品往往就是后期作品的草稿，系列作品的演变过程基本上就是雕塑草稿探索和实验的进程。由于雕塑草稿最终以系列作品的形式留存下来，因而那些系列作品尤其是最后的作品，也就明显地存留着探索与实验的痕迹。
但是，并非一切雕塑草稿的探索和实验都能在最后的成品中有所体现。探索和实验总是具有一定的超越意识和前卫倾向，因而它们往往都一时难以被主流意识和时尚潮流所容纳，常常都在草稿阶段就被清除和扼杀。在当代中国雕塑史上，就有不少雕塑家在主流文化意识和时尚艺术潮流之外有着些许不合时宜的创作举动，然而这样的举动不可能公开化，他们只能在很私人化的创作中偶尔为之。当然还有不少雕塑家所企求的创新和突破往往胎死腹中或在草稿状态中就被腰斩。尽管如此，雕塑家在雕塑草稿中还是不由自主地甚至是有意而为地作出一些新的探索和实验，仍然有着一丝表达的自由。这种自由表达的可能性空间就在雕塑草稿之中。
三、偶然生成
在雕塑创作过程中，预期与意外总在不停地相互作用。
一般来说，雕塑家在开始创作时，头脑中事先至少会有某种朦朦胧胧却又呼之欲出的意象。无论雕塑家用刻刀在材料上刻出了称心如意的线条，还是刻出了未遂人愿的线条，他都可能会发现在这根线条上有着某种他没能预料的东西。接着刻出来的第二根线条，也许同样会与预想的线条有所不同，也许正好就是他希望刻出的线条。他如此不断地朝着某个目标刻下去，一直刻到作品完成。他最后可能刻出了一个与他原来设想的目标差不多的雕塑作品，也可能刻出了一个他意想不到的作品。从一定意义上说，雕塑创作并不一定都是目的引导着过程，也有过程改变目的的时候，而且其中常常存在着难以预测的偶然生成性。在雕塑创作过程中就更能显出雕塑家与媒介材料不断“对话”和相互征服的“景象”。摩尔的不少雕塑草稿的演变过程看起来就好像总有一个未来的结果在挑逗着它，而且在进行之中后续的行为总是对前期的活动做出必要的顺应或修正，而在顺应或修正之后，最后的雕塑作品与最初的雕塑草稿相比可能还很相似也可能根本不同了。
雕塑创作过程不可能是一个机械操作性的规定程序，雕塑草稿也就不可能如产品一样按照一定的规定生产出来。有时候，雕塑草稿的生成看起来就好像是正在意料之中又好像是出乎意料之外。尤其是当雕塑家与媒介材料构成一种对话关系时，媒介材料就不复是纯物理性的材料，因为任何材料一旦进入雕塑过程都会被雕塑家的情感所浸染，都要被烙上雕塑家的情感的印记。于是，雕塑家与媒介材料在时而顺应时而逆反的“对话”中“携手”开创出雕塑创作的“新局面”——一个个出乎意料或合乎意想的雕塑草稿便应运而生。不少雕塑草稿的诞生便是一种难以预测的偶然牛成。不少雕塑家也真切地感受到了雕塑草稿生发过程中各种出人意外的玄妙。而雕塑草稿这种难以预测的偶然生成性就很像是老子所谓的“玄之又玄”的“众妙之门”。
亨利·摩尔就说到过这种“偶然生成”的玄妙之处：“我有时以在纸上随便画上一笔来作为开始，它并非是个预先想好的要加以解决的问题，这仅仅是种用铅笔在纸上画什么的欲望而已，所画下的线条、明暗调子和形体却并没有明确目标；但是当我思想所容纳的东西中哪怕只有一点达到了我想要表达而未表达的东西时，一些观念就变得有意识和结品化(erystallizes)了。而后，一种控制和秩序化就开始了。”看来，有些雕塑家起初是没有很明确的目标的，其创作意向往往模糊不清，画什么以及怎么画都带有一定的偶然性。摩尔就喜欢在雕塑模型上进行直接雕刻即所谓硬质加工。他刻去一点或补上一点，便拉开距离审视一下。他这样做并没有一个明确的目的，只是希望在随意的雕刻时，一种最佳效果会偶然生成。他也喜欢捏出各种小样进行比较。他这样进行比较是想看看哪一个草稿更接近自己最初的设想。按理说，满意与不满意取决于心中的目标。而实际上他心中的目标并不是十分明确的。在做小样的时候，他可能因一种偶然的感受又修改了最初的目标。就算他在小样的比较中选出了自己满意的最佳方案，但当方案付诸实践时，他又可能会对它进行修改。看来，雕塑创作中的许多“玄妙”就存在雕塑草稿的生发过程中。
