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清代，西宁地区的民间文艺得到一定发展，且呈现多元化的色彩。这一时期，西宁地区的民间文学以传说和叙事诗为主，这些民间文学作品具有一定的纪实性，曲折反映了各民族历史和社会发展的各个方面，表达了各族群众真实生活的感受和强烈的爱憎之情。清代也是西宁地区地方戏剧和曲艺形成的重要时期，秦腔、眉户、皮影、贤孝等艺术得到了较快发展。舞蹈艺术中，西宁文庙乐舞和塔尔寺跳欠活动已形成规范，汉族社火舞、藏族锅庄、土族纳顿舞、回族宴席舞和蒙古族盅碗舞也已广为盛行。
一、民间文学
清代，西宁地区较有代表性的民间文学作品有汉族的《康熙爷微访》、蒙古族的《罗卜藏丹津传说》、土族的《三世章嘉活佛继承人的传说》、回族民间叙事诗《马五哥与尕豆妹》等。汉族传说《康熙爷微访》 流传于海东市乐都区共和乡地区，讲述了康熙皇帝微服私访的故事。相传有一年春节，康熙只带一个随从去了解民情，到一家贴有“天下唯我富，万事不求人”的人家要吃的，没给，到另一户穷人家得到了很好的招待，临走时写下一封信，叫“万事不求人”家给这户穷人家送金银和粮食。皇帝为了惩罚“万事不求人”家，出了三个难题，最后被“万事不求人”家的媳妇破解，从而免受惩罚，媳妇回家后做主将霸占的地全退回，地契烧掉，两口子靠个人劳动过安稳日子，得到了乡邻们的好评。这则传说突出展现了康熙皇帝爱民勤政的形象，也批判了乡间为富不仁的富人，宣扬了民众朴素的道德伦理观。
土族的《三世章嘉活佛继承人的传说》 流传于互助县红崖子沟地区，讲述了三世章嘉活佛认定的故事。相传清朝雍正年间，年羹尧率兵镇压随罗卜藏丹津反叛的僧众，烧了许多大寺院，当他们打到互助县佑宁寺，准备火烧寺院时，一名瘸腿老喇嘛向带队将领献上康熙皇帝御赐的金佛，并说明佑宁寺是清朝皇帝给国师章嘉活佛修的大寺，是藏区联系朝廷的重要驿站，没有反叛朝廷之心，还说寺里和庄里的僧侣民众都去迎接禅修刚罢的转世章嘉活佛。当他领着清军喊着“章嘉佛爷”来到大家藏身的山洞时，一个十岁的小孩子十分机灵，说自己就是转世的章嘉活佛，还没一点差错地认准了前世章嘉活佛的遗物，得到了年羹尧和督军十四阿哥的信任，被送到北京，受封为“振兴黄教广慈大国师”，处理蒙藏事务，为地方安定做了好多事。这则传说是当地土族群众关于清军火烧佑宁寺的“历史记忆”，也传递了他们对三世章嘉活佛历史功迹的认可与赞许。
蒙古族《罗卜藏丹津的传说》 主要流传于青海的大通县朔北乡地区，这则传说实际上包括了两个小传说，一是说罗卜藏丹津是大通老爷山火烧台寺院的住持，他骑着神牛到北京与雍正皇帝下棋，其行迹引起了雍正皇帝的怀疑，将其绑在石条上砍头。由于罗卜藏丹津的徒儿去追牛犊，没有按他的嘱咐将经堂上的灯点九次，已经砍了七次头的罗卜藏丹津最终被杀了。二是说年羹尧率兵追杀罗卜藏丹津，一路捣毁了沿途的众多寺院，最后追到门源县青石嘴白水河滩的乱嘴子，无法通过，只好撤兵回京。第一则传说带着浓厚的传奇色彩，第二则传说则与历史事实较为接近，但不论与历史事实相符与否，这两则传说均表现了蒙古族人民对本民族历史人物罗卜藏丹津的认识与评价。
著名的回族民间叙事诗《马五哥与尕豆妹》是根据清末发生在甘肃临夏莫尼沟的真实事件编唱的，广泛流传于甘肃、宁夏、青海的回、汉、东乡、保安、撒拉等民族之中，其最早的文字记载见于张亚雄先生于1940年编著的《花儿集》一书，是以“花儿”曲的形式流传，被张亚雄先生誉为“西北高原之绝唱，山歌之翘楚” ，给予了高度评价。在笔者所搜集的资料中，《马五哥与尕豆妹》的民间叙事诗有两种异文，一是祁振华先生搜集、张亚雄先生整理的《马五哥曲》，该曲被收编入《河湟民間文学集》第9期，全诗以“花儿”对唱的形式演唱，每小节为三句，共有96节288行，分为《初恋》《热恋》《惨剧》《结局》四部曲;一是中国人民解放军第一野战军文艺教员纪叶先生于20世纪50年代初搜集的《马五哥与尕豆妹》，该诗被收编入《青海民间文学资料·回族卷》，全诗共有246行，两句为一小节，分五个部分。这两种异文所唱述的故事情节基本一致，但在具体细节上略有不同。如《马五哥曲》中的第一部《初恋》唱述了马五哥和尕豆妹的相爱，说尕豆妹看上了马五哥的心肠好;而在《马五哥与尕豆妹》中，则对他们的相爱缘由进行了详细描述，说尕豆妹挑菜过河时不小心滑到水里，被牵马饮水的马五哥拉上来，两人因而生情。还有两人幽会时的情节，《马五哥曲》中的描述更细腻、俚俗、生动一些。
纪叶先生搜集的《马五哥与尕豆妹》 大致流传于青海河湟地区，其故事梗概是：