不难想象，在雕塑创作的进程中，雕塑家每迈开一步都有众多的可能方案，任何被选定的方案都是那无数可能中的一种可能。一个雕塑作品的生成，实际上是在众多的可能性选择中，雕塑家将其中的一种选择变成了现实。这种选择对于雕塑家来说或许是一种最佳选择，也或许是一种一般性的选择，甚至是一种最差的选择。但这一选择因最终被付之于行动而让那个后来被称之为正式作品的东西得以实现。由于任何一件雕塑作品的创作都是发生在自己特有的时空环境和创作心境中，这种创作的“特定时间、特定地点、特定心境”使雕塑作品成为独一无二的存在。一个雕塑作品作为一个原创性的现实存在，也就必然与这种选择的偶然性、探索性和独特性密不可分。虽然现代高科技可以复制雕塑作品，而且几乎可以达到以假乱真的程度，但雕塑原作的“特定时间、特定地点、特定心境”却为复制品立下了一个永远无法逾越的障碍。
应该说，雕塑草稿是完全由雕塑家亲手画出或做出的，而雕塑成品有可能是在雕塑家做出定稿后由他人协助而完成的，雕塑草稿才是真正独一无二的“创作史料”，才是真正滋长作品的“万象之根”。更何况，雕塑成品体现的是雕塑家的一种选择，而众多的雕塑草稿却显示了无限选择的可能性、不断探索的实验性和难以预测的偶然性。因此，从某种程度上说，雕塑作品的“万象之根”“流变之源”和“众妙之门”尽在雕塑草稿之中。也因此，雕塑草稿比雕塑成品更具有原创性。
一、把根留住
毋庸置疑，每位雕塑家平日都有一定的所思所想，梦里也常出现一定的幻象和幻境。不管是平日的随想还是梦中的幻境，也不管是有意识还是无意识，一旦被记录下来或捏塑出来便成为有形的视觉现实。它们或许就是雕塑家以后作品的雏形，或许什么也不是，只是雕塑家随手勾画或把玩后扔弃在一边的废纸或弃泥。然而，无论它们是雏形也好，弃泥也罢，都确确实实是雕塑家心灵中闪耀过的光斑，是雕塑家灵魂萌动的迹象。它们或多或少会折射出一点内在精神的光芒，隐现出雕塑家的难以把握的生命状态和不可名状的情感旋律。它们是雕塑家处于某种精神状态和心理倾向时所隐现出来的情绪图像，也是雕塑家进入创作前期时心灵律动的真实图形。从广义上说，把它们当作雕塑草稿来看是一点也不为过的。它们无疑是窥探雕塑家灵魂深处的隐秘和艺术创作的奥秘的最直接、最实在的材料之一。如果要对一个雕塑作品刨根问底，那么它的有形之根也只能在雕塑草稿中才能“刨”得出、“问”得到。可见，正是这些隐藏不露、秘不视人的雕塑草稿为雕塑家们“把根留住”。
相比而言，那些随手勾画的草稿或没能实现的半成品，因不必像正式作品那样太过顾及社会效益和艺术效果而“油腔滑调”和“故弄玄虚”，因而显得更为真实。这样的雕塑草稿和半成品才是最让人信得过的研究资料。从它们身上，可以看到许多被历史的尘埃所掩藏而无法袒露的真象。米开朗基罗那件处于草稿状态的未完成雕塑《佛罗伦萨的皮耶塔》对于考察米开朗基罗晚年雕塑创作的表现主义倾向具有独一无二的资料价值。如果从艺术史的高度来看，这件未完成的雕塑还隐藏着后来的表现主义的艺术之“根”。
众所周知，雕塑创作虽然按照美的规律造型，但不完全按部就班地遵循固定的程序和统一的计划进行创造。雕塑家一旦进入创作过程便处于寻求与探索的状态中。在这个流动和变化的创作过程中，新的灵感和新的发现，随时都有可能修正原先的意图和改变原定的计划。米开朗基罗留下了许多未完成状态的作品(一种特殊性的雕塑草稿)。这些草稿很能说明雕塑家在创作过程中不断寻求和探索的情形。米开朗基罗在具体进行雕刻时随时都有可能冒出新的灵感，获得新的发现。这些新灵感和新发现可能自觉或不自觉地改变原来设想的路子，偏离原初拟定的意图。而苦苦追求作品完善的米开朗基罗常常会醒过神来，审度自己的创作，他一旦发觉已经完成的部分与他原先拟定的意图不太相符，或发现正在进行的路子与他事先安排的路子不太对劲，就会半途而废。但这并不意味着他已雕刻的部分没有雕好，只是这一部分未能完全按照自己设想的路子和既定的意图推进，而这一雕刻的部分(未完成的作品)只要是艺术家按照美的规律塑造，它作为一个独立的存在物，其现有的状态依然是美的创造的结果，它的未完成状态也就无碍于它的完成和美。而产品生产却不同，产品如果没有按既定的标准生产出来就不称其为产品，它只能是次品。而未完成的雕塑可能没有按照预定的“安排”和既定的“组装”进行，但这并不阻碍它成为艺术品，也许正是因为这样它可能被赋予了它原先所没有的一种意味和形式。它只要有着自己的意味和形式，就有了自己的艺术生命。就有了别的雕塑无法替代的原创性，也就可以当作艺术史中的潜在作品来看待。
二、艺术实验
相对其他艺术而言，雕塑创作过程中的实验性似乎更为突出。在一定意义上说，真正的雕塑创作就是雕塑家的一种艺术探险——一种不知疲倦的、不厌其烦的艺术实验。换句话说，雕塑家是在一步一步的试探中朝着一个目标迈进。创作的过程始终伴随着审视与鉴赏，伴随着妥协与超越，伴随着对初衷的体现与篡改，伴随着对目标的向往与无奈。它是一个生成的过程，一个冒险的过程，因而也是一个显圣的过程。毫无疑问，各种各样的雕塑草稿就是这一探索过程中留下的探索足迹。从雕塑草稿中人们不难感受到雕塑家不断探索的实验精神。然而，雕塑家通过雕塑草稿所进行的探索和实验并不一定都是成功的，也并不一定都是美好的。也许如此，雕塑草稿倒成了雕塑成品好坏优劣皆发端于此的“源”。火而言之，雕塑草稿就是雕塑创作的流变之源。
享利·摩尔在草稿纸上不断勾画和在石膏模型上直接雕刻就带有一定的实验性和探索性。这表现为画面上一些“正确”的线条和“错误”的线条交错重叠，表现为模型上一些“减去”的石膏和“加上”的石膏浑然交融。“正”与“误”、“好”与“坏”、“优”与“劣”以及“加”与“减”实际上在雕塑草稿中是处于一种相互转换和相互交融的流变状态中，这无疑也是雕塑草稿潜在生命力的一种体现。雕塑家正是在这种颇似自由“游戏”的实验性变动中一步一步接近着创作目标，也正是在这种近似黑夜探路的实验性摸索中慢慢地看到了所希望的雕塑的曙光。
相对亨利·摩尔而言，贾科梅蒂的绘画草稿和雕塑草稿也许更能体现创作过程的实验性。他为了捕捉真切的艺术印象总是在进行“瞬间叠加”以实现“抓住并揭露真实”的创作目的。因此，贾科梅蒂似乎永远处于寻找的状态，他的雕塑也似乎永远处于未完成状态。
如果说贾科梅蒂的雕塑草稿重干对印象的捕捉与表现进行实验的话，那么另一位艺术 家马蒂斯的雕塑草稿则重在对姿态和形体进行探索。马蒂斯那些以《坐着的裸体》为题的绘画草稿和雕塑草稿显示出如何摆弄一个特定姿态并如何使这个姿态具有平衡感。他1909年至1929年所创作的一系列《背影》(前面几件可作雕塑草稿来看待)，更能见出他对形体所作的实验。仅此一件作品的演化就昭示出马蒂斯雕塑风格的整体演变。
一般来说，雕塑家们在雕塑草稿中所进行的艺术探索和实验基本上是以循序渐进的方式向前推进。最后的雕塑成品几乎就是雕塑家们所进行的探索和实验的最新近的结果或最前卫的成果。因此，那些探索性的草稿和最后的雕塑成品常常排列在一起便构成一个系列作品。依照时序它们被标名为作品Ｉ、作品Ⅱ、作品Ⅲ等等。这在马蒂斯身上表现得十分突出。实际上它们之间的前后关系是一种草稿与成品的生成关系。系列作品中的前期作品往往就是后期作品的草稿，系列作品的演变过程基本上就是雕塑草稿探索和实验的进程。由于雕塑草稿最终以系列作品的形式留存下来，因而那些系列作品尤其是最后的作品，也就明显地存留着探索与实验的痕迹。