河州城里（甘肃临夏）有一位“是穆桂英”的回族姑娘尕豆妹，爱上了“好像杨宗保”的青年马五哥，两人真诚相爱，经常见面倾诉衷肠。不料黑心的媒人牵线，尕豆妹被迫嫁给了一个尕女婿，生活十分苦闷，她和马五哥互相思念，“两头儿想来两头儿牵，两头儿都牵成个病汉”。有一天，尕豆妹下河挑水，在路上遇见了马五哥，两人“先叙苦来后叙情，手拉着手儿者舍不得分。”她大胆地约马五哥晚上到家里相会。两人在尕豆妹房里幽会时，尕豆妹提议为了两人的事下狠心杀掉尕女婿，她和马五哥商量来商量去，最后“二人想得心软了，心软得下不成手”。可是，俩人说话说的时间长了，惊醒了尕女婿，马五哥情急之下失手掐死了尕女婿，他从墙头逃走时不小心将鞋撂在了墙根，被尕豆妹的婆家当作物证告到了河州城的衙门里。马五哥的亲戚朋友们鼎力相助，用三背篼银钱贿赂了大老爷，救下了马五哥。但尕豆妹的婆家不服，又告到了兰州城，马五哥和尕豆妹都被捉住，两人爽快认罪，都想独个儿顶罪，让对方有条活路。但大老爷贪赃枉法，将活罪断成死罪，将马五哥和尕豆妹斩杀在了兰州的桦林山。
这首诗以真实的生活事件为原型，歌唱了马五哥与尕豆妹的真挚爱情，塑造了一对大胆争取爱情婚姻自由，反抗礼教和不合理婚姻制度的回族青年男女的美好形象。马五哥和尕豆妹原本真挚相爱，却被不合理的婚姻制度活活拆散。尕豆妹“哭死着不由自己”，被迫嫁给了一个尕女婿。正如张亚雄先生所说：“尕喜娶尕豆时年方十岁，尕豆已是二八妙龄，这桩桃岁命案的发端，就在旧式婚姻夫妇年龄极不相当方面。” 尕豆妹是个勇敢痴情的姑娘，马五哥失手杀掉尕女婿，被捉到官衙后，她深情地向马五哥表白：“马五阿哥见个面，杀哩剐哩我心甘。”在大堂上，她勇敢地“口认杀罪自个儿当”，想替马五哥顶罪，而马五哥也“舍出了五尺身，要救尕豆妹妹的身”。他们的爱情至死无悔，临刑前还表示：“我俩儿死了手牵手，活人着一辈子没后悔。”用自己年轻的生命和鲜血，谱写了一曲令人扼腕叹息的悲歌。 二、戏剧和曲艺
清代，西宁地区政治、经济和文化教育事业得到了较快发展，戏剧、曲艺、音乐、舞蹈艺术也随之兴起，并得到了逐步发展。从现存的资料看，就戏剧而言，西宁地区的清代戏剧主要为秦腔。据有关资料统计：清乾隆年间（1736-1795），西宁府城及其附近地区，曾有过“保符班”等秦腔戏班演出。“保符班”领班为时称“关中三绝”之一的“太平儿”宋子文。清雍正元年（1723），重建的西宁城隍庙戏台竣工。雍正二年（1724），年羹尧、岳钟琪率清军在青海平定罗卜藏丹津之乱时，曾带戏曲艺人进入青海，他们曾奉谕将年仅8岁的佑宁寺小活佛章嘉·若必多吉接到西宁，根据土观·洛桑却吉尼撰写的《章嘉若必多吉传》中记述：“在西宁，达官贵人们每月设宴接待章嘉活佛，并演戏助兴，礼节周到，奉为上宾。”道光年间（1821-1850），湟中土门关乡贾尔藏村已有业余秦腔戏班演出，该戏班多演于一年一度的马祖庙会，现有“陇右，花元浩握笔”抄录于清道光十二年（1832）八月的《八义图》剧本存世。清同治十年（1871），贾尔藏村业余戏班为避兵乱，将一副新戏箱埋藏起来，后该村村民及秦腔班子演员百余人死于回乱，戏箱也从此难觅踪影。光绪十九年（1893）开始，冯福寿从陕西接来秦腔“大盛班”（时人称为“娃娃班”），领班赵全福工青衣，唱做俱佳，以擅演《五典坡》《斩秦英》《抱火斗》而名躁一时。光绪三十四年（1908），光绪、慈禧相继亡故，清廷颁布“国孝令”，在西宁地区演出了15年之久的大盛班至此被迫解散，其领班赵全福也于当年病逝。清宣统三年（1911），陕西华县人张新春与杨兴汉组建的秦腔班社“福盛班”在西宁石坡街大院演出。该社到湟中县西堡乡庙会演出期间，为新元堡的秦腔班子传授了《火牛阵》、《大劈棺》剧目。陕西周至人李炳南创办的秦腔班社“鸿盛班”由李金娃领到西宁，在汪家寺等处演出了《药王卷》《得胜图》等众多秦腔剧目。 另外，光绪三十三年（1907），民和能仁寺曾在刀山会上演出目莲戏《目连僧救母》。从以上资料看，自清初开始，西宁地区就有地方戏剧表演，但具体剧种不详。自乾隆时期开始，陆续有陕西的秦腔班子来西宁演出，产生了较大影响，这些班子除长期活跃于西宁城乡戏台外，还给当地的秦腔班子传授剧目，推动了西宁地区秦腔艺术的发展。
此外，从庙宇戏楼的修建，也能看出清代戏剧发展的一些线索和流布范围。民和上川口镇城隍庙戏楼建于清乾隆十一年（1746）之前，而民和境内的巴州、满坪、官亭等乡镇也建有关帝庙和城隍庙戏楼。建于乾隆四十一年（1776）的湟源县城隍庙也建有戏台。乐都城内及瞿昙寺均有戏楼建筑，近代诗人谢善述曾为瞿昙寺撰写戏楼楹联，而互助、西宁、湟中、湟源、贵德等地在不同时间里相继出现了庙宇戏楼。清光绪三十三年（1907），民和县麻地沟能仁寺中演出了目莲戏。从这些戏楼、戏台的分布及目莲戏演出状况可以看出，清代，西宁府地区的戏剧演出分布地域较为广泛，且大都与民众的宗教信仰有关。
西宁盲艺人演唱曲艺的传统从明代兵备道柯忠创建“养济院”时就已开始。清乾隆、道光时期，西宁仍开办有“养济院”，教习盲童弹唱技艺，至光绪年间仍教习曲艺弹唱，如赋子、贤孝之类。乐器除三弦外，还有竹笛、四弦等。据清代咸丰、同治年间（1581—1874）湟中佚名文人撰《湟中札记》记载：“西宁盲曲，明初自江南跟戍民而至斯地，岁月渺沓，曲韵变异。今多为北韵，间为南韵，牌名则一如旧也，若《皂罗袍》《点绛唇》《步步娇》。文句典雅，诚非湟中之遗物。然盲人传唱，顺畅自如，缘有师也。府城街巷多有卖曲声，老媪少妇尤喜闻。” 这段记载说明，西宁盲曲（即下弦）在明初时就随江南移民传到了西宁地区，一直到清末时，西宁府大街小巷仍有卖唱的盲艺人，深受妇女们的喜爱，且用曲牌连缀演唱的曲种在西宁早已流行。清光绪时，阔普通武在《湟中即景》一诗中曾写道：“载酒难觅佳丽地，听歌惟有瞽盲词”，生动描绘了盲人吟唱曲词的情景。
清中叶，西宁与内地的政治、经济、文化交流更趋频繁，社会各项事业得到了较快发展，尤其是商贸业的兴旺为文化娱乐提供了必要的条件，秦腔、眉户、陕西曲子通过军旅、商贸、逃荒等诸多渠道传入西宁地区，并在西宁城及附近各县传播和普及。学界大多认为青海平弦是明初移民从江浙等地带入西宁，后吸收本地及外地的民歌小调、戏曲及宗教音乐相互融合逐步发展形成。目前发现最早的平弦唱词抄本是清咸豐（1851—1861）年间成册的，其中收录了赋子、背工曲目《芈建游宫》《太子游四门》等多篇。清末至民国初期的唱词抄本、木刻本，在西宁、湟中等地多有发现，有的抄本还有曲牌的工尺谱。艺人有梁佛爷、谢长德，但其生平及从艺活动情况不详。越弦是陕西曲子传入西宁地区后发展演变而成，光绪三十一年，陕西曲子艺人张海成来青海，在西宁、湟中一带以说唱陕西曲子谋生并收徒传艺，培养了胡占鳌、杨德明等数十位越弦艺人。而据湟中县张李窑村越弦艺人李得祯讲述，早在张海成来村里说唱陕西曲子时，村里的老人们已会唱越弦。
河州贤孝也是在清中叶传入西宁地区。据有关资料记载，嘉庆年间（1796—1820），甘肃永靖县碱土乡刘魏家村艺人刘德明，曾行艺于青海民和等地，其说唱曲目有《施公案》《三国演义》《五鼠闹东京》《燕青打擂》等一百多部。道光年间（1821—1851），甘肃临夏县八洞乡艺人康正义，积石县艺人海正威、马正福、善光财、何玉清等，曾先后来青海循化、贵德等地行艺，其中善光财于道光二十八年（1848）来青海说唱的曲目《老撒拉》曾风靡一时。约道光末年，河州艺人康尚德，人物康先生，来西宁设摊卖艺。 这些艺人在青海河湟地区的传唱活动，为河州贤孝在西宁地区的广泛传播起到了重要作用。结合这些资料，《中国曲艺音乐集成·青海卷》一书认为“清末，青海汉族曲艺经过长期的融合、发展，已有相当规模，曲词自成体系，各曲种的音乐形态和总体结构基本定型。当时已有青海平弦、青海越弦、西宁贤孝、青海道情、打搅儿、下弦、西宁太平歌等。这一时期成为青海汉族曲艺各曲种形成和发展的重要历史时期” 。 三、舞蹈艺术
西宁地区的汉、藏、回、土、撒拉、蒙古族等民族民间舞蹈丰富多彩，有反映生产生活实际和岁时节令、婚丧嫁娶等内容的民俗舞蹈，也有带有宗教色彩的宗教舞蹈，但由于相关文献记载缺乏，难以追寻其发展踪迹，只能从一些零星的记载和舞蹈内容中窥见其些许风貌。从现存的文献看，清初西宁佥事杨应琚曾在《皇清西宁府文庙乐舞源流考》中对西宁文庙乐舞有专门描述与研究。在该文中，他先记述了如何从学校诸生中选拔乐舞者，“国朝以学校诸生专志读书，恐未兼习，则选凡民之俊秀者充乐舞，于学院童子试，免州县试，从儒学申送院试，用昭鼓舞，诚圣朝之盛典也。惟是文庙乐舞，祀典最重。应选者皆读书子弟，收录练习，以供祀事。凡遇春秋祭期，于演乐前五日，各备公服，赶学练习。” 他还制定了12则乐舞规则，让各知所遵守。从他的记述中可以得知，当时西宁文庙的乐舞是文舞，舞者共有36人，左手执竽，右手秉翟（指雉羽），分列东西两阶，按《文庙舞图》的图示跳舞，且有执节二人，在前引导舞队舞蹈。
西宁地区的宗教舞蹈以塔尔寺的跳欠为代表，而塔尔寺的跳欠活动始于清代。据《塔尔寺概况》一书介绍，塔尔寺的跳欠活动（又称“羌姆”）始于清康熙年间。康熙五十五年（1716），七世达赖喇嘛格桑嘉措从里塘移往塔尔寺。康熙五十七年（1718），七世达赖喇嘛指示当时任塔尔寺第二十任法台的嘉堪布阿齐图诺门汗格桑端珠建立塔尔寺的“欠巴扎仓”（跳神院），由拉萨布达拉宫南杰扎仓的舞蹈师教习舞蹈乐器，并赐给扮演马头明王、法王等角色用的文武护法面具39副以及其他舞衣、法器等。次年春节，七世达赖喇嘛按照惯例宴请塔尔寺法台、青海蒙古丹津亲王（即罗卜藏丹津）等僧俗首领，在塔尔寺举行规模宏大的正月观经大会，大会上首次举行跳欠活动。此后，塔尔寺每年四大观经时都要举行比较完整的跳欠仪式。乾隆十三年（1748），西藏拉萨功德林的第七世达札济仲（清代汉文文献作济咙）活佛罗桑贝丹坚赞赴京路过塔尔寺，将自己在塔尔寺的济仲噶尔哇连同院内所有的法器、佛经、佛塔全部献给欠巴扎仓，从此欠巴扎仓有了固定的活动地点。 塔尔寺的跳欠舞蹈主要有法王舞和马首金刚舞两种形式，舞者头戴法王和马首金刚面具，舞姿稳健庄重，神态威严，是西宁地区影响最大的宗教舞蹈之一。塔尔寺跳欠舞蹈不仅在河湟地区的藏传佛教格鲁派寺院中得到了推广，如同仁隆务寺、民和三川地区的朱家寺和文家寺每年在正月法会上要隆重演出法王舞和金刚舞，还影响了汉族的民间舞蹈，如塔尔寺附近的曹家寨，每年农历二月初三，村民们演出一种充满宗教色彩的社火舞蹈，模拟塔尔寺法舞的仪式，表演者扮演成活佛、蒙古王公及各类角色，表现牧民们朝佛的情景，具有浓厚的地域和宗教色彩。此外，佑宁寺的“纳木赛日”舞蹈在当地颇有影响，相传其约形成于清顺治至康熙年间，迄今有三百多年的历史。该舞蹈为男子独舞，主要描述萨迦派护法神保护山林和寺院的功绩，舞者戴红色面具，武士打扮，舞步铿锵有力，但动作、场面调度很简单，表演时间出很短。