但是，并非一切雕塑草稿的探索和实验都能在最后的成品中有所体现。探索和实验总是具有一定的超越意识和前卫倾向，因而它们往往都一时难以被主流意识和时尚潮流所容纳，常常都在草稿阶段就被清除和扼杀。在当代中国雕塑史上，就有不少雕塑家在主流文化意识和时尚艺术潮流之外有着些许不合时宜的创作举动，然而这样的举动不可能公开化，他们只能在很私人化的创作中偶尔为之。当然还有不少雕塑家所企求的创新和突破往往胎死腹中或在草稿状态中就被腰斩。尽管如此，雕塑家在雕塑草稿中还是不由自主地甚至是有意而为地作出一些新的探索和实验，仍然有着一丝表达的自由。这种自由表达的可能性空间就在雕塑草稿之中。
三、偶然生成
在雕塑创作过程中，预期与意外总在不停地相互作用。
一般来说，雕塑家在开始创作时，头脑中事先至少会有某种朦朦胧胧却又呼之欲出的意象。无论雕塑家用刻刀在材料上刻出了称心如意的线条，还是刻出了未遂人愿的线条，他都可能会发现在这根线条上有着某种他没能预料的东西。接着刻出来的第二根线条，也许同样会与预想的线条有所不同，也许正好就是他希望刻出的线条。他如此不断地朝着某个目标刻下去，一直刻到作品完成。他最后可能刻出了一个与他原来设想的目标差不多的雕塑作品，也可能刻出了一个他意想不到的作品。从一定意义上说，雕塑创作并不一定都是目的引导着过程，也有过程改变目的的时候，而且其中常常存在着难以预测的偶然生成性。在雕塑创作过程中就更能显出雕塑家与媒介材料不断“对话”和相互征服的“景象”。摩尔的不少雕塑草稿的演变过程看起来就好像总有一个未来的结果在挑逗着它，而且在进行之中后续的行为总是对前期的活动做出必要的顺应或修正，而在顺应或修正之后，最后的雕塑作品与最初的雕塑草稿相比可能还很相似也可能根本不同了。
雕塑创作过程不可能是一个机械操作性的规定程序，雕塑草稿也就不可能如产品一样按照一定的规定生产出来。有时候，雕塑草稿的生成看起来就好像是正在意料之中又好像是出乎意料之外。尤其是当雕塑家与媒介材料构成一种对话关系时，媒介材料就不复是纯物理性的材料，因为任何材料一旦进入雕塑过程都会被雕塑家的情感所浸染，都要被烙上雕塑家的情感的印记。于是，雕塑家与媒介材料在时而顺应时而逆反的“对话”中“携手”开创出雕塑创作的“新局面”——一个个出乎意料或合乎意想的雕塑草稿便应运而生。不少雕塑草稿的诞生便是一种难以预测的偶然牛成。不少雕塑家也真切地感受到了雕塑草稿生发过程中各种出人意外的玄妙。而雕塑草稿这种难以预测的偶然生成性就很像是老子所谓的“玄之又玄”的“众妙之门”。
亨利·摩尔就说到过这种“偶然生成”的玄妙之处：“我有时以在纸上随便画上一笔来作为开始，它并非是个预先想好的要加以解决的问题，这仅仅是种用铅笔在纸上画什么的欲望而已，所画下的线条、明暗调子和形体却并没有明确目标；但是当我思想所容纳的东西中哪怕只有一点达到了我想要表达而未表达的东西时，一些观念就变得有意识和结品化(erystallizes)了。而后，一种控制和秩序化就开始了。”看来，有些雕塑家起初是没有很明确的目标的，其创作意向往往模糊不清，画什么以及怎么画都带有一定的偶然性。摩尔就喜欢在雕塑模型上进行直接雕刻即所谓硬质加工。他刻去一点或补上一点，便拉开距离审视一下。他这样做并没有一个明确的目的，只是希望在随意的雕刻时，一种最佳效果会偶然生成。他也喜欢捏出各种小样进行比较。他这样进行比较是想看看哪一个草稿更接近自己最初的设想。按理说，满意与不满意取决于心中的目标。而实际上他心中的目标并不是十分明确的。在做小样的时候，他可能因一种偶然的感受又修改了最初的目标。就算他在小样的比较中选出了自己满意的最佳方案，但当方案付诸实践时，他又可能会对它进行修改。看来，雕塑创作中的许多“玄妙”就存在雕塑草稿的生发过程中。