据《中国民族民间舞蹈集成·青海卷》载：“在汉代盛行的百戏中，青海汉族民间已出现龙舞、狮子舞、高低跷、彩绸舞。唐宋至清民，汉族民间舞蹈得到了进一步的发展，成为河湟流域在春节、灯节上的主要娱乐活动，现后来兴起的社火，使民间舞蹈逐步形成完整的表演程式。” 在大通、湟中地区表演的老秧歌，表演者翻穿皮袄，头饰羊角，体现出古代羌人对羱羝的崇拜。据说古代羌人中的“端公”说曾以羊角为头饰。西宁地区汉族的民间舞蹈，主要体现在社火表演中，而西宁社火的起源有“楚庄王突围”“明初从南京迁徙来的移民带来”等说法，传统的节目有秧歌、太平鼓、舞龙、舞狮、旱船、竹马、灯舞、高跷、花棒子、大头罗汉等。社火舞蹈以扭、摆、走、跳为主，用载歌载舞的形式祈神求安康。其中，舞龙和舞狮舞蹈造型多样，神奇壮观;灯舞在夜场中表演，其阵法、队形多变，富有技巧性;高跷表演者脚下踩跷，摇扇舞袖，动作简练;花棒子具有杂耍性质，舞者跳跃着耍动花棒，节奏明快;牦牛舞富有高原特色;五鬼闹判官古老神秘，等等。西宁民间的社火舞蹈类型多样，丰富多彩，是汉族民间舞蹈艺术的集大成之作。
藏族人民自古以来能歌善舞，藏区素有“歌舞海洋”的美誉。西宁地区的藏族民间舞蹈蕴藏丰富，但由于文献记载少，只能从相关史料和民间口传中推测清代藏族民间舞蹈的发展轨迹。如清代的史籍、志书和游记中有关于至今仍盛行于西宁地区的藏族锅庄舞蹈的记述，傅恒、董浩等纂编，乾隆十六年（1751）刊用的《皇清职贡图》中载：“男女相悦，携手歌舞，名曰锅庄。”乾隆五十七年（1792）刊印的《卫藏图识》载：“俗有跳歌粧（即锅庄）之戏，盖以妇女十余人，首戴白布围帽，如箭鹘，著无色彩衣，携手成圈，腾足于空，团圞歌舞。度曲亦靡靡可听。”清人李心横《金川锁记》中记述藏民“俗喜跳锅庄嘉会”“男女纷沓，连臂踏歌”。从这些记载看，早在清初，锅庄舞就在藏区广泛流行。而据民间口传资料，一二百年前，今天循化县道帏乡宁巴村的土官府邸每年正月初二有跳神鼓舞的传统，后经过雍增仓活佛（约1881—1958）将其进一步巩固的规范化，使这一传统一直沿袭至今。 神鼓舞参与人数众多，舞者一边击鼓一边起舞，舞姿变化多样，动作热烈洒脱，气势宏大，在当地享有盛誉。
河湟回族宴席舞中的传统舞蹈“莲花落”又称为“噗噜噜飞”“绿鹦哥”，相传其生成时曾受汉族莲花落的影响，距今有三百多年的历史，后逐渐发展为徒手或持彩帕、“瓦子”（竹板）等道具表演的歌舞，为二至四人的对舞，舞者以细腻的動作模拟鸽子展翅飞翔的姿态，节奏明快热情。撒拉族的“堆维奥依纳”（指骆驼舞）从15世纪传到21世纪盛行不衰，多在婚礼场合表演同，叙述撒拉族祖先从中亚撒马尔罕迁徙到青海的过程，观众围坐四周，舞者四人，二人翻穿皮袄扮骆驼，一人身穿长袍，头缠白布，手持拐杖，扮远道而来的祖先，另一人扮当地居民，他们绕场一周，边走边吟诗，向观众叙述撒拉族先民东迁中的艰辛，其舞蹈动作以对舞为主，动作稳健而开朗，载歌载舞，有问有答，形式活泼。
土族传统舞蹈的源流已不可考，但从民和三川纳顿舞蹈中锣手的清朝服饰打扮，纳顿节报喜词中“今祭祀大清国坐落皇帝中国之地”的词句，以及《五官》中表演大臣朝拜皇帝的内容中看，至少在清代，土族纳顿舞蹈就已基本成型。清代，蒙古族舞蹈较为丰富，有民俗舞蹈、祭祀舞蹈、游艺舞蹈、宴会舞蹈等，西宁地区的蒙古族由于生产生活方式发生了改变，舞蹈种类相对少一些。据《青海艺术史》一书记述：“盅碗舞”是清代蒙古族地区广泛流传的舞蹈，用酒盅和碗为舞蹈道具而得名，该舞蹈与元代“倒剌”的碗灯舞有着一脉相承的渊源，且又得到了发展演变。 “盅碗舞”是宴会即兴舞蹈，男舞者在众人敲击碗盘为节奏唱歌的情况下即兴跳舞助兴，后演变为女子舞蹈，舞蹈时舞者头顶一碗或数碗，两手各捏一对酒盅有节奏地碰撞，用悦耳的瓷器声伴奏起舞，舞姿平稳端庄，舒展洒脱。
总之，清代是西宁文学艺术史上承前启后的重要时期，隶属于西宁府的青海东部汉、藏、回、土、撒拉和蒙古族六大世居民族都有自己杰出的艺术传承与创造，而各民族民间文艺的基本形态也在这一时期逐渐形成和稳固，大部分文艺形式一直沿袭至今，成为了各民族传统文化中极为重要和璀璨的组成部分，并在新世纪焕发了新貌和蓬勃的生命力。
作者简介：胡芳，土族，青海省作家协会会员，青海省社科院文学研究员。从事青海地方文学、民俗文化和土族文化研究20余年，共发表各类成果70多项、180多万字，著有《土族社会发展现状调查研究》等，多次获中国文联文艺评论奖、省政府文学艺术创作奖、省哲学社会科学优秀成果奖等省部级奖。
一、民间文学
清代，西宁地区较有代表性的民间文学作品有汉族的《康熙爷微访》、蒙古族的《罗卜藏丹津传说》、土族的《三世章嘉活佛继承人的传说》、回族民间叙事诗《马五哥与尕豆妹》等。汉族传说《康熙爷微访》 流传于海东市乐都区共和乡地区，讲述了康熙皇帝微服私访的故事。相传有一年春节，康熙只带一个随从去了解民情，到一家贴有“天下唯我富，万事不求人”的人家要吃的，没给，到另一户穷人家得到了很好的招待，临走时写下一封信，叫“万事不求人”家给这户穷人家送金银和粮食。皇帝为了惩罚“万事不求人”家，出了三个难题，最后被“万事不求人”家的媳妇破解，从而免受惩罚，媳妇回家后做主将霸占的地全退回，地契烧掉，两口子靠个人劳动过安稳日子，得到了乡邻们的好评。这则传说突出展现了康熙皇帝爱民勤政的形象，也批判了乡间为富不仁的富人，宣扬了民众朴素的道德伦理观。
土族的《三世章嘉活佛继承人的传说》 流传于互助县红崖子沟地区，讲述了三世章嘉活佛认定的故事。相传清朝雍正年间，年羹尧率兵镇压随罗卜藏丹津反叛的僧众，烧了许多大寺院，当他们打到互助县佑宁寺，准备火烧寺院时，一名瘸腿老喇嘛向带队将领献上康熙皇帝御赐的金佛，并说明佑宁寺是清朝皇帝给国师章嘉活佛修的大寺，是藏区联系朝廷的重要驿站，没有反叛朝廷之心，还说寺里和庄里的僧侣民众都去迎接禅修刚罢的转世章嘉活佛。当他领着清军喊着“章嘉佛爷”来到大家藏身的山洞时，一个十岁的小孩子十分机灵，说自己就是转世的章嘉活佛，还没一点差错地认准了前世章嘉活佛的遗物，得到了年羹尧和督军十四阿哥的信任，被送到北京，受封为“振兴黄教广慈大国师”，处理蒙藏事务，为地方安定做了好多事。这则传说是当地土族群众关于清军火烧佑宁寺的“历史记忆”，也传递了他们对三世章嘉活佛历史功迹的认可与赞许。
蒙古族《罗卜藏丹津的传说》 主要流传于青海的大通县朔北乡地区，这则传说实际上包括了两个小传说，一是说罗卜藏丹津是大通老爷山火烧台寺院的住持，他骑着神牛到北京与雍正皇帝下棋，其行迹引起了雍正皇帝的怀疑，将其绑在石条上砍头。由于罗卜藏丹津的徒儿去追牛犊，没有按他的嘱咐将经堂上的灯点九次，已经砍了七次头的罗卜藏丹津最终被杀了。二是说年羹尧率兵追杀罗卜藏丹津，一路捣毁了沿途的众多寺院，最后追到门源县青石嘴白水河滩的乱嘴子，无法通过，只好撤兵回京。第一则传说带着浓厚的传奇色彩，第二则传说则与历史事实较为接近，但不论与历史事实相符与否，这两则传说均表现了蒙古族人民对本民族历史人物罗卜藏丹津的认识与评价。
著名的回族民间叙事诗《马五哥与尕豆妹》是根据清末发生在甘肃临夏莫尼沟的真实事件编唱的，广泛流传于甘肃、宁夏、青海的回、汉、东乡、保安、撒拉等民族之中，其最早的文字记载见于张亚雄先生于1940年编著的《花儿集》一书，是以“花儿”曲的形式流传，被张亚雄先生誉为“西北高原之绝唱，山歌之翘楚” ，给予了高度评价。在笔者所搜集的资料中，《马五哥与尕豆妹》的民间叙事诗有两种异文，一是祁振华先生搜集、张亚雄先生整理的《马五哥曲》，该曲被收编入《河湟民間文学集》第9期，全诗以“花儿”对唱的形式演唱，每小节为三句，共有96节288行，分为《初恋》《热恋》《惨剧》《结局》四部曲;一是中国人民解放军第一野战军文艺教员纪叶先生于20世纪50年代初搜集的《马五哥与尕豆妹》，该诗被收编入《青海民间文学资料·回族卷》，全诗共有246行，两句为一小节，分五个部分。这两种异文所唱述的故事情节基本一致，但在具体细节上略有不同。如《马五哥曲》中的第一部《初恋》唱述了马五哥和尕豆妹的相爱，说尕豆妹看上了马五哥的心肠好;而在《马五哥与尕豆妹》中，则对他们的相爱缘由进行了详细描述，说尕豆妹挑菜过河时不小心滑到水里，被牵马饮水的马五哥拉上来，两人因而生情。还有两人幽会时的情节，《马五哥曲》中的描述更细腻、俚俗、生动一些。
纪叶先生搜集的《马五哥与尕豆妹》 大致流传于青海河湟地区，其故事梗概是：
河州城里（甘肃临夏）有一位“是穆桂英”的回族姑娘尕豆妹，爱上了“好像杨宗保”的青年马五哥，两人真诚相爱，经常见面倾诉衷肠。不料黑心的媒人牵线，尕豆妹被迫嫁给了一个尕女婿，生活十分苦闷，她和马五哥互相思念，“两头儿想来两头儿牵，两头儿都牵成个病汉”。有一天，尕豆妹下河挑水，在路上遇见了马五哥，两人“先叙苦来后叙情，手拉着手儿者舍不得分。”她大胆地约马五哥晚上到家里相会。两人在尕豆妹房里幽会时，尕豆妹提议为了两人的事下狠心杀掉尕女婿，她和马五哥商量来商量去，最后“二人想得心软了，心软得下不成手”。可是，俩人说话说的时间长了，惊醒了尕女婿，马五哥情急之下失手掐死了尕女婿，他从墙头逃走时不小心将鞋撂在了墙根，被尕豆妹的婆家当作物证告到了河州城的衙门里。马五哥的亲戚朋友们鼎力相助，用三背篼银钱贿赂了大老爷，救下了马五哥。但尕豆妹的婆家不服，又告到了兰州城，马五哥和尕豆妹都被捉住，两人爽快认罪，都想独个儿顶罪，让对方有条活路。但大老爷贪赃枉法，将活罪断成死罪，将马五哥和尕豆妹斩杀在了兰州的桦林山。
这首诗以真实的生活事件为原型，歌唱了马五哥与尕豆妹的真挚爱情，塑造了一对大胆争取爱情婚姻自由，反抗礼教和不合理婚姻制度的回族青年男女的美好形象。马五哥和尕豆妹原本真挚相爱，却被不合理的婚姻制度活活拆散。尕豆妹“哭死着不由自己”，被迫嫁给了一个尕女婿。正如张亚雄先生所说：“尕喜娶尕豆时年方十岁，尕豆已是二八妙龄，这桩桃岁命案的发端，就在旧式婚姻夫妇年龄极不相当方面。” 尕豆妹是个勇敢痴情的姑娘，马五哥失手杀掉尕女婿，被捉到官衙后，她深情地向马五哥表白：“马五阿哥见个面，杀哩剐哩我心甘。”在大堂上，她勇敢地“口认杀罪自个儿当”，想替马五哥顶罪，而马五哥也“舍出了五尺身，要救尕豆妹妹的身”。他们的爱情至死无悔，临刑前还表示：“我俩儿死了手牵手，活人着一辈子没后悔。”用自己年轻的生命和鲜血，谱写了一曲令人扼腕叹息的悲歌。 二、戏剧和曲艺
清代，西宁地区政治、经济和文化教育事业得到了较快发展，戏剧、曲艺、音乐、舞蹈艺术也随之兴起，并得到了逐步发展。从现存的资料看，就戏剧而言，西宁地区的清代戏剧主要为秦腔。据有关资料统计：清乾隆年间（1736-1795），西宁府城及其附近地区，曾有过“保符班”等秦腔戏班演出。“保符班”领班为时称“关中三绝”之一的“太平儿”宋子文。清雍正元年（1723），重建的西宁城隍庙戏台竣工。雍正二年（1724），年羹尧、岳钟琪率清军在青海平定罗卜藏丹津之乱时，曾带戏曲艺人进入青海，他们曾奉谕将年仅8岁的佑宁寺小活佛章嘉·若必多吉接到西宁，根据土观·洛桑却吉尼撰写的《章嘉若必多吉传》中记述：“在西宁，达官贵人们每月设宴接待章嘉活佛，并演戏助兴，礼节周到，奉为上宾。”道光年间（1821-1850），湟中土门关乡贾尔藏村已有业余秦腔戏班演出，该戏班多演于一年一度的马祖庙会，现有“陇右，花元浩握笔”抄录于清道光十二年（1832）八月的《八义图》剧本存世。清同治十年（1871），贾尔藏村业余戏班为避兵乱，将一副新戏箱埋藏起来，后该村村民及秦腔班子演员百余人死于回乱，戏箱也从此难觅踪影。光绪十九年（1893）开始，冯福寿从陕西接来秦腔“大盛班”（时人称为“娃娃班”），领班赵全福工青衣，唱做俱佳，以擅演《五典坡》《斩秦英》《抱火斗》而名躁一时。光绪三十四年（1908），光绪、慈禧相继亡故，清廷颁布“国孝令”，在西宁地区演出了15年之久的大盛班至此被迫解散，其领班赵全福也于当年病逝。清宣统三年（1911），陕西华县人张新春与杨兴汉组建的秦腔班社“福盛班”在西宁石坡街大院演出。该社到湟中县西堡乡庙会演出期间，为新元堡的秦腔班子传授了《火牛阵》、《大劈棺》剧目。陕西周至人李炳南创办的秦腔班社“鸿盛班”由李金娃领到西宁，在汪家寺等处演出了《药王卷》《得胜图》等众多秦腔剧目。 另外，光绪三十三年（1907），民和能仁寺曾在刀山会上演出目莲戏《目连僧救母》。从以上资料看，自清初开始，西宁地区就有地方戏剧表演，但具体剧种不详。自乾隆时期开始，陆续有陕西的秦腔班子来西宁演出，产生了较大影响，这些班子除长期活跃于西宁城乡戏台外，还给当地的秦腔班子传授剧目，推动了西宁地区秦腔艺术的发展。
此外，从庙宇戏楼的修建，也能看出清代戏剧发展的一些线索和流布范围。民和上川口镇城隍庙戏楼建于清乾隆十一年（1746）之前，而民和境内的巴州、满坪、官亭等乡镇也建有关帝庙和城隍庙戏楼。建于乾隆四十一年（1776）的湟源县城隍庙也建有戏台。乐都城内及瞿昙寺均有戏楼建筑，近代诗人谢善述曾为瞿昙寺撰写戏楼楹联，而互助、西宁、湟中、湟源、贵德等地在不同时间里相继出现了庙宇戏楼。清光绪三十三年（1907），民和县麻地沟能仁寺中演出了目莲戏。从这些戏楼、戏台的分布及目莲戏演出状况可以看出，清代，西宁府地区的戏剧演出分布地域较为广泛，且大都与民众的宗教信仰有关。
西宁盲艺人演唱曲艺的传统从明代兵备道柯忠创建“养济院”时就已开始。清乾隆、道光时期，西宁仍开办有“养济院”，教习盲童弹唱技艺，至光绪年间仍教习曲艺弹唱，如赋子、贤孝之类。乐器除三弦外，还有竹笛、四弦等。据清代咸丰、同治年间（1581—1874）湟中佚名文人撰《湟中札记》记载：“西宁盲曲，明初自江南跟戍民而至斯地，岁月渺沓，曲韵变异。今多为北韵，间为南韵，牌名则一如旧也，若《皂罗袍》《点绛唇》《步步娇》。文句典雅，诚非湟中之遗物。然盲人传唱，顺畅自如，缘有师也。府城街巷多有卖曲声，老媪少妇尤喜闻。” 这段记载说明，西宁盲曲（即下弦）在明初时就随江南移民传到了西宁地区，一直到清末时，西宁府大街小巷仍有卖唱的盲艺人，深受妇女们的喜爱，且用曲牌连缀演唱的曲种在西宁早已流行。清光绪时，阔普通武在《湟中即景》一诗中曾写道：“载酒难觅佳丽地，听歌惟有瞽盲词”，生动描绘了盲人吟唱曲词的情景。
清中叶，西宁与内地的政治、经济、文化交流更趋频繁，社会各项事业得到了较快发展，尤其是商贸业的兴旺为文化娱乐提供了必要的条件，秦腔、眉户、陕西曲子通过军旅、商贸、逃荒等诸多渠道传入西宁地区，并在西宁城及附近各县传播和普及。学界大多认为青海平弦是明初移民从江浙等地带入西宁，后吸收本地及外地的民歌小调、戏曲及宗教音乐相互融合逐步发展形成。目前发现最早的平弦唱词抄本是清咸豐（1851—1861）年间成册的，其中收录了赋子、背工曲目《芈建游宫》《太子游四门》等多篇。清末至民国初期的唱词抄本、木刻本，在西宁、湟中等地多有发现，有的抄本还有曲牌的工尺谱。艺人有梁佛爷、谢长德，但其生平及从艺活动情况不详。越弦是陕西曲子传入西宁地区后发展演变而成，光绪三十一年，陕西曲子艺人张海成来青海，在西宁、湟中一带以说唱陕西曲子谋生并收徒传艺，培养了胡占鳌、杨德明等数十位越弦艺人。而据湟中县张李窑村越弦艺人李得祯讲述，早在张海成来村里说唱陕西曲子时，村里的老人们已会唱越弦。
河州贤孝也是在清中叶传入西宁地区。据有关资料记载，嘉庆年间（1796—1820），甘肃永靖县碱土乡刘魏家村艺人刘德明，曾行艺于青海民和等地，其说唱曲目有《施公案》《三国演义》《五鼠闹东京》《燕青打擂》等一百多部。道光年间（1821—1851），甘肃临夏县八洞乡艺人康正义，积石县艺人海正威、马正福、善光财、何玉清等，曾先后来青海循化、贵德等地行艺，其中善光财于道光二十八年（1848）来青海说唱的曲目《老撒拉》曾风靡一时。约道光末年，河州艺人康尚德，人物康先生，来西宁设摊卖艺。 这些艺人在青海河湟地区的传唱活动，为河州贤孝在西宁地区的广泛传播起到了重要作用。结合这些资料，《中国曲艺音乐集成·青海卷》一书认为“清末，青海汉族曲艺经过长期的融合、发展，已有相当规模，曲词自成体系，各曲种的音乐形态和总体结构基本定型。当时已有青海平弦、青海越弦、西宁贤孝、青海道情、打搅儿、下弦、西宁太平歌等。这一时期成为青海汉族曲艺各曲种形成和发展的重要历史时期” 。 三、舞蹈艺术
西宁地区的汉、藏、回、土、撒拉、蒙古族等民族民间舞蹈丰富多彩，有反映生产生活实际和岁时节令、婚丧嫁娶等内容的民俗舞蹈，也有带有宗教色彩的宗教舞蹈，但由于相关文献记载缺乏，难以追寻其发展踪迹，只能从一些零星的记载和舞蹈内容中窥见其些许风貌。从现存的文献看，清初西宁佥事杨应琚曾在《皇清西宁府文庙乐舞源流考》中对西宁文庙乐舞有专门描述与研究。在该文中，他先记述了如何从学校诸生中选拔乐舞者，“国朝以学校诸生专志读书，恐未兼习，则选凡民之俊秀者充乐舞，于学院童子试，免州县试，从儒学申送院试，用昭鼓舞，诚圣朝之盛典也。惟是文庙乐舞，祀典最重。应选者皆读书子弟，收录练习，以供祀事。凡遇春秋祭期，于演乐前五日，各备公服，赶学练习。” 他还制定了12则乐舞规则，让各知所遵守。从他的记述中可以得知，当时西宁文庙的乐舞是文舞，舞者共有36人，左手执竽，右手秉翟（指雉羽），分列东西两阶，按《文庙舞图》的图示跳舞，且有执节二人，在前引导舞队舞蹈。
西宁地区的宗教舞蹈以塔尔寺的跳欠为代表，而塔尔寺的跳欠活动始于清代。据《塔尔寺概况》一书介绍，塔尔寺的跳欠活动（又称“羌姆”）始于清康熙年间。康熙五十五年（1716），七世达赖喇嘛格桑嘉措从里塘移往塔尔寺。康熙五十七年（1718），七世达赖喇嘛指示当时任塔尔寺第二十任法台的嘉堪布阿齐图诺门汗格桑端珠建立塔尔寺的“欠巴扎仓”（跳神院），由拉萨布达拉宫南杰扎仓的舞蹈师教习舞蹈乐器，并赐给扮演马头明王、法王等角色用的文武护法面具39副以及其他舞衣、法器等。次年春节，七世达赖喇嘛按照惯例宴请塔尔寺法台、青海蒙古丹津亲王（即罗卜藏丹津）等僧俗首领，在塔尔寺举行规模宏大的正月观经大会，大会上首次举行跳欠活动。此后，塔尔寺每年四大观经时都要举行比较完整的跳欠仪式。乾隆十三年（1748），西藏拉萨功德林的第七世达札济仲（清代汉文文献作济咙）活佛罗桑贝丹坚赞赴京路过塔尔寺，将自己在塔尔寺的济仲噶尔哇连同院内所有的法器、佛经、佛塔全部献给欠巴扎仓，从此欠巴扎仓有了固定的活动地点。 塔尔寺的跳欠舞蹈主要有法王舞和马首金刚舞两种形式，舞者头戴法王和马首金刚面具，舞姿稳健庄重，神态威严，是西宁地区影响最大的宗教舞蹈之一。塔尔寺跳欠舞蹈不仅在河湟地区的藏传佛教格鲁派寺院中得到了推广，如同仁隆务寺、民和三川地区的朱家寺和文家寺每年在正月法会上要隆重演出法王舞和金刚舞，还影响了汉族的民间舞蹈，如塔尔寺附近的曹家寨，每年农历二月初三，村民们演出一种充满宗教色彩的社火舞蹈，模拟塔尔寺法舞的仪式，表演者扮演成活佛、蒙古王公及各类角色，表现牧民们朝佛的情景，具有浓厚的地域和宗教色彩。此外，佑宁寺的“纳木赛日”舞蹈在当地颇有影响，相传其约形成于清顺治至康熙年间，迄今有三百多年的历史。该舞蹈为男子独舞，主要描述萨迦派护法神保护山林和寺院的功绩，舞者戴红色面具，武士打扮，舞步铿锵有力，但动作、场面调度很简单，表演时间出很短。
据《中国民族民间舞蹈集成·青海卷》载：“在汉代盛行的百戏中，青海汉族民间已出现龙舞、狮子舞、高低跷、彩绸舞。唐宋至清民，汉族民间舞蹈得到了进一步的发展，成为河湟流域在春节、灯节上的主要娱乐活动，现后来兴起的社火，使民间舞蹈逐步形成完整的表演程式。” 在大通、湟中地区表演的老秧歌，表演者翻穿皮袄，头饰羊角，体现出古代羌人对羱羝的崇拜。据说古代羌人中的“端公”说曾以羊角为头饰。西宁地区汉族的民间舞蹈，主要体现在社火表演中，而西宁社火的起源有“楚庄王突围”“明初从南京迁徙来的移民带来”等说法，传统的节目有秧歌、太平鼓、舞龙、舞狮、旱船、竹马、灯舞、高跷、花棒子、大头罗汉等。社火舞蹈以扭、摆、走、跳为主，用载歌载舞的形式祈神求安康。其中，舞龙和舞狮舞蹈造型多样，神奇壮观;灯舞在夜场中表演，其阵法、队形多变，富有技巧性;高跷表演者脚下踩跷，摇扇舞袖，动作简练;花棒子具有杂耍性质，舞者跳跃着耍动花棒，节奏明快;牦牛舞富有高原特色;五鬼闹判官古老神秘，等等。西宁民间的社火舞蹈类型多样，丰富多彩，是汉族民间舞蹈艺术的集大成之作。
藏族人民自古以来能歌善舞，藏区素有“歌舞海洋”的美誉。西宁地区的藏族民间舞蹈蕴藏丰富，但由于文献记载少，只能从相关史料和民间口传中推测清代藏族民间舞蹈的发展轨迹。如清代的史籍、志书和游记中有关于至今仍盛行于西宁地区的藏族锅庄舞蹈的记述，傅恒、董浩等纂编，乾隆十六年（1751）刊用的《皇清职贡图》中载：“男女相悦，携手歌舞，名曰锅庄。”乾隆五十七年（1792）刊印的《卫藏图识》载：“俗有跳歌粧（即锅庄）之戏，盖以妇女十余人，首戴白布围帽，如箭鹘，著无色彩衣，携手成圈，腾足于空，团圞歌舞。度曲亦靡靡可听。”清人李心横《金川锁记》中记述藏民“俗喜跳锅庄嘉会”“男女纷沓，连臂踏歌”。从这些记载看，早在清初，锅庄舞就在藏区广泛流行。而据民间口传资料，一二百年前，今天循化县道帏乡宁巴村的土官府邸每年正月初二有跳神鼓舞的传统，后经过雍增仓活佛（约1881—1958）将其进一步巩固的规范化，使这一传统一直沿袭至今。 神鼓舞参与人数众多，舞者一边击鼓一边起舞，舞姿变化多样，动作热烈洒脱，气势宏大，在当地享有盛誉。
河湟回族宴席舞中的传统舞蹈“莲花落”又称为“噗噜噜飞”“绿鹦哥”，相传其生成时曾受汉族莲花落的影响，距今有三百多年的历史，后逐渐发展为徒手或持彩帕、“瓦子”（竹板）等道具表演的歌舞，为二至四人的对舞，舞者以细腻的動作模拟鸽子展翅飞翔的姿态，节奏明快热情。撒拉族的“堆维奥依纳”（指骆驼舞）从15世纪传到21世纪盛行不衰，多在婚礼场合表演同，叙述撒拉族祖先从中亚撒马尔罕迁徙到青海的过程，观众围坐四周，舞者四人，二人翻穿皮袄扮骆驼，一人身穿长袍，头缠白布，手持拐杖，扮远道而来的祖先，另一人扮当地居民，他们绕场一周，边走边吟诗，向观众叙述撒拉族先民东迁中的艰辛，其舞蹈动作以对舞为主，动作稳健而开朗，载歌载舞，有问有答，形式活泼。
土族传统舞蹈的源流已不可考，但从民和三川纳顿舞蹈中锣手的清朝服饰打扮，纳顿节报喜词中“今祭祀大清国坐落皇帝中国之地”的词句，以及《五官》中表演大臣朝拜皇帝的内容中看，至少在清代，土族纳顿舞蹈就已基本成型。清代，蒙古族舞蹈较为丰富，有民俗舞蹈、祭祀舞蹈、游艺舞蹈、宴会舞蹈等，西宁地区的蒙古族由于生产生活方式发生了改变，舞蹈种类相对少一些。据《青海艺术史》一书记述：“盅碗舞”是清代蒙古族地区广泛流传的舞蹈，用酒盅和碗为舞蹈道具而得名，该舞蹈与元代“倒剌”的碗灯舞有着一脉相承的渊源，且又得到了发展演变。 “盅碗舞”是宴会即兴舞蹈，男舞者在众人敲击碗盘为节奏唱歌的情况下即兴跳舞助兴，后演变为女子舞蹈，舞蹈时舞者头顶一碗或数碗，两手各捏一对酒盅有节奏地碰撞，用悦耳的瓷器声伴奏起舞，舞姿平稳端庄，舒展洒脱。
总之，清代是西宁文学艺术史上承前启后的重要时期，隶属于西宁府的青海东部汉、藏、回、土、撒拉和蒙古族六大世居民族都有自己杰出的艺术传承与创造，而各民族民间文艺的基本形态也在这一时期逐渐形成和稳固，大部分文艺形式一直沿袭至今，成为了各民族传统文化中极为重要和璀璨的组成部分，并在新世纪焕发了新貌和蓬勃的生命力。
作者简介：胡芳，土族，青海省作家协会会员，青海省社科院文学研究员。从事青海地方文学、民俗文化和土族文化研究20余年，共发表各类成果70多项、180多万字，著有《土族社会发展现状调查研究》等，多次获中国文联文艺评论奖、省政府文学艺术创作奖、省哲学社会科学优秀成果奖等省部级奖